Diegesis and grotesque: the film adaptation of The Overcoat by Yu.N. Tynyanov.pdf Фильм Г.М. Козинцева и Л.З. Трауберга «Шинель», снятый по сценарию Ю.Н. Тынянова, является киноадаптацией, где обращение к литературному первоисточнику предполагает теоретический подход. При рассмотрении литературного творчества Тынянова в перспективе формализма нужно отметить, что формализм не только способствовал интерпретации кино в 1920-е гг. и позже, но и сам был условием появления ряда фильмов. С момента выхода на экраны в 1926 г. «Шинель» привлекает внимание исследователей и кинокритиков как фильм «формалистический», что влияет и на диапазон оценок - от негативных до очень положительных. Среди наиболее важных работ отметим исследования В.В. Недоброво [1], Е.С. Доби-на [2], Ю.Г. Цивьяна [3], Я. Л. Бутовского [4]. Указанные авторы уделяют подробное внимание сюжету фильма, интертекстуальному фону, операторскому мастерству и режиссуре. Но связь с формализмом как сложным многоэтапным явлением в научной и культурной жизни авангарда сводится лишь к проведению параллелей со статьёй Эйхенбаума «Как сделана "Шинель" Гоголя» либо изучению игры источников, осуществляемой сценаристом. Между тем не прояснёнными остаются сам образ кинематографа в сценарии Тынянова и значение творчества Гоголя в связи с формалистским понятием гротеска. О.А. Ханзен-Лёве в книге «Русский формализм: методологическая реконструкция на основе принципа остранения» [5] выделяет три стадии развития формального метода. На первой стадии происходят тео-ретизация художественной практики авангарда и возникновение таких первичных понятий, как «сдвиг», «фактура», «остранение». На второй стадии формируется представление о сюжете, фабуле, стихе, кино и других основополагающих категориях. Нас будет интересовать третья стадия: изучение влияния формальной школы на широкий круг культурных процессов и возможность стимулирования их динамики. Методологические позиции формализма не только в значительной мере определяли творчество самих представителей школы, но и соотносились со многими аспектами литературной современности. Формалисты активно принимали участие в дискуссиях, были наставниками и литературными критиками. «Третья фаза развития формализма» предполагала реализацию положений формального метода в синхронном культурном процессе, поскольку исследователи в своих высказываниях неизбежно интерпретативно воссоздавали собственный предмет: такая интерпретация становилась репрезентативной для синхронного восприятия. Претендующие на универсальную значимость литературоведческие высказывания становились оценочными или даже предписывающими по отношению к творчеству конкретных авторов. Например, формалисты настаивали на сохранении и развитии тенденций, которые они считали продуктивными. В частности, Шкловский одновременно поддерживал «сюжетность» и «орнаментальность» в современной прозе; общение с группой «Серапионовы братья» способствовало использованию формального метода при обосновании сюжета без психологической мотивировки в прозе Каверина и Лунца. Обозначение «младших жанров» как культурных феноменов привело формалистов в кинематограф. Вопреки утверждениям об автономности в теоретическом смысле кино было коррелятом литературы. Понятия, обоснованные на литературном материале, использовались и при объяснении кино. Сюда можно отнести и представление о сюжете, и концепцию единства и тесноты стихового ряда, и дискуссию о «киноправде», в ходе которой Шкловский объяснял фильмы Вертова, основываясь на теории остранения. Не следует считать, что кинематограф был некой «огороженной» областью среди многочисленных интересов формалистов. Его изучение проходило в неизбежном диалоге с литературоведением и затрагивало все основные вопросы поэтики. Широкое распространение кинематографической образности в 1920-е гг. остро поставило вопрос о работе с реальностью в искусстве. Обилие «натуралистического» шаблонного кинематографа подводило формалистов к проблеме реальности в кино, парадоксальным образом связанной с изучением произведений Н. В. Гоголя. Режиссёр Г. М. Козинцев писал, что «Шинель» была полемическим фильмом, она была направлена против старых экранизаций, где «Лермонтов походил на Толстого, как родной брат» [6. С. 107]. Для того чтобы произошло выведение восприятия из автоматизма, на экране необходимо было воссоздать специфическую «манеру Гоголя». Значение этой «манеры» Тынянов поясняет уже в «Предварительных замечаниях»: «Сценарий рассчитан не на психологическую, а на гротескную постановку, где гротеск возникает из "передержки" натурализма» [Там же. С. 61]. Возможность нового кинематографа связывалась сценаристом и режиссёрами с «проекцией» творчества Гоголя на экран. Указание на гротеск как главную особенность произведений Гоголя характерно для формальной школы. В этом плане нужно отметить работы Б.М. Эйхенбаума [7], В.В. Виноградова [8] и Я.О. Зунделовича [9]. У формалистов термин «гротеск» не имеет чёткой дефиниции, поэтому мы произвели аналитическое расщепление его значений, выделив композиционный и диегетический аспекты. Отсутствие у формалистов телеологической теории композиции, которая предполагает принцип целесообразности и проецирует его на расположение частей, позволило им называть гротеском саму композицию текста. В этом случае содержательно-тематические компоненты текста «становятся пассивным объектом трансформации с помощью автономных сюжетных структур.» [5. С. 255]. Гротеск в первом значении можно определить как контрастное немотивированное соединение Гоголем фрагментов текста, рассчитанное на отстраняющий сенсибилизирующий эффект. В этом смысле характерными являются следующие высказывания о гротеске: «Но мысль о механической спайке отдельных, часто чужих кусков как метода композиционного объединения у Гоголя следует приветствовать» [8. С. 207]; «Этот намеченный в первой части рисунок, в котором чисто анекдотический сказ переплетается с мелодраматической и торжественной декламацией, определяет и всю композицию "Шинели" как гротеска» [7. С. 162]1. Мы полагаем, что нетелеологические, монтажные свойства композиции произведений Гоголя позволили формалистам применить к ней термин «гротеск» по аналогии с деструктивным «миром искусственных переживаний». Определению диегетического измерения гротеска и его реализации в сценарии и фильме «Шинель» будет посвящена настоящая работа. Интересующее нас значение гротеска раскрывается в ряде исследований, посвящённых Гоголю. Б. М. Эйхенбаум в статье «Как сделана "Шинель" Гоголя» так характеризует работу с реальностью в творчестве писателя: «Стиль гротеска требует, чтобы. описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний. совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни.» [7. С. 162]. Тынянов в работе «Достоевский и Гоголь: к теории пародии» [11] выделяет «словесные маски» (Акакий Акакиевич, Коробочка), на основе которых писатель может определить «движение» «вещной маски». Фамилию как «словесную маску» Гоголь сначала превращает в маску «вещную» («наружность» персонажа), а потом создаёт её «движение», т. е. вовлекает в сюжетное построение. Таким способом создавая гротескный непсихологический персонаж. Отметим здесь, что в связи с диегезисом гротеск рассматривает и Я. О. Зунделович. В статье «Поэтика гротеска» он предлагает определение: «Гротеск в широком смысле - направленность действий и положений, при которой утрируется какое-либо явление путём перемещения плоскостей, в которых оно обычно строится» [9. С. 136-137]. Согласно Зундело-вичу Гоголь не имел выхода из «сковывающей данности». Такой выход он искал в творчестве, где происходило «искажение данности». Она переставала быть привычной, потому что писателем совершалось «разрушение и воссоздание её по своей воле» [9. С. 137]. Зунделович уделяет внимание «явлению» и «данности», которые и относятся к диегетическому миру, отличному от текстуального измерения композиции. Конечно, полноценному разбору определений гротеска в работах формалистов следовало бы посвятить отдельную статью. Но в нашем случае достаточно тех примеров, которые приведены выше. Почему обращение к диегезису в сценарии и фильме «Шинель» становится столь важным при изучении реализации гротеска? Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к современной нарратологии, где любой фильм, содержащий движущееся фигуративное изображение, рассматривается в качестве нарративного. Как отмечает Маркус Кюн, двумя важнейшими условиями повествовательного кино являются «представление движения (и потому изменения) в пределах одного кадра» и «столкновение двух или более соотносимых состояний через комбинацию кадров в их последовательность» [12]. В то же время нельзя поставить знак равенства между нарративом и фильмом, потому что нарратив - это всегда рассказ о событиях, тогда как в основе кино лежит показ. Парадокс нарративного кино состоит в том, что оно представляет собой рассказ в формах показа. Более того, показ в таких случаях требует рассказа. Визуальный показ как сфера длительности и непрерывности исторически предшествует нарративному членению, но в кино происходит встреча этой непрерывности с наррацией как способностью рассказывать истории через введение последовательности сингулярных событий. Рассказываемая история требует «рассказанного мира» в его связанной целостности, который и обозначается термином «диегезис»: это «история, понимая как псевдомир, как вымышленный универсум» [13. С. 91]. Изучение этой категории позволяет рассматривать традиционно разрозненные элементы произведения, такие как персонаж, пространство, время и событие, в их корреляции друг с другом. Интерес к «повествуемому миру» в нар-ратологии связан также с проблематизацией отношений между диегезисом и мимесисом. Вслед за Ж. Же-неттом [14] мы рассматриваем «повествуемый мир» как диегезис, делая, таким образом, дополнительный акцент на его «сконструированности» и вымышленном характере. Постановка проблемы диегезиса по отношению к советскому монтажному кино очень важна, хотя сам этот термин, конечно, тогда не использовался. Советское кино отличалось усложнением самого акта «рассказывания» с помощью различных монтажных стратегий. Как замечает Ю. Г. Цивьян, «. увеличивая скорость, Кулешов делал монтаж более заметным, чем история, которой он служил. Для Кулешова и ему подобных монтаж, а не действие или происходящее был "истинной сущностью" фильма» [15. С. 316]. Даже в «Шинели», которая обычно не рассматривается в аспекте монтажа, обращение к нему оказывается существенным и происходит на уровне организации композиции и сюжета, предшествующих кинематографическому дроблению на кадры. Отсюда и значение диегезиса как для понимания фильма, так и для представления Гоголя в формализме. По мнению формалистов, реалистические конвенции в произведениях Гоголя ослаблены. Эта методологическая позиция получает большое значение в кинематографе. Ю.Н. Тынянов пишет, что «бедность» кино, его плоскостность, его бесцветность - на самом деле его конструктивная сущность [16. С. 328]. Немое кино даёт художнику ту же свободу, что «отгороженный от большой реальности» гоголевский гротеск. Кино, особенно в концепции Тынянова, не утверждается как миметическое искусство, напротив, постоянно подчёркивается его абстрактность. В кино происходит «смысловая перепланировка мира», после которой изображение перестаёт организовываться системой «внешних мотивировок». Бывшие «технические средства» (ракурс, план, затемнение) становятся внутренней системой «стилистических средств». Тынянов пишет: «.уже самое искусство наталкивает на технические приёмы. новые приёмы создаются ею ["бедностью" кино, его плоскостностью, его бесцветностью (Тынянов)], вырастают на её основе» [Там же], происходит «обнажение от натуралистической мотивированности вообще» [6. 334]. Особенно ярко эта «антимиметичность» кино проявилась при изображении человека. Если в театре «актёр связан своим телом», то «тело актёра в кино -абстрактно. Вот он уменьшается в точку - вот его руки, перебирающие карты, выросли на полотно. Тело легко, растяжимо, сжимаемо» [17. С. 321]. Тынянов считает, что «громадное лицо на крупном плане, естественно окрашенное, было бы чудовищной и никому не нужной натяжкой, подобно раскрашенной статуе с вращающимися на шарнирах глазами» [16. С. 327]. Превращение человека на экране в «смысловой знак» объяснимо не только абстрактностью пространства и времени, но и требованиями монтажа, который выстраивают «смысловые знаки» в синтагматическую последовательность. Частным случаем синтагматики является симультанность, позволяющая обозначить «несколько рядов зрительных представлений» одновременно. Реальность, вторгшаяся в кино, напротив, создаст неправдоподобие, которое будет препятствием для таких связей: «. выпуклые лица, наплывающие на другие выпуклые лица, - показались бы неправдоподобным хаосом» [Там же]. Ю.Н. Тынянов объясняет изменения, происходящие с человеком на экране, ситуацией современности: «Мы абстрактные люди, каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» [17. С. 322]. Если далее исходить из методологических основ гротеска, то можно заметить, что искомая абстрактность человека свойственна персонажам Гоголя: нос, который свободно может отделиться от своего носителя, или «призрачное движение масок» (превращение казака в колдуна, Башмачкина - в привидение). Сюда же относится «игра со всеми нормами и законами реальной душевной жизни» в «Шинели», где над гротескными «окаменевшими позами» «в виде режиссёра и настоящего героя царит веселящийся и играющий дух самого художника» [7. С. 154]. Тынянов создаёт целую сеть признаков, удостоверяющих на экране гоголевский гротеск, причём в его воссоздании очень важную роль играют качества фильма как медиума. Выделим основные проявления гротеска, которые могут быть обнаружены в диегезисе как общей для фильма и сценария области воображаемого. «Мир» гоголевских повестей Ю. Н. Тынянов изначально планировал представить как деформацию, данную под углом зрения Башмачкина. Это пассивный персонаж, настоящая ценность которого не в совершаемых им поступках, а в том специфическом взгляде на мир, ради которого он вводится. В этом смысле мир Акакия Акакиевича, «фантастически замкнутый, свой», тождествен миру Гоголя, а сам Башмачкин как носитель взгляда, очевидно, является и производным от этого взгляда. Тынянов даёт развёрнутую визуальную характеристику Башмачкина, из которой можно вывести свойства зрения персонажа. Например, в первом акте Башмачкин - это «лицо (которое видно зрителю в профиль) молодое, худощавое, с неопределёнными чертами, водянистые глаза, волосы на висках слегка сбриты» [18. С. 37]. Гротескная редукция происходит из-за намеренно подчёркнутой «неопределённости» относительно проходящих мимо «щёголя», «пирожника», «дамы» и пр. Башмачкин (предназначенный для показа на экране) реагирует на внешний мир, изменяя свой облик или совершая преувеличенные действия. После встречи с блондинкой он впадает в «недоумение», «умильно пожимается», «рассеян, пьёт из пустого блюдечка» [Там же. С. 40]. Когда через окно Каролина ему улыбается, он «отходит от окна растерянный, прижимая руку к сердцу» [Там же. С. 42]. Когда он пишет, то «высовывает от удовольствия кончик языка» [Там же. С. 43]. В соответствии с классификацией B.Е. Хализева Башмачкина следует отнести к «отрицательным персонажам», он - «средоточие попранной, подавленной, несостоявшейся человечности» [19. C. 167]. Эта визуальная характеристика Башмачкина воплощена в фильме. Но также в фильме видимо то, что видит Башмачкин. В кино представляемый в своей внешней атрибутике герой и его взгляд синкретичны, неразделимы. Реальное разграничение точек зрения в кино используется очень редко, потому как перед нами всегда взгляд камеры, который сложно «разграничить» и соотнести с конкретным персонажем. Персонаж включается в значимые отношения внутри диегезиса. М. Риффаттер в своей работе «Истина в диегезисе» [20] выделяет дескриптивный и нарративный ряды повествования. Нарративный ряд основан на повторении, включающем знаки дескриптивного ряда посредством связи их с событиями и положениями. Для нас важнее дескриптивный ряд, поскольку он в большей степени участвует в создании визуальных характеристик гротеска. Выделение этого ряда происходит с помощью ядерного слова, в отношении которого остальные элементы находятся в метонимических отношениях. Правдоподобие вымысла достигается посредством деривационных структур, варьирующих исходное значение. Допустимо представить в качестве центрального звена этой системы персонажа (Башмач-кина), тогда окружающие предметы, пространство и время будут, согласно Риффатеру, «метонимами» его характеристик, т. е. так или иначе будут определены свойствами его зрения. В нашем случае различные аспекты диегезиса нарушают норму правдоподобия, поскольку основаны на «болезненном» видении героя, которое подвергает мир систематической редукции и рекомбинации, основанной, в первую очередь, на ослаблении психологической составляющей. Взгляд Башмачкина во второй части сценария становится ещё более редукционистским. Пожилой Баш-мачкин, подобно молодому, тоже осматривает прохожих. Но теперь они в ещё большей степени становятся проекцией его самого, «все они кажутся ему цифрами или буквами»: «Толстый купец преображается в букву ять, купчиха - в "8", длинный человек в треуголке -"Т", дама - "О" и т.д.» [18. С. 51]. «Сжавшийся» мир персонажа хорошо характеризует его комната: «Совсем крошечная, неопрятная, с маленьким мутным окошечком наверху» [Там же]. Когда Башмачкин облачается в новую шинель, возникает иллюзорная «полнота жизни». В предыдущих актах то, что он видел на улицах Петербурга, было подвержено очевидной редукции, а теперь всё становится метонимом его праздничного настроения: «Красивые дамы, лихачи в высоких бархатных шапках, санки с медвежьими одеялами, пролетают кареты» [18. С. 55]. В фильме особенности зрения Башмачкина формируют диегезис тех же свойств, что и в сценарии. Субъективация достигается, например, путём ввода кадров, немотивированных простой точкой зрения персонажа. Когда перепуганный Башмачкин видит статую Кутузова, среди мотивированных линией взгляда кадров появляется кадр, где статуя показана со спины и крупнее, чем при нормальном положении глаз героя. Я.Л. Бутовский пишет, что «это противоречило реальности, но убедительно передавало субъективное ощущение, нарастающий ужас Акакия Акакиевича» [4. С. 55]2. Подобный приём использован, когда Башмачкина распекает «значительное лицо». Использован резкий нижний ракурс, увеличивающий фигуру чиновника до огромных размеров (для её убедительной демонстрации режиссёры даже расширяют площадь паркетного пола). В фильме пространственные смещения проявляются при постоянном сопоставлении «маленького человека» с «громадами Империи»: каменным сфинксом, колоннами, мостом, другими персонажами (сюда относится и «кулак, величиной с чиновничью голову»). Соотношения величин убедительно воссоздаются благодаря операторской работе Андрея Москвина. Что касается событийного уровня, то в сценарии основным событием, формирующим историю, становится встреча молодого Башмачкина с незнакомкой в Летнем саду, а затем аналогичная «встреча» с шинелью: «В киноповести этот образ естественно распадается на два наглядных образа: девушки, «приятной подруги», о которой мечтает всякий петербургский чиновник в молодости, и шинели, которая является приятной подругой в старости.» [21. С. 78]. В обоих случаях мечта о «приятной подруге» разбивается о «тёмный нелепый порядок, строй жизни николаевского Петербурга» [Там же], который, по мнению Ф. Ка-вендиша, наполнен атмосферой «эротического и искажённого упадка» [22. С. 214]. Одним из центральных событий сценария и фильма становится «дело», которое приезжает «замять» помещик Перепелицын. «Дело» об убийстве (он натравил собак на «дворовую девку» своего недруга) разворачивается в «преуменьшенном» порядке канцелярской волокиты: «Да всё дело пустячок: я - Пётр, а брат мой Пров - так тот помер давно. Вот и подчистить в деле немножко: мол не с Петра спрашивается, а с Прова» [18. С. 39]. Когда Башмачкин читает это «дело», происходящее на экране, Тынянов выделяет с помощью специальной ремарки: «В дальнем плане, уменьшенными фигурами - так должно идти всё "дело"» [Там же. С. 46]. То есть зритель должен был видеть, что читает Башмачкин. Возможно, такой ход был связан со стилизацией под театр либо (что более вероятно) под ранее кино, в котором почти не использовались крупные планы (последнее перекликается с концепцией Тынянова о конструктивной бедности кино). Несмотря на жестокость произошедших событий, действие Башмачкина (в этот момент «человека в лихорадке») намеренно приуменьшено до гротеска -он всего лишь совершает подчистку: «Страница "дела" с именем Петра Петровича и рука Акакия Акакиевича, дрожащая, с перочинным ножичком, которая подкрадывается к имени и скоблит его, - беря перо, пишет на месте ЕТР - РОВ (Пров)» [Там же. С. 47]. Хотелось бы отметить также сны и бредовые видения Башмачкина, в которых происходит, если говорить словами Зунделовича, гротескное «смещение планов с перевесом в сторону фантастического» [9. С. 139]. В фильме такие смещения детально разработаны. Например, первый сон воспроизводит сочетания совершенно разнородных переметов и персонажей. Это чиновники на шкафах, фейерверк, восточная дама, фокусник, человек с арфой, наполеоноподобная фигура, человек в чалме на первом плане, который прислонился к стойке для переписывания. Среди этих людей и предметов передвигается Акакий Акакиевич в своей зимней шинели. Предсмертный бред в сценарии следует тому же принципу: «Акакий Акакиевич видит, что он заказывает Петровичу шинель с западнями для воров. Идёт снег, засыпает шинель, которая превращается в снеговую равнину с чёрными торчащими капканами» [18. С. 59]. В фильме «значительное лицо», как бы путая порядки мира, оказывается в каморке Баш-мачкина, причём на кровати у него в ногах. В следующем кадре тот же чиновник уже восседает на вершине столба, а затем на шкафу в департаменте. В фильме Башмачкин, добравшись до значительного лица на столбе, получает щелчок по носу и срывается вниз. В сценах сна и бреда референция к реальности наиболее ослаблена, что открывает возможность для гротескных рекомбинаций внутри диегезиса, понимаемых как отказ от привычных представлений о мире. Последний аспект диегезиса, на котором хотелось бы остановиться, связан с показом деформированного человеческого тела. В фильме деформация проявляется в утрированной мимике, резких жестах, странных движениях или способе освещения актёра. Например, в сцене предсмертного бреда Акакия Акакиевича лицо А. Каплера («значительное лицо») оказывается снятым с нижнего ракурса и с использованием нижнего света, что сильно деформирует его пропорции. К этому же типу гротеска относятся и всевозможные «кривляния» чиновников в сцене унижения Акакия Акакиевича. Деформированная походка тоже может быть рассмотрена в качестве гротеска, например, очень странная траектория ходьбы ярыжки или семенящая походка Башмачкина, которая возникает после сцены унижения в «нумерах». Для передачи деформации актёры используют в своей игре черты буффонады. Несмотря на то что такая игра связана с общей тенденцией к цирки-зации кино в 1920-е гг., она лишена карнавального измерения и осмысляется скорее как вариант отчуждения, выражения страха перед «механизацией живого». Обратным по отношению к «овеществлённым» персонажам является антропоморфный предмет -шинель, который можно рассматривать в качестве основного метонима Башмачкина. Говоря о гротеске, И.П. Смирнов определяет его как «взаимопроникновение субъектного и объектного в самом широком смысле», подразумевая «психосоматическую ущербность индивида, его недостаточную субъектность» [23. С. 51]. Поэтому деформации человека в «Шинели» могут быть поняты как нарушения субъектности через подавление её негативными предметными качествами (глупость, хитрость, алчность). Антропоморфная шинель служит обратной стороной этих образов -это заведомый объект, в котором проступает субъектное начало (в этом смысле она сближается с такими гротесками, как живые мертвецы или очеловеченные животные). Обе стороны гротеска включаются в дие-гетическую игру с реальностью, допускающую рождение таких гибридных форм. Чередование этих форм обусловлено поисками иного зрения, выходящего за границу натуралистических шаблонов кино. Подведём итог. Характеризуя «фантастический», «отгороженный» мир Гоголя, формалисты указывают на то, что с позиций позднейшей теории можно обозначить термином «диегезис». Учитывая различные степени референции к реальности в кино, гротеск во втором значении можно определить в качестве комплекса нарушений изобразительной нормы правдоподобия, выстраивающих «повествуемый мир». Формалисты осмысляют «гротескный диегезис» в том числе с помощью фильма, который мы рассматриваем как реализацию «манеры Гоголя» на экране. Медиальные свойства кинематографа принимают участие в воссоздании гоголевского гротеска. «Смысловая перепланировка действительности», основанная на редукции («плоскостность» и «бесцветность» экрана) и рекомбинации (контрасты, детали, крупные планы), возможна в кинематографе, и фильм «Шинель» эксплицирует эти свойства, вводя историю о «бедном чиновнике». Комплекс деформаций в фильме включает главного «отрицательного персонажа», важного в качестве субъекта взгляда, а также его многочисленные метонимы, связывающие пространство, время и события истории. Важной характеристикой гротеска является наличие овеществлённых персонажей и антропоморфных предметов, обозначающих взаимопроникновение субъектного и объектного начал. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Подробнее см. [10]. 2 Кадр не вошёл в окончательный вариант фильма.

Скачать электронную версию публикации