AN. Ostrovsky and Carlo Gozzi.pdf Имя «знаменитого итальянца, графа Саг1о Gozzi» (1720-1806), автора «всего семи пьес из народных сказок», А.Н. Островский поставил «наряду с Мольером и пр великими поэтами» [1. С. 373]. Изучение вопроса об отношении русского драматурга к К. Гоцци вносит дополнительную черту в характеристику деятельности Островского, связанную с переводами сказок, отличающихся символическим, небытовым содержанием. Творчество К. Гоцци имело для Островского двойной интерес: К. Гоцци представал в сознании русского драматурга как создатель театральной сказки и как оппонент и противник театральной реформы К. Гольдони, глубоко почитаемого итальянского драматурга. В библиотеке Островского сохранилось два издания произведений К. Гоцци: 1. Gozzi C. Opere edite ed inedite. T. 1-14. Venezia, stamp. di G. Zanardi, 1801-1803. 2. Gozzi С. Theatre fiabesque. Trad. pour la premiere fois par A. Royer. Paris, M. Levy fr., 1865 [2. C. 167-168]. В книге на французском языке представлены 5 пьес-фьяб: «Ворон», «Король-олень», «Турандот», «Зобеида» и «Зелёная птичка». В двух томах итальянского издания содержатся пометы Островского: в первом томе отчёркнуты строки в пьесе «Король-олень» («11 re cervo»), представляющие собой фантастическую сцену - каменная статуя гримасничает, обнаруживая своими действиями озвученную ложь; в четырнадцатом томе в общем оглавлении к собранию сочинений подчёркнуты названия всех пьес. Вопрос о внимании Островского к творчеству Гоцци поднимался в исследованиях А.М. Линина [3], Н.П. Кашина [4], А.Л. Штейна [5]. Особый интерес вызывает работа А.М. Линина «Островский - переводчик Гоцци», опубликованная в 1926 г. Исследователь впервые публикует сохранившийся фрагмент рукописи перевода пьесы «Женщина, истинно любящая» [6] с комментарием, в котором называет возможное время создания данного перевода - 1874 г. После текста рукописи приводится фрагмент перевода «Ragionamento ingenuo, e Storia sincera dell'origine delle mie dieci Fiabe teatrali» («Простое рассуждение и правдивый рассказ о происхождении моих десяти театральных сказок») [7]. В 1933 г. Н.П. Кашин пишет статью «Островский и итальянцы», в которой сопоставляет творчество Островского с Гольдони и Гоцци на материале пьес русского драматурга и итальянцев. Опираясь на текст публикации Линина, Кашин сравнивает «Женщину, истинно любящую» и пьесу А. Н. Островского «Поздняя любовь». Исследователь, поставив вопрос о том, что могло привлечь Островского именно в этом произведении Гоцци, отмечает, что в пьесе «нет ничего сказочного, напротив, она приближается к бытовой реальной комедии», но «эта её сторона, такой отличительный её характер, очевидно, и привлёк к себе Островского» [4. C. 29], а «прежде всего, характер "истинно любящей женщины"» [Там же. С. 30]. Из письма Ф.А. Бурдина от 9 июля 1874 г. известно, что Островский ранее «доискивался» К. Гоцци: «Сообщу тебе очень интересную для тебя вещь: у племянника есть очень любопытный экземпляр итальянского писателя Герарди (Gherardi), который, по его словам, много талантливее, веселее и оригинальнее Гоцци, которого ты так доискивался. Когда приедешь в Москву, попроси у него прочесть, может быть ты найдёшь, что тебе нужно» [8. С. 192]. Однако внимание Островского к творчеству Гоцци можно отнести к более ранним годам, 1867-1868, когда появился замысел написать большую пьесу, сюжет которой был бы основан на сказочных мотивах. Речь идёт о драматической сказке «Иван-царевич». Островским были написаны план «волшебной сказки в 5 действиях и 16 картинах» и незавершенный текст пьесы (семь картин). Среди многочисленных источников «Иван-царевича» Л.М. Лотман упоминает имя Гоцци: «Наряду с комедийной и сатирической традицией, наряду с народно-импровизационной комедией, образцы которой, начиная от балаганных импровизаций и вплоть до театра К. Гоцци, были ему (Островскому. - Э.Ж., И.Б.) хорошо известны, в работе над "Иваном-царевичем" сказались и широкая эрудиция писателя в области повествовательного фольклора, прежде всего сказки» [9. С. 339]. По жанровой принадлежности это произведение относится к драматическим сказкам-феериям. Английскими переводами произведений такого типа Островский занимался в середине восьмидесятых годов («Белая роза» («Аленький цветочек») и «Синяя борода»). Сказка «Иван-Царевич» построена на основе русского фольклора: мотивы, образы, песни взяты из народного творчества, происхождение их уходит в разные исторические эпохи. Они позволяют полно, разносторонне представить жизнь, реальность русского быта, русского сознания «в непрерывности исторического развития» [9. С. 16]. Многое в пьесе сближает текст Островского со сказкой Гоцци. Общность проявляется прежде всего в жизнеутверждающем тоне произведения, проникнутого народным юмором, весельем, пародией. Три Ивана - Царицын сын, Девкин сын и Кошкин сын, живут в неволе у Мельника-Колдуна, их посещает -Нищая (Баба Яга), из рассказа которой они узнают о четвёртом Иване, дураке, сыне Карги, который живёт у царя Аггея. Кошка, мать Кошкина сына, даёт сыну платок, на котором он и другие Иваны, как на ковре-самолёте, могут улететь от Мельника, и волшебное кольцо, позволяющее принимать какой угодно вид. Иваны бегут от Мельника, который «садится с Каргой на метлу и улетают за ними вдогонку» [10. С. 301]. На пути Иванов встречается избушка на курьих ножках, «Баба Яга в ступе, пестом погоняет, помелом след заметает», Баба Яга говорит, что Ивану-Царевичу нужно жениться на царевне Милолике, которая находится у Кащея в Кавказских горах. Три Ивана, преодолевая все трудности, пытаются овладеть златогривым конём, убить Кащея и освободить царевну Милолику. Волшебная сказка, построенная на фольклорных мотивах и образах, устремлена к современности: отношения героев строятся на основе их положения -бедных и богатых, тупости и глупости тех, кто имеет деньги и связи, и всё преодолевающие Иваны наделены силой и весёлым нравом. Повествование строится на сочетании прозаического текста со стихотворной формой, представлены разнообразные размеры и жанры (хоровые арии, куплеты и отдельные речи). Роднит пьесу Островского со сказками К. Гоцци характер использования фантастического элемента. Искусство фантастики у Гоцци заключается «в признании правдоподобности самым неправдоподобным ситуациям и сюжетам, иначе говоря - в умении правдоподобно изображать неправдоподобность или же находить элементы правдоподобности в том, что с первого взгляда кажется неправдоподобным» [11. С. 14]. Так, у К. Гоцци в «Короле-Олене» великий волшебник Ду-ранданто выступает в образе попугая; статуя обладает искусством говорить и указывать на ложь или правду экзаменуемого королём и т.д. У Островского в сказке «Иван-Царевич» представлен «огромный список» участников волшебной сказки и «чудес». Однако более всего связь Островского с Гоцци проявляется в «превращениях». В «Короле-Олене» Дерамо превращается в Оленя, потом в Старика. Сказочные превращения в финале, после вмешательства волшебника, когда «мгновенно Дерамо оказывается одетым в богатое платье», Тарталья «одет в рваную рубашку, через дыры которой видно его голое тело» [12. С. 260], затем «Голова Дерамо меняется. На ней тюрбан с драгоценными камнями. Голова Тартальи превращается в голову ужасного рогатого чудовища. Подмышками у него костыли, как у калеки» [Там же. С. 261]. «Превращения» знаменуют победу над предателем и завистником Тартальей. Читая в 1-м томе собрания сочинений К. Гоцци комедию «Король-Олень», Островский отчёркивает сцену с фантастическими элементами: во время испытания женщины Дерамо смотрит на статую, которая смехом выражает своё негодование к словам героини: «К л а р и ч е (в сторону) Отец, из-за тебя я лгать должна. (Громко.) Да, мой король, я этого хочу. Д е р а м о (оборачивается, как выше, к статуе, последняя делает смеющееся лицо, затем снова приходит в неподвижность) Клариче, нет, я знаю, что в душе Вы просто оскорбить меня боитесь Своим отказом. Может быть, страшит вас И что-нибудь другое, - только вы Неискренни со мною» [12. С. 207-208]. Многочисленные подобные «превращения» вводит Островский в сказке «Иван-Царевич»: Кошка дарит своему сыну кольцо, обладающее волшебной силой: «Девкин сын и Кошкин сын перекидывают кольцо с руки на руку. На Царицыном сыне является царское платье, на Девкином сыне - платье слуги, на Кошки-ном сыне - скоморошье» [10. С. 228]. У Островского, как и у Гоцци, фантастическое и реальное сосуществуют благодаря глубине и условности сказочного текста. При этом современное содержание в одном контексте с фольклорным создаёт комический эффект, направленный на критику проблем, имеющих актуальный смысл во все времена русской истории. Указывая на близость пьесы Островского к сказкам Гоцци, тем не менее, следует заметить, что у Островского волшебная комедия по своему замыслу и художественному исполнению приближается к бытовой сказке. С этим связан огромный интерес Островского к сказкам А. Н. Афанасьева. Театральная сказка Гоцци, напротив, удаляется от бытового содержания в сторону наполнения её символическим смыслом. Во всех сказках, в противоположность бытовому театру К. Гольдони, Гоцци акцентирует внимание на проблемах общечеловеческих. Новая литературная встреча Островского с Гоцци предположительно произошла в 1873 г., когда Комиссия Управления императорскими московскими театрами обратилась к Островскому с просьбой срочно написать пьесу-оперу для спектакля с участием драматической, оперной и балетной трупп, которая исполнялась бы на сцене Большого театра. Приступая к созданию «Снегурочки», Островский опирался на широкий пласт художественных традиций: это обращение к русскому фольклору, использование опыта написания сказки «Иван-Царевич», интерес к В.А. Жуковскому с его «Сказкой о царе Берендее, о сыне его Иване-Царевиче, о хитростях Кощея бессмертного и о премудрости Марьи-царевны, Кощеевой дочери», внимание к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь». Отношение Островского к театральной сказке К. Гоцци совпадает с его восприятием «Сна в летнюю ночь» Шекспира: это волшебные сказки для театра, где конфликт носит философский характер и посвя-щён теме любви. Связь с этой традицией проявляется в общем рисунке пьесы, для которой характерны, как для Шекспира и К. Гоцци, светлый, жизнеутверждающий тон всего произведения, сочетание фантастического и реального, включение в состав героев царей и обыкновенных людей, использование прозаического и стихотворного текста. Однако при всей значительности влияния на Островского Шекспира в «Снегурочке» [13, 14], наиболее сильно ощущается школа театральной сказки К. Гоцци, которая проявляется в повышенной, далёкой от бытового материала философ-ско-поэтической постановке проблемы любви. В плане «Девушки-Снегурочки» в Прологе с самого начала работы над пьесой определился её философ-ско-диалогический характер: «Спор Весны и Мороза. Счастье в том, чтобы любить. Моро Счастье в том, чтобы не любить» [10. С. 209]. Непосредственно за «Снегурочкой» была написана «Поздняя любовь». Следует заметить, что Островский действительно перевёл первое действие и три сцены второго действия «Женщины, истинно любящей» («La donna innamorata da vero»). Учитывая достоверный анализ Н. П. Кашина (при отсутствии точных сведений о времени перевода) можно предполагать знакомство Островского с этой пьесой Гоцци в 1874 г. А.Л. Штейн, соглашаясь с сопоставительным анализом Н.П. Кашина и объясняя преодоление односторонности просветительского искусства тяготением русского драматурга к сочетанию в его творчестве реального и фантастического, делает акцент на том, что «интерес к Гоцци был связан у Островского прежде всего с мыслью о том, что в театре, кроме изображения реальной жизни, нужно чудесное и фантастическое» [5. С. 53]. Комедия «La donna innamorata da vero» не является характерной для «сказочного» творчества Гоцци, она приближается к бытовой реальной комедии. Гоцци, «почувствовав одряхление не избранного им жанра как такового, а бесперспективность тех идеалов и того пафоса, которые он вкладывал в свой жанр (фьябы. -Э.Ж., И.Б.)», обратился к созданию «"испано-итальянского" репертуара» [15. С. 10]. Героиня пьесы испанка донна Лукреция Сплендо-ри любит дона Фернандо Онорио, влюблённого в донну Лауру Кортци, следует за ним в Неаполь, где тот проводит всё время в игорном доме. Лукреция, жалея Фернандо, предлагает ему последнюю оставшуюся у неё вещь - бриллиантовое кольцо, память о брате. Слуга графа Оттавио Бранди, тоже влюблённого в Лауру, передаёт Фернандо письмо и 500 цехинов. В письме Оттавио сообщает о своей любви к Лауре и просит Фернандо, как своего друга, сблизиться с Лаурой, отвлечь ухаживаниями её сердце от француза Рокафеличе. Л у к р е ц и я. Страдать всю жизнь? Мучительная ночь, несчастные дни, вот в чём пройдёт моя жизнь. Этого ли заслуживает бедная женщина, слепо отдавшаяся своему любовнику? Беглянка, не соединённая с ним священными узами, я потеряла для него всё, что имела. Любовь... любовь, верность, - эти жертвы не имеют силы над сердцем любовника, даже настолько, чтобы победить в нём наклонность к недостойному пороку, буйству и разврату. (Смотрит на двери игорного дома.) Вот он выходит из этого ужасного притона развратников, бледный, заспанный, одуревший, разгорячённый, сердитый. Буду благоразумна [6. С. 165] Фернандо убивает на дуэли Рокафеличе и попадает в тюрьму. Вице-король требует от Фернандо объяснения и, узнав, что дело произошло из-за дамы, думая, что это Лукреция, высылает её из Неаполя. Далее, переодетая мужчиной, она служит в гостинице у Тартальи, дочь которого, Виттория, влюбляется в неё. Переодетая цыганкой, Лукреция оказалась в доме Лауры, она гадает, давая характеристику этой кокетке. Затем под видом солдата Лукреция проникает в тюрьму и даёт возможность бежать Фернандо. В финале Лукреция во дворе вице-короля неаполитанского дона Гонзало разрушает помолвку Фернандо и Лауры; все поражаются её верному постоянству - и добродетель торжествует: Лукреция соединяется с Фернандо, а Лаура с Оттавио. Пьеса К. Гоцци, близкая по содержанию к мещанским буржуазным пьесам, оказывается родственной фьябам итальянского писателя. Здесь нет фантастического элемента, но присутствуют любимые герои комедии дель арте: Тарталья - богатый содержатель гостиницы, Труффальдино - слуга дона Фернандо, Бригелла -слуга графа Оттавио и сержант Панталоне; происходит сочетание стихов и прозы, смешного и трогательного, трагического и комического. Главное, что роднит «Женщину, истинно любящую» со сказками Гоцци, -это тема верной, всепобеждающей любви женщины. Сравнивая два произведения - пьесу Гоцци и «Позднюю любовь» Островского, Н. П. Кашин показал, что в «сценах из жизни захолустья» на национальном материале воссоздана история беззаветной любви Людмилы, девушки не первой молодости, к игроку и вольному человеку Николая Андреевичу Шаблову: ради этого чувства почти без колебаний отдаёт она доверенное ей отцом заёмное письмо кокетки Лебёдкиной. Три персонажа - Людмила, Николай Шаблов и Варварва Харитоновна Лебёдкина -«легко просятся на сопоставление с характерами комедии Гоцци и для воссоздания которых Островский нашёл прекрасные живые и яркие образы в окружающей его жизни» [4. С. 31]. Н. П. Кашин указал на общие у Островского и Гоцци приёмы и мотивы: мотив гадания, мотив испытания. Наконец, немаловажным становится «подробность», которая как нельзя более свидетельствует о связи «сцен из жизни захолустья и итальянской комедией» [4. С. 28]. Речь идёт о близости монологов, открывающих «Женщину, истинно любящую» и пьесу «Трудовой хлеб». Л ю д м и л а (выходит из своей комнаты, прислушивается и подходит к окну). Какая ужасная погода! Вьюга, ветер! Страшно глядеть! А всё уж лучше глядеть на осеннюю вьюгу, чем в свою душу, там ещё страшнее. Что там? Бедно, ах, как бедно! Хоть бы какой луч света или сильная буря, а то вечно плаксивое ненастье. Замереть надо, ничего не видеть, ничего не чувствовать, ни о чём не думать, а только ждать. Я было успокоилась душой, думала: пора моя прошла, уж я больше не полюблю никого, и так тихо потекли скучные дни. и вдруг этот случай, этот разговор! И без того горько жить на свете, а вот ещё новое горе: ношусь я с этой любовью, лелею её, и она растёт, растёт без границ, а он, может быть, и не знает. Что за жизнь в самом деле, как подумаешь, как бедны даже желания мои! [4. C. 35] Этот монолог был исключен Островским при постановке пьесы на сцене и не попал в печатный текст1. Перевод А. Н. Островского выполнен близко к тексту К. Гоцци. Точность можно отнести к принципам перевода русского драматурга - она продиктована установкой Островского на бережное отношение к наследию итальянского театра. Здесь стоит отметить, что близость к тексту в данном случае обусловлена и черновым характером рукописи. При более детальной проработке и, если бы Островский завершил перевод, в итоговом варианте могла найти место углубленная русификация, повлекшая большие изменения в тексте. Несмотря на это, уже на этом этапе Островский делал пометы на полях и вносил изменения, касающиеся адаптации итальянских идиом. Подобными выражениями наполнена речь персонажей, восходящих у Гоцци к комедии масок: Труфальдино, Бригеллы, Панталоне и Тартальи: C. Gozzi Подстрочный перевод А.Н. Островский Truff (a parte) che fa Lingua urta dove il dente duole. ec. [16. Р. 19] (в сторону) что язык бьётся в ту сторону, где зуб болит и пр. Труфальдино гов : в сторону, что язык всегда бьётся в ту сторону, где зуб болит и пр. (на полях: Что у кого болит, тот про то и говорит?) [3. С. 171] Truff. che gli gira il capo, e si riporta alle gambe ec. [16. Р. 33] что у него кружится голова, и что он подчиняется ногам и пр. Труфальдино что у него кружится голова, и что душа у него ушла в пятки и пр. [6. С. 177] Реплики Труффальдино соответствуют канону дель арте - написанный текст является лишь базой для импровизации актёра, который может вносить в речь добавления на своё усмотрение. Островский наполняет речь Труффальдино и Тартальи устойчивыми выражениями, пословицами, поговорками, которые, будучи частью простонародного языка, гармонично составляли основу языкового воплощения комических персонажей дель арте. Tart. Eh birbante ! t ' ho gia osservata che lo guardavi con due occhi da gatta soriana. Se si ammala Giannetto, e tu gli porti il brodo Se ti piace sposalo pure, e vatti a far squartare, che a me non importa un diavolo, [16. Р. 44] Ах, плутовка! Я уж заметил, что ты на него смотрела двумя глазами тигровой кошки. Если Джанетто заболеет, ты приноси ему бульон Если он тебе нравится, выходи за него, чет-вертуйся, и чёрт с вами; Тарталья. Ах, плутовка! Я уж заметил, что ты на него с улыбочкой (надписано над строкой; после «что» - зачёркнутое «он») поглядываешь («поглядывает» исправл., раньше было «поглядываешь». После этого слова зачёркнуты: «на тебя, как кот на крупу»). Если Джанетто захворает, ты приноси ему бульон Если он тебе нравится, выходи за него, полезай в петлю, и чёрт с вами; [6. С. 181]_ Как видно, в приведённых примерах Островский не просто подбирает адекватное выражение, которое бы являлось смысловым аналогом итальянской фразы, - драматург старается, чтобы выражения были близки и по лексическому содержанию: «зуб болит -у кого что болит», «подчиняется ногам» - ушла в пятки», «смотрела глазами тигровой кошки» - «как кот на крупу». В переводе Островский стремится не только передать разговорность, но и усиливает её, а иногда проявляет ярче, чем в тексте оригинала, внося небольшие, но меткие дополнения: Tart. Guardalo con dolcezza zotica [16. Р. 46]_ Смотри на него с неприкрытой сладостью Тарталья. Гляди на него послаще, ешь его глазами-то! [6. С. 182]_ На полях рукописи перевода Островский отметил особенность этой пьесы, в которой герой комической линии говорит октавой: «У Гоцци изложено только содержание речей Труфальдино, а форма представляла октаву» [6. С. 166]. Обычно октавой написаны речи героев, представляющих первую линию «высоких» героев - Дона Фернандо, Лукреции, Дона Оливии и Лауры. Речи Бригеллы, Панталоне и Тартальи выдержаны в переводе Островского прозой с обязательным связующим речь оборотом «говорит, что». К первой фразе Труфальдино [«Труфальдино (говорит), что дон Фернандо пригвоздил себя к валету, как почтальон к лошади: что если бы он поставил шестёрку, так нажил бы большое состояние. Что он сам мысленно ставил на шестёрку, и что в уме он выиграл триста пятьдесят один цехин...» [Там же. C. 167]. А.Н. Линин дает в «Примечаниях переводчика» комментарий, указывающий на сохранение Островским импровизационного стиля Гоцци: «Островский имеет в виду здесь актерскую импровизацию. «Форма» выражения реплик была уже готовая, и актер пользовался тем большим успехом, чем большее количество готовых традиционных формул, concetti, имелось в его распоряжении и чем удачнее мог их вспоминать, комбинировать и применять» [3. С. 186]. Таким образом, комедия К. Гоцци «Женщина, истинно любящая» заинтересовала Островского сочетанием глубокого психологизма при выражении страсти женской души и народности, ярко блещущей в типах, взятых К. Гоцци из театра дель арте. Кроме фрагмента текста «Женщины, истинно любящей», в Пушкинском Доме сохранился небольшой отрывок перевода «Ragionamento ingenuo e storia sincera delle mie dieci fiabe teatrali» (в переводе Островского: «Простое рассуждение и правдивый рассказ о происхождении моих десяти театральных сказок»2). Рукопись находится под одним шифром с рукописью пьесы «Женщина, истинно любящая» с формулировкой «Приложение» [17]. Переведённый фрагмент -только начало трактата (полторы страницы из шестидесяти двух, если считать по страницам полного собрания сочинений), но факт обращения к нему говорит о стремлении Островского понять теоретические установки Гоцци при создании театральных сказок и донести эту драматургическую поэтику до читателей. В «Чистосердечном рассуждении» К. Гоцци излагает своё отношение к «пьесам характеров» К. Голь-дони и защищает театр дель арте (commedia dell'arte) - комедию масок. К. Гоцци выступил с критикой «писанной драматургии» Гольдони и Кьяри, не принял их отрицания комедии дель арте во имя реформы театра. К. Гоцци, признавая талант Гольдони, обвинял его в грубом натурализме - в «постыдном обнажении мерзких сюжетов из повседневной жизни» [12. С. 48]: «Он выставлял на сцене все истины, которые попадались ему под руку, грубо и дословно копируя действительность, а не подражая природе с изяществом, необходимым для писателя. Он не сумел или попросту не пожелал отделить то, что можно изображать на сцене от того, что на ней абсолютно недопустимо, и руководился единственным принципом, что истина не может не иметь успеха. Благодаря этому его комедии всегда отдают дурными нравами» [Там же. С. 65]. Именно К. Гольдони Гоцци определяет как «самого яркого противника нашей импровизированной комедии из всех, когда-либо существовавших в Италии» [Там же]. Эти нападки Гоцци на Гольдони спустя 100 лет представляются Островскому не столь существенными и справедливыми в сравнении с защитой К. Гоцци театра сказок, комедии дель арте. Негодование Гоцци питается его уважением к театру масок. Именно этот театр он считает национальной ценностью: « публика упорствует в своём пристрастии к старинной импровизированной комедии дель арте, которая, разумеется, не более как простонародное зрелище, либо построенное на грубой фантастике, унижении порока и восхвалении добродетели, либо же представляющее преувеличенную пародию нравов, остроумную и приятную, но в обоих случаях вполне невинные развлечения, дозволенные, определённые и допустимые и притом составляющие исключительную нашу национальную ценность » [Там же. C. 50]. Гоцци утверждает воспитательное воздействие театра масок на народную нравственность в силу близости театра масок к природе: «Мы никогда не должны забывать, что театральные подмостки служат всенародной школой» [Там же. С. 52]. Импровизированная комедия, «благодаря естественной мимике и характерным забавным костюмам обладает для смехотворного эффекта верным оружием, настолько ярким, точным и сильно действующим, что никогда нельзя будет уменьшить их влияние на народ» [Там же. С. 41]. Эта комедия, по мнению Гоцци, - самая древняя в Италии, сохраняющая свою связь с фольклором: «Течение веков и данные опыты позволяют мне предсказывать, что если только в Италии не закроются театры, импровизированная комедия никогда не исчезнет и её маски никогда не будут уничтожены» [12. С. 41]. Свою роль как автора обновлённой импровизационной комедии Гоцци видит в сохранении поэтики чудесного, фантастического, условного: «Я только развлекал моих соотечественников на подмостках невинными произведениями, изображая чудесное, любовь к которому так свойственна человеческой природе, а также сильные и честные страсти, соответствующие обстоятельствам, облекая их доступным мне художественным красноречием, разумеется, ни в какой степени не вредным. Я подражал природе, хотя это и признаётся нежелательным, соединяя шутливые полёты фантазии и строгую, иногда аллегорическую мораль» [Там же. С. 48]. Таким образом, Гоцци приходил, «с одной стороны, к реабилитации дискредитированной Гольдони комедии масок со всей присущей ей условностью и буффонадой, а с другой стороны, к возрождению в театре сказочной тематики» [11. C. 14]. Этот эстетический принцип К. Гоцци, при котором возрождение комедии масок, сохранявшей фольклорные основы, сочеталось с воссозданием театральной сказки, проникнутой современными идеями, для Островского был необычайно важен. Полемика антибуржуазного пафоса Гоцци с позиции защиты патриархальных ценностей против Гольдони, представлявшего новую эпоху буржуазного мира и третьего сословия, в восприятии Островского приобрела новое качество. На первый план вышло то общее, что объективно роднило Гоцци и Гольдони: в масках дель арте великие итальянские драматурги запечатлели народные фольк- 3 лорные типы национальных героев . Сказка Гоцци с ее поэтикой, идущей от комедии дель арте, волновала Островского и как предчувствие нового времени. В этих сказках в фантастической форме выразилось ожидание наступления другой жизни, безмятежной, радостной и со счастливым концом. В 1881 г. он просит П.М. Невежина: «Если увидите Садовского, спросите у него, где можно купить комедии Гоцци (на французском языке)» [1. С. 30]4. 1 января 1883 г. с большой радостью сообщает П.И. Вейнбергу о приобретении Гоцци: «После 25-летних напрасных исканий по библиотекам Италии мне удалось наконец найти экземпляр полного собрания сочинений Карло Гоцци. Этот интересный драматический писатель у нас совсем неизвестен, да и в Европе его знают больше по мемуарам, чем по пьесам. Шиллер перевёл одну его пьесу, да у французов переведено прозой 5 или 6, только и всего, а он написал 14 томов. Если хотите, чтобы я перевёл Вам что-нибудь из Гоцци, отвечайте. Я знаю итальянский язык хорошо и умею переводить быстро, размером подлинника и почти слово в слово. Только одна просьба, не торопите» [Там же. С. 148]. Это письмо важно не только сообщением о собрании сочинений К. Гоцци, сохранившемся в библиотеке драматурга, но и указанием на характер его переводческой манеры: точность в переводе размера и самого слова. На это предложение Островского поступил ответ Вейнберга от 14 января 1883 г.: «И скорее "Il re cervo" («Король-Олень». - Э.Ж., И.Б.)» [19. С. 50]. Письмо и пометы свидетельствуют о предполагавшейся работе над переводом сказки «Король-Олень». 7 мая 1883 г. Островский пишет П. И. Вейнбергу: «Перевод комедии Гоцци движется к концу» [1. С. 169]. К этому же письму следует прибавить письмо Островского к Вейнбергу от 25 сентября 1883 г.: «Но я обещаю положительно, что к концу года доставлю Вам несколько переводов пьес Сервантеса (настоящие перлы искусства) и пьесу Гоцци. Всё это у меня готово, но я очень совестлив и боюсь показываться перед публикой, пока не уверен, что мой перевод совершенно близок к подлиннику, что мной перебраны все слова и фразы русского языка для выражения того или другого оттенка мысли Сервантеса и что уж больше ничего сделать нельзя» [Там же. С. 186]. Островский уточняет характер своего перевода: «перевод совершенно близок к подлиннику», тщательнейшая работа со словом. К сожалению, перевод до сих пор не обнаружен. В письмах к А. Д. Мысовской, взявшейся за «переделку» «Снегурочки» в либретто для спектакля, Островский в 1885 г. обращает внимание на создание ярких, зрелищных спектаклей на праздники: «Серьёзный репертуар для всего сезона у меня уж составлен, но есть большой пробел в лёгком репертуаре. Именно, нам не достаёт пьес с блестящей обстановкой для утренних спектаклей на Рождество и на масленицу и для вечерних по праздничным дням и во время разгара сезона, когда спектакли посещаются особой публикой, когда в каждой ложе вы видите маменьку с гувернантками и боннами с удивительными бантами на головах и на прочих частях тела» [Там же. С. 373]. Он предлагает Мысовской сделать для сцены «хорошенькую сказку». Для образца Островский предлагает Гоцци: «А если будете писать драматизированные сказки, то можете составить себе блестящее имя, как составил себе имя знаменитый итальянец, граф Carlo Gozzi. Он написал всего семь пьес из народных сказок, а стоит наряду с Мольером и пр великими поэтами» [1. С. 373]. Имя Гоцци в сознании Островского более всего связано с опытом мирового театра в создании драматизированных сказок: «Не угодно ли Вам будет обратить внимание, - пишет он Мысовской 21 мая 1885 г. из Щелы-ково, - на следующую мысль, которую я давно думал привести в исполнение, но за недосугом до сих пор откладывал. У англичан есть особого рода представления, которые даются в зимний сезон, начиная с Рождественских праздников, - это нечто среднее между феериями и оперетками, - сюжетом служат всегда общеизвестные сказки: "Сандрильона", "Синяя борода" и пр.; тут есть все: и пение, и музыка, и балет, а главное, много движения и остроумия. Подобное надо завести и у нас. Образцов драматической обработки сказок у меня довольно; есть и итальянские известного К. Гоцци, и множество французских и английских; все это надо сообразить и переработать по-русски» [1. С. 354]. Не случайно как управляющий Московскими театрами Островский определяет особое место сказок Гоцци в праздничном репертуаре, поскольку в сознании драматурга театр Гоцци несет в себе жизнеутверждающую энергию, проявляющуюся в его народном, фольклорном начале. Таким образом, творчество Карло Гоцци занимало чрезвычайно важное место в художественном сознании Островского. Интерес к Гоции определялся близостью русскому драматургу эстетики и поэтики итальянского автора как в создании фантастических сказок, так и в написании пьес испано-итальянского репертуара. Драматургия К. Гоцци в переводах А. Н. Островского открывала новую страницу русского театра. В эпоху, когда сцена была заполнена пьесами «поучительного реализма» и натурализма, пьесы Гоцци утверждали необходимость поисков художественных способов воплощения психологии нового человека, рождаемого быстрыми переменами русской жизни. ПРИМЕЧАНИЯ 1 В 1884 г. Островский написал пьесу «Не от мира сего», где главной темой выступает безусловная любовь женщины кроткого характера, не от мира сего. Сюжетная схема этой пьесы перекликается с пьесой Гоцци: главный герой (Виталий Петрович Кочуев/Дон Фернандо Онорио), будучи не свободным (женат/живёт с дамой), имеет роман на стороне с ветреной дамой-кокеткой (мадемуазель Клеманс/Донна Лаура), помимо указанного порока ещё увлекается игрой в карты, где ему не сопутствует удача, вследствие чего проигрывается до долгов, которые стремится погасить (отдать кольцо/заплатить по счетам) главная героиня (Ксения Васильевна/Донна Лукреция Сплендори), идя на жертвы со своей стороны. В итоге главный герой задумывается над своим поведением и избавляется от пороков, чтобы стать достойным настоящей любви женщины. Помимо этих линий в пьесе есть персонаж комментатора - разъяснителя действий / событий / поступков / характеров (Труффальдино/Елохов). 2 В России известно под заглавием «Чистосердечное рассуждение и подлинная история происхождения моих десяти театральных сказок». 3 Подобное осмысление масок дель арте происходит в повести И.С. Тургенева «Вешние воды», написанной в эти же годы: образ верного старого слуги Панталоне и пса по имени Тарталья становится олицетворением итальянской жизни в обыкновенном проявлении ее высоких и смешных, трагических и комических сторон жизни. 4 В июле 1881 г. М.П. Садовский сообщил А.Н. Островскому, что Гоцци у него есть и отправлен драматургу [18. С. 162].

Скачать электронную версию публикации