«Итальянский текст» в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» (1871) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2017. № 418. DOI: 10.17223/15617793/418/1

«Итальянский текст» в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» (1871)

Рассматривается своеобразие «итальянского текста» в поздней повести И.С. Тургенева «Вешние воды» (1871). Анализируется характер художественного моделирования автором образов семьи Розелли, устанавливается их значимая роль в связи с проблематикой личности главного героя. В качестве важной особенности позднего творчества Тургенева определяется стремление осмыслить проблему человеческого существования через создание национальных типов.

Italian text" in I.S. Turgenev's "Torrents of Spring" (1871).pdf Следующая за «Степным Королём Лиром» (1870) повесть «Вешние воды» (1871) продолжает линию художественной характерологии национальной сущности русского (пореформенного) человека. Относя действие основных событий к 1840 г., Тургенев в качестве главного героя выбирает «типичного дворянского интеллигента» [1. С. 84], который уже существенно отличается от своих «романных» предшественников. Центральный персонаж помещён в широкий план двух инонациональных культур - немецкий и итальянский. Их присутствие в повести соответствует «глубоким художественным задачам» автора [2. С. 87]. Через моделирование национальных типов Тургенев выходит к проблемам общечеловеческого, универсального («бессмертие жизни») характера. В этом очевидно следование писателя эстетической традиции Уильяма Шекспира. В «Вешних водах» исследователи обращали внимание на характер изображения типа «лишнего человека» [3, 4], особенности психологизма [5, 6], тему античности [1, 7], вариант «тургеневской девушки» [8], дантовские мотивы [9] и пр. Однако значимость и своеобразие «итальянского текста» повести, акцентированная уже в примечании Л.В. Крестовой [10], ещё не получили целостного развёрнутого освещения. Основным местом действия «Вешних вод» оказывается Германия - города Франкфурт и Висбаден, а характеристика немецкого типа занимает здесь значительное место. Но «немцы в повести проигрывают» [2. С. 87] итальянцам, и не только в расстановке ценностных акцентов. Тургенев отводит семье Розелли, транслирующей живой и богатый образ Италии, особую роль в плане глубокой и развёрнутой характеристики Дмитрия Санина - представителя нового «неопределённого» времени. Повесть пронизана многочисленными аллюзиями на итальянскую историю и культуру. А главная героиня второй части - Марья Николаевна Полозова - вводит в текст произведения значимую фигуру Вергилия. Эстетика итальянских образов в творчестве Тургенева в целом и в «Вешних водах» в частности во многом восходит к непосредственным впечатлениям автора от двух путешествий на родину «сурового Дан-та». Кроме того, сложная социокультурная ситуация в России и Европе 1870-1871 гг. заставляла писателя находиться в напряжённом поиске человеческого идеала, в ходе которого он и обратился к итальянскому типу. В обоих случаях значимый материал, раскрывающий характер художественных исканий Тургенева, содержится в его письмах. Первый раз писатель посетил Италию в феврале 1840 г., тогда он побывал в Риме, Неаполе, Сорренто, Чивита-Веккиа, Ливорно, Пизе, Генуе, Лаго-Маджоре1. Отправляясь в заграничное путешествие, в письме к А.В. Никитенко Тургенев изъявил желание «изредка присылать в Ваш журнал письма, которые, уже по одним подробностям итальянской жизни, природы и памятников древности, может быть, не будут совершенно лишены интереса» [11. Т. 1. С. 147]. Он планировал создать и опубликовать в журнале «Сын отечества» целый цикл очерков о своих итальянских приключениях, однако этот замысел по каким-то причинам не был осуществлён. За весь период этой поездки Тургенев написал только три (известных и опубликованных на сегодня) письма, из которых два - адресованные Н. В. Станкевичу - всецело посвящены рассказу о его итальянских впечатлениях. Особой полнотой отличается письмо от 14, 15 (26, 27) апреля 1840 г., где автор делится своими ощущениями от пребывания в Неаполе. Тургенев описывает Станкевичу вид на город, который открывается из окна его номера: «Прямо перед нашим домом, на другой стороне залива, стоит Везувий; ни малейшей струи дыма не вьётся над его двойной вершиной. По краям полукруглого залива теснятся ряды белых домиков» [Там же. С. 148]. Здесь же он упоминает о трёх замках-крепостях - Сант-Эльмо (Castel Sant'Elmo)2, Кастель-дель-Ово (Castel dell'Ovo) и Ка-стель-Нуово (Castel Nuovo), сообщает о подробном осмотре Геркуланума и неисполненном намерении побывать на развалинах Помпей. Существенным дополнением к картине тургеневского путешествия служат письма Н. В. Станкевича к Н.Г. и Е.П. Фроловым [13]. Находясь в 1840-м г. в Риме, он сообщает им о своём времяпрепровождении, в том числе о прогулках по древней столице, в которых участвовал и Тургенев. Из этой переписки известно, что писатель посетил следующие места: Ватикан, Колизей, Гробницу Сципионов, Гробницу Цецилии Метеллы, цирк Ромула (Большой цирк), грот Эге-рии, Собор Святого Петра, крепость Ангела (Замок Святого Ангела), Дворец Боргезе, Виллу Альбани. Вторая поездка в Италию в гораздо большей полноте отразилась в письмах Тургенева. Дольше всего он находился в Риме (30 октября 1857 г. - 22 февраля 1858 г. и 8-13 марта 1858 г.), где состоялись примечательная встреча с А. А. Ивановым и знакомство с его шедевром «Последний день Помпеи». Бесконечно восторгаясь городом и его окрестностями, будучи во власти «постоянного чувства, что Великое, Прекрасное, Значительное - близко, под рукой...» [11. Т. 3. С. 278], писатель своё пребывание в Риме связывает с надеждой на обновление творческих сил, он хочет создать что-то особенное, большое, серьёзное. Здесь Тургенев завершил повесть «Ася», продолжил дорабатывать статью «Гамлет и Дон-Кихот» и обдумывать замысел романа «Дворянское гнездо». В Риме Тургенев вместе с В. П. Боткиным часто разъезжал по городу, с особенным удовольствием посещая его древние развалины. Побывав на Вилла-Мадама (Villa Madama), он писал П.В. Анненкову: «Через несколько лет всё рухнет - иные стены едва держатся - но под этим небом самоё запустение носит печать изящества и грации; здесь понимаешь смысл стиха: "Печаль моя светла"» [Там же]. А побродив по руинам Дворца Цезарей (Domus Aurea), Тургенев «проникся весь каким-то эпическим чувством»: «...эта бессмертная красота кругом, и ничтожность всего земного, и в самой ничтожности величие - что-то глубоко грустное, и примиряющее, и поднимающее душу.» [Там же. С. 284]. Примечательно, что именно в этот период Тургенев «упивается» «Историей Рима» Теодора Моммзена [Там же. С. 268]. Здесь же Тургенева застали известия о начавшейся в России подготовке к крестьянской реформе. К нему приходят восторженные письма от С. Т. Аксакова3 и А.Н. Майкова4 с убеждением непременно вернуться в Россию, чтобы в этот исторический момент быть «на своем месте» [14. С. 595]. В начале 1860-х гг. Тургенев пристально следил за политическими событиями в Италии. Его внимание особенно привлекал Джузеппе Гарибальди, которого он в письме к А. И. Герцену от 15 (27) августа 1862 г. назвал «последним из героев» [11. Т. 5. С. 102]. Горячо сочувствуя итальянскому полководцу, писатель задаётся вопросом: «Неужели Брут, который не только в истории всегда (курсив Тургенева. - И.В.), но даже и у Шекспира гибнет - восторжествует?» [Там же]. Во время работы над «Вешними водами», на фоне событий франко-прусской войны и Парижской коммуны писатель вновь возвращается к героической фигуре Гарибальди. Так, 27 февраля (11 марта) 1871 г. в Петербурге на чтениях в «пользу раненых гарибальдийцев» Тургенев познакомился с «Воспоминаниями о пребывании среди гарибальдийцев» А.Н. Пешковой5 и назвал их «апофеозом Гарибальди в живой картине» [11. Т. 11. С. 319]. Очень знаково, что в тургеневской оценке кризисного состояния Европы звучат античные мотивы. Например, в письме к П. Виардо от 13 (25) марта 1871 г. писатель сравнивает происходящее в Париже с «императорским и преторианским Римом, погружающимся в анархию» [Там же. С. 327], и здесь же вспоминает «крик Горация: "Quo, quo scelesti, ruitis?" (Куда вы стремитесь, несчастные?)» [Там же]. А в письме к С.К. Кавелиной от 2 (14) апреля 1871 г. в ироническом отзыве о справедливости целей нового правительства Парижской коммуны Тургенев намеренно использует имя Тацита [11. Т. 1. С. 71]. Чуть позже писатель скажет о самом себе как о выросшем «на классиках»: «жил и умру в их лагере» [Там же. С. 133]. Размышляя о «национальной сущности русской жизни» [16. С. 208], находясь «в поисках нравственных ориентиров» [1. С. 81], писатель разворачивает в повести «Вешние воды» типологию мироощущения русского человека за границей. Тургенев обращается к проблемам нравственно-философского характера, выявляя в их содержании черты глубокого драматизма. Через описание чувства любви решаются вопросы общечеловеческого свойства. Главный герой «Вешних вод» Дмитрий Санин представляет собой тип обыкновенного человека: он родился в провинции - «полустепных краях» [17. Т. 8. С. 280], получил стандартное образование («глуп не был и понабрался кое-чего») [Там же] и решил определиться чиновником на службу - возложить на себя «казённый хомут». Его поездка за границу не преследует высоких целей (учёба в университете, постижение немецкой философии, приобщение к идеалам времени). Она объясняется просто и обыденно: «. по смерти отдаленного родственника, оказалось несколько тысяч рублей - и он решился прожить их за границею» [Там же. С. 257]. Автор-рассказчик подчёркивает в облике Санина принадлежность к русскому типу. Знакомя семью Розелли с Россией, герой рассказывает прежде всего «о русском климате, о русском обществе, о русском мужике» [Там же. С. 264], исполняет русскую народную песню «По улице мостовой» и романс «Сарафан» на фольклорный мотив. Сам он сравнивается автором с «привитой яблоней в наших чернозёмных садах» [Там же. С. 281] и с «выхоленным трёхлеткой» конских заводов [Там же]. Эту «непримечательную» личность Тургенев помещает в контекст любовного чувства, развивающегося в двух формах - высокой, несущей гармонию, и низкой, приносящей боль и страдание. Поочерёдное столкновение Санина с каждой из них и выявленная при этом его несостоятельность характеризуют героя как «слабого человека». Слабость определяет всю дальнейшую драму жизни Санина. Эстетика изображения любви между Джеммой и Саниным закономерно отсылает к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Описание нежной страсти веронских возлюбленных отвечает поэтическому рисунку сердечных переживаний в повести Тургенева. Моделируя итальянские характеры и помещая их в любовную ситуацию, Шекспир, во-первых, в процессе развития интимного чувства показывает становление личности, «рост души» [18. С. 96-97], а во-вторых, через противопоставление личной гармонии внешней деструкции раскрывает драму человеческого существования. Тургенев, также обращаясь к ярким итальянским типам и помещая человека в стихию чувства, обнаруживает антонимичную природу самой любви. Столкновение двух противоречивых начал в пределах одного человеческого чувствования приводит к трагическим последствиям. Описывая тяжёлое душевное состояние своего персонажа, Тургенев приводит в качестве яркой и ёмкой характеристики выражение «taedium vitae» -отвращение к жизни. Однозначно причисляя эту формулу к словесному творчеству древних римлян, писатель соотносит психологическое состояние Санина с тоской и меланхолией античного человека. Особенностью своего мироощущения герой вписывается в общекультурный, исторический план. Латинскому изречению «taedium vitae» в 1911 г. было специально посвящено диссертационное исследование американского учёного Клары Томпсон [19], которая проанализировала римские надгробные надписи на предмет их смысловых пересечений с этим выражением. Ей же, по всей видимости, принадлежит первая попытка отыскать его письменные источники, среди которых выделяются «Аттические ночи» Авла Геллия - абсолютное соответствие («eos tamen, qui ad Hannibalem non redissent, usqueadeo intestabiles invisosque fuisse, ut taedium vitae (здесь и далее курсив мой. - И.В.) ceperint, necemque sibi consciverint») [19. P. 1] и «Письма к Аттику» Цицерона - частичное соответствие («audivimus nihil aliud nisi imperata epikephalaia solvere non posse, onas omnium venditas, civitatum gemitus, ploratus, monstra quaedam non hominis sed ferae nescio cuius immanis. quid quaeris? taedet omnino eos vitae») [Там же]. Римские тексты К. Томпсон изучала по «Своду латинских надписей» (Corpus Inscriptionum Latinarum), который составлялся под непосредственным руководством Теодора Момм-зена - автора «Истории Рима» (см. выше). О роли и месте латинского выражения «taedium vi-tae» в повести Тургенева впервые заговорил А. Н. Егунов. Исследователь показал, что это словосочетание не принадлежало к числу тех латинских выражений, которые в русском культурном пространстве XIX в. стали афористичными, поскольку в предшествовавшей и современной Тургеневу русской литературе оно не встречается. Егунов делает предположение, что писатель заимствовал его из «языкового обихода образованных кругов Запада» [7. С. 188], в частности французских. Вслед за К. Томпсон ленинградский учёный приходит к выводу, что дошедшая до нас римская литература даёт лишь один единственный пример точного употребления выражения «taedium vitae» - «Аттические ночи» Авла Геллия, который в свою очередь ссылается на несохранивше-еся свидетельство Корнелия Непота. Однако это заключение нуждается в существенной корректировке, поскольку изречение «taedium vitae» встречается не только в сочинении Геллия. Эта латинская формула также присутствует в «Анналах» Корнелия Тацита, которого Тургенев активно читал в 1856 г. и которого цитировал в своих письмах во время работы над повестью. В 25-й главе VI книги «Анналов» древнеримский историк, описывая кончину Агриппины, говорит о «гнусном обвинении», которое на неё возвёл Тиберий: «...она сожительствовала с Азинием Галлом и после его смерти впала в отвращение к жизни» [20. С. 165] («impudicitiam arguens et Asinium Galium adulterum, eiusque morte ad taedium vitae conpulsam») [21. P. 575]. Русский дворянин поглощён мыслями «о суете, ненужности, о пошлой фальши всего человеческого» [17. Т. 8. С. 255], его разъедает страх смерти и тяготит ожидание неизбежного конца. Ощущение предопределённости и обречённости людского существования роднит героя с человеком античного мира, убеждённого в абсолюте действия судьбы, рока. Пересечение смысла выражения «taedium vitae» в тексте сочинения Тацита с проблематикой образа Дмитрия Санина происходит ещё и в рамках темы любви и измены. Важно, что эту формулу Тургенев употребляет по отношению к самому себе. В философском письме от 27 октября (8 ноября) 1872 г. к Гюставу Флоберу, пронизанном семантикой увядания и бессилия, он посредством его характеризует свои ощущения - «неприязнь и отвращение ко всему на свете», «грусть пятидесятилетних» [11. Т. 12. 276-277]. Санинское «taedium vitae» настоящего сопрягается с воспоминанием об «итальянском» периоде его жизни, прошедшем под знаком любви к Джемме. Образ семьи Розелли несёт в себе представление о гармонии существования, которая может быть достигнута человеком. Высокая образность включает в себя элементы простого и обыкновенного, естественного и непосредственного. Однако эта обыкновенность за счёт развёрнутого автором культурного фона получает дополнительное звучание и углубленное значение. На протяжении всего повествования в произведении несколько раз возникает мотив античной статуи. В начале повести, когда Санин впервые знакомится с итальянскими героями, Эмилио и Джемма уподобляются изваяниям античных мастеров. Находящийся в обмороке мальчик своей неподвижностью и бледностью схож с «древним мрамором», лоб оказывается «окаменелым», а брови «неподвижны и тонки» [17. Т. 8. С. 258]. В «мраморном» облике Эмилио можно усмотреть отсылку к статуе Аполлона Бельведерско-го. Воплощенные в ней античные идеалы красоты, совершенства линий находят своё отражение в тургеневском описании итальянского юноши. Не случайно рассказчик отмечает сходство Эмилио с девушкой («мальчик, лет четырнадцати, поразительно похожий на девочку») [Там же. С. 255], а затем несколько раз подчеркивает красоту его лица, напоминающего облик Джеммы. Мрамор как материал античного искусства и искусства вообще имел для Тургенева особую значимость - он символизировал само художественное творчество, полное жизни, природы, силы, лёгкости, вечности и вдохновения6. Тургеневское восприятие пластического искусства сложилось во многом под влиянием эстетики Гёте - здесь важно сказать о его «Итальянском путешествии»7. Кроме того, мрамор для русского писателя был главным (скульптурным) средством отображения полноты психологии запечат-лённого образа. Он говорит об этом в «Заметке »: «мрамор гораздо способнее передать всю тонкость психологических черт и деталей» [17. Т. 10. С. 261]. Описывая внешний облик Джеммы, автора поражает цвет её лица - «ровный и матовый» [17. Т. 8. С. 260], который напоминает «слоновую кость или молочный янтарь» [Там же] - материалы, имеющие большую ценность ещё с античных времён. Имя девушки повествователь расшифровывает как «драгоценный камень». Гемма (от лат. gemma) - это жанр мелкой античной пластики (глиптики), представляющий собой барельефное изображение на драгоценном камне. В древности в качестве одного из материалов для гемм использовали и янтарь. Волосы Джеммы, «темные, лоснистые кудри» [17. Т. 8. С. 273], не раз упомянутые в авторском описании, уподобляются волнистым локонам ветхозаветной героини и спасительницы целого народа Юдифи. Рассказчику на память приходит полотно Кристофано Аллори, знаменитого флорентийского живописца. Юдифь на картине Аллори спокойна, горделива и величава, она будто позирует художнику, демонстрируя свою силу и торжество только что свершившейся победы над Олоферном. Эта поза победного торжества, когда Юдифь на вытянутой руке демонстрирует отрубленную голову своего врага, крепко держа её за волосы, значимо отзовётся в конце повести Тургенева. С подобным ликованием празднует свою победу Марья Николаевна Полозова: Санин «с отчаянием и припал к рукам своей властительницы. Она высвободила их, положила их ему на голову и всеми десятью пальцами схватила его волосы. Она медленно перебирала и крутила эти безответные волосы, сама вся выпрямилась, на губах змеилось торжество...» [Там же. С. 377]. Характер зеркальной повторяемости в повести имеют и другие детали. Так, лес сначала становится местом дуэли, отстаивания чести Джеммы, а затем он получает абсолютно противоположное наполнение -как топос падения Санина, совершения предательства. Гранатовый крестик, который Джемма передала Санину в знак своей любви и верности, перекликается с красным деревянным крестом, повстречавшимся двум любовникам. Наконец, вихрем налетевшая гроза в момент вспыхнувшего чувства между Саниным и Джеммой столь же внезапно захватит главного героя и Полозову в лесу. В характеристике Джеммы писатель соединяет черты античного (скульптура) и ренессансного (живопись) искусств, не разделяя их, а дополняя одно другим. Во время третьего свидания с Джеммой Санин отмечает блеск глаз, бледность и «классическую строгость» черт лица. Особенно он любуется «изящной красотой её рук» [Там же. С. 273], которая снова рождает ассоциации с шедеврами итальянского Возрождения. «Гибкие и длинные и отделенные дружка от дружки» [Там же] пальцы напомнили рассказчику легендарную возлюбленную и натурщицу Рафаэля Форнарину. По преданию, художник изобразил её на двух картинах - «Донна Велата» («Дама с вуалью») и «Форнарина». Тургенев был знаком с обоими полотнами. Из переписки Станкевича очевидно, что в 1840-м г. писатель посетил римский Палаццо Боргезе8 (Palazzo Borghese), в галерее которого находилась «Форнарина»9. А в марте 1858-го г. он побывал во флорентийском Палаццо Питти (Palazzo Pitti), где особое внимание обратил именно на «Донну Велату» [11. Т. 3. С. 307]. Вероятно, именно к этим двум картинам и отсылает Тургенев, перенося разницу запечатлённых Рафаэлем образов в свою повесть. «Донна Велата», изображающая молодую итальянскую девушку под покрывалом, отсылает к портрету Джеммы, столь же яркому, чистому, дышащему жизнью, но не лишённому стыдливости и природной скромности. А «Форнарина», рисующая полуобнажённую девушку с широкими и светлыми глазами, прямо пересекается с описанием Полозовой. Эстетика Античности и Возрождения, явно прослеживаемая в образах Эмилио и Джеммы, символизируют вечную красоту и юность, которые определяют «вектор развития человечества» [1. С. 76]. Они являются знаками естественной, природной жизни, которая, с одной стороны, наполнена гармонией уединённого существования, а с другой - не лишена и страстности, высокой героики. Вторгнувшийся в мир итальянского спокойствия Санин нарушает его размеренный ход жизни. В Джемме, прежде готовой стать женой немецкого бюргера, он пробуждает силу и страсть чистой любви. А после его измены привычный мир девушки рушится, она теряет практически всё: свадьба расстроена, а близкие один за другим умирают. Переезд в Америку вновь приносит Джемме тишину и спокойствие семейного счастья (всё-таки выйдя замуж за негоцианта). Её дочь Марианна символизирует своеобразный новый, ещё неизвестный вариант развития истории своей матери. Для Эмилио, по-детски непосредственного, впечатлительного и сентиментального, Санин стал кумиром, предметом обожания. Герой избавил юношу от необходимости жертвовать свободой творчества ради карьеры купца. После санинского предательства и бегства Эмилио оказывается в рядах освободителей родины и погибает «славной смертью» под предводительством Гарибальди. Наивность ребёнка превратилась в самоотверженность воина. Особый культурно-исторический план создают и другие итальянские персонажи повести. Например, нужно отметить знаковость имени отца Джеммы -Джиованни Баттиста. Во-первых, с итальянского языка его можно перевести как Иоанн Креститель -Giovanni (il) Battista. Библейская история об усекновении головы Иоанна Крестителя вновь отсылает к сцене торжества Марьи Николаевны, здесь возникает параллель её образа с царицей Иродиадой. К этой фигуре Тургенев вновь обратится в 1877 г., когда будет заниматься переводом новеллы Флобера. Во-вторых, учитывая особый интерес Тургенева во время пребывания в Риме к древним развалинам и руинам, можно предположить, что в номинации персонажа делается отсылка к Джованни Баттиста Пиранези, который так же, как и герой повести, родился близ области Венеция. Среди многочисленных работ знаменитого архитектора и графика особенно выделяются гравюры с запечатлёнными на них руинами античного мира [23], которые так любил осматривать в Риме Тургенев. По словам фрау Леноре, Джиованни Розелли -«хороший, хотя немного вспыльчивый и заносчивый человек» [17. Т. 8. С. 263] - оказывается республиканцем, что ассоциативно связывает его с карбонариями. Так как основное действие повести происходит летом 1840 г., а Джиованни Баттиста «двадцать пять лет тому назад поселился во Франкфурте в качестве кондитера» [17. Т. 8. С. 263], то этот переезд из Италии в Германию можно привязать к 1815 г. В указанный период страна находилась в очень сложном положении: «Свержение Наполеона не принесло Италии национального освобождения. Французский гнет сменился теперь австрийским» [24. С. 25]. Будучи членом тайной организации, Джиованни Розелли, вероятно, покинул родину именно из-за наступившей реакции, когда Венский конгресс «открыл собой один из наиболее мрачных периодов в истории Италии» [25. С. 229]. Кроме того масляный портрет покойного Джиованни Баттиста вносит в его образ характеристику «сумрачного и сурового бриганта» [17. Т. 8. С. 263], разбойника, похожего на героя романа Кристиана Вуль-пиуса (шурина Гёте) - Ринальдо Ринальдини. «Разбойничья» сторона Джиованни Розелли также уходит своими корнями в историю Италии начала XIX в. Здесь очевидна отсылка к деятельности «"бандитских" отрядов» 1806-1811 гг. [24. С. 16], когда страдавшие от тяжёлых условий французского господства бедняки и крестьяне принялись «грабить и уничтожать дома самых богатых жителей» [Там же. С. 17]. Причём между разбойничьими «крестьянскими отрядами и первыми карбонарскими организациями существовали известные связи» [Там же. С. 18]. Сравнение с Ринальдо Рональдини романтизирует образ Джиованни Бат-тиста, усиливая ореол благородного разбойника. В истории г-жи Розелли значимой деталью оказывается город Парма, где «находится такой чудный купол, расписанный бессмертным Корреджио» [17. Т. 8. С. 263]. На внутренней стороне купола Пармского собора Антонио Корреджо поместил фреску «Вознесение Богоматери». С изображением Богоматери перекликается усиленное материнское чувство фрау Леноре. Будучи вдовой, она взяла на себя двойную ответственность за всю семью. Поэтому в повести особенно подчёркивается её стремление как можно благополучней устроить будущее своих детей: Эмилио определить по торговой части, Джемму удачно сочетать с Клюбером. Друг семьи Розелли - Панталеоне Чиппатола из Варезе10, истовый ревнитель родной культуры и столь же сильный ненавистник всего немецкого, именем и своеобразием характера связан с историей площадного театрального искусства Италии. В комедии дель арте есть «сатирически-обличительные маски господ, составляющие буффонную основу действия» [26. С. 221] - основным типом этой группы является Панталоне. Эта комическая фигура в общих чертах представляет собой старого купца, больного и хилого (с подагрой или ревматизмом), который «хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом» [27. С. 102]. Когда-то Панталоне «был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел» [Там же. С. 104], теперь же сделался объектом меткой сатиры. Герой считает своё мнение единственно верным («кладезь мудрости и жизненного опыта») [Там же. С. 107], а если у него есть дети, то он по-своему «старается устроить их судьбу» [Там же. С. 106]. Панталоне выделяется своим красным костюмом, его маска «землистого цвета, длинный, горбатый нос, седые усы, седая борода» [Там же. С. 104]. Органично соответствует многим признакам этого типа и герой повести Тургенева. Старый и хворый Панталеоне Чиппатола с неизменным восхищением обращается к годам своей молодости, когда он был оперным певцом: получил «однажды в Модене лавровый венок» [17. Т. 8. С. 266] или «имел честь и счастье петь вместе» [Там же] с великим Гарсиа в опере Россини «Отелло». Ему свойственно брюзжание, недовольство современными нравами и желание поучать молодых людей. Он отлично говорит на итальянском языке, поскольку был родом из области, где широко распространён тосканский диалект. Именно через Панталеоне в текст повести в большом количестве входит итальянская речь. Немецкий же язык знает плохо, использует из него лишь некоторые ругательства, которые очень сильно коверкает. Что касается внешности, то Панталеоне выглядит так, будто надел на себя костюм площадного лицедея: лиловый фрак, короткие панталоны, синие чулки. Как и герой комедии дель арте, он страдает недугом - подагрой, из-за чего ходит очень медленно и неуклюже. Лицо его, совершенно исчезавшее «под целой громадой седых, железного цвета волос» [Там же. С. 259], находится словно под маской актёра. За этой карнавальной «ширмой» можно было различить только «заострённый нос да круглые жёлтые глазки» [Там же]. По-своему Панталеоне участвует и в деле счастливого соединения двух влюбленных. Сначала он передаёт Санину «записочку» от Джеммы, а затем выступает в роли его секунданта на дуэли с Дёнгофом. Наконец, он принимает сторону молодых людей, когда те объявляют о своих чувствах г-же Розелли. В дуэльной сцене Панталеоне играет трагикомическую роль. Сначала его охватывает порыв воодушевления, он полон страстного энтузиазма, но затем на смену этим чувствам приходит страх: изо всех сил пытаясь сохранить свой il antico valor, герой в итоге утрачивает спокойствие и впадает в отчаяние. Благополучный исход дуэли приводит Панталеоне в восторг, его захватывают гордость и самодовольство. Панталеоне повсюду сопровождаем курчавым пуделем со столь же знаковым именем Тарталья. Этот персонаж народного театра принадлежит к той же группе масок, что и Панталоне. Ему досталась роль, связанная с дефектом речи - заиканием. Маска Тарта-льи должна была «комически изобразить борьбу персонажа» [27. С. 148] с этим своим недостатком. Несмотря на то что в повести Тургенева именем Тарта-льи назван вовсе не человек, а пудель, черты этой маски в нём всё-таки угадываются. Прежде всего это проявлено в его особой живости и возбуждённом состоянии. Практически в каждый момент своего появления в повествовании он находится в движении: «усиленно вертя хвостом, с любопытством оглядывал» [17. Т. 8. С. 259], «припал на передние лапы и принялся лаять» [Там же. С. 260], «чихал от удовольствия» [Там же. 262], «прыгал через палку, "говорил", то есть лаял, чихал, запирал дверь носом» [Там же. С. 279]. Пудель Тарталья даже участвует в разыгрывании небольшого представления: «с старым кивером на голове, представлял маршала Бернадотта, подвергающегося жестоким упрекам императора Наполеона за измену» [Там же]. Своим появлением он вносит суматоху, беспорядок, равно как и веселье, смех. С народным итальянским театром, с комедией дель арте Тургенев был прекрасно знаком, хорошо знал состав и особенности её комических фигур. Посетив в 1840 г. Неаполь, писатель случайно забрёл на народные представления в гавани - своеобразный отголосок commedia dell'arte. Он писал об этом в письме к Н.В. Станкевичу от 14, 15 (26, 27) апреля 1840 г.: «В четвертом кружке был Пульчинелла; к Петрушке приходил Доктор и перед появленьем пел: "Vengo, vengo-vengo, vengo, vengo, qua...", а там густым басом: "Chi il diavolo sara!". Доктор входит, кланяется и поет: "Sapete chi son io?". Петрушка раскланивается и знакомится. На сцену приносят больного, и Доктор берет его в объятья и носится с ним, повторяя: "Povero giovenotto!"» [11. Т. 1. С. 150]. Об уличном представлении с участием Пульчинеллы Тургенев также упоминает в письме к Т.Н. Грановскому от 26 апреля (8 мая) 1840 г.: «.но Рим, но Неаполь! Стоит прогуляться на molo вечером: вот аббат проповедует крикливым голосом, показывая на Христа, окровавленного всюду, на каждом сгибе -и мелкие деньги сыплются на тарелку, разносимую капуцином, из карманов православных; вот шарлатан; вот импровизатор; вот pulcinello. Между импровизаторами есть люди замечательные: особенно один, безногий - чрезвычайно похожий на Мирабо. Жаль, что я не мог понимать неаполитанского наречья: в фарсах pulcinelli много истинно комического» [Там же. С. 154-155]. Позже тургеневские впечатления о народном театре Италии вошли в очерк «Человек в серых очках» (1879): «.когда я жил в Неаполе - на тамошнем народном театре такие водились молодцы... прелесть! Да всякий итальянец -актер. У них это в натуре...» [17. Т. 11. С. 101]. Особый пласт итальянского текста в повести «Вешние воды» представляют фигура Публия Вергилия Марона и его эпическая поэма «Энеида». Тургенев, владевший древними языками, был знаком со всеми сочинениями Вергилия, он цитирует их в своих произведениях и письмах. В разное время он по-разному относился к творчеству древнеримского поэта. В конце 1840-х гг. называет всю латинскую литературу, включая и Вергилия, «искусственной и холодной», нарекает «литературой для литераторов» [11. Т. 1. С. 428]. А тридцать лет спустя, в 1873 г., писатель «снова и с немалым удовольствием» [11. Т. 12. С. 209] перечитывает древнеримского поэта, приходя к заключению, что он «смелый новатор и романтик» [Там же. С. 221]. Последняя характеристика имеет концептуальное значение, поскольку во многом определяет эстети-ко-философскую позицию Тургенева. Во второй части «Вешних вод» появляется новая героиня - Марья Николаевна Полозова, вместе с которой в художественное пространство повести и входит Вергилий: любовная линия Энея и Дидоны включается «в сюжетное развитие повести» [7. С. 184]. Четвёртая песня вергилиевой поэмы накладывается на главы XL и XLII тургеневской повести. Схематически соответствия между двумя произведениями можно выстроить следующим образом: место действия - лес и горы; фон - гром и дождь (гроза); герой находится в поиске, стремится обрести своё счастье; внезапно ему преграждают путь, его изначальные намерения нарушаются; любовное чувство выступает под знаком сильного влечения - страсти. Центральным моментом схождения повести Тургенева с текстом Вергилия оказываются дважды повторённые Полозовой слова о Дидодне и Энее. Одним из связующих элементов здесь оказывается мотив охоты. С одной стороны, в поэме древнеримского автора охота предполагает собой совершенно конкретную ловлю диких животных, ради чего герои забираются на «высокие горы и в чащу лесную» [28. С. 67], где их неожиданно застаёт гроза. С другой стороны, охота здесь - это стремление богов поймать Энея и Дидону в свои «сети», заставить их следовать своей воле. Такими охотниками выступают Венера и Юнона - первая хочет оградить сына от дальнейших опасностей, а вторая желает не допустить строительства Рима, соперника Карфагена. Этот мотив в изменённом виде имеет место и в «Вешних водах». Герои Тургенева, безусловно, звероловством в горах и в лесу не занимаются, но, что очень важно, Марья Николаевна задаёт Санину вопрос: «что значит: охотиться по брызгам?» [17. Т. 8. С. 373]. В момент их бешеной скачки по сначала влажному, а потом болотистому лугу она вспоминает своего дядю - псового охотника, и всё происходящее сравнивает именно с периодом вешней охоты. Это сравнение получает твёрдое основание уже на уровне «любовной охоты»: Полозова выступает в роли охотника, а Санину достаётся участь жертвы, добычи. Как у Вергилия судьба героев оказывается всецело в руках вышних сил, так и у Тургенева Марья Николаевна играет будущностью Санина, расставляет силки, в которые он вскоре и попадается. Судьба Энея и Ди-доны изначально предопределена божественной волей, а печальный исход любви Санина и Джеммы был предрешён уже при первой встрече героя с Полозовой. Вместе с тем «искушение» главного героя проходит в рамках привычного спора между Марьей Николаевной и её мужем. «На прикормку пошёл, подаётся» [Там же. С. 367] -так Полозова мысленно обозначает для себя момент перелома, когда Санин, наконец, начинает подчиняться ей. Уединившись в небольшой тёмной комнатке за ложей в театре (своеобразный предвариант пещеры Дидоны и Энея), герои завязывают спор, и в этой обстановке «его лицо и её лицо сближались, его глаза уже не отворачивались от её глаз. эти глаза словно блуждали, словно кружили по его чертам.» [Там же]. Полозова словно гипнотизирует Санина своими глазами - здесь предельно проявляется «змеиная» природа героини. Фамилия Полозовой образована от полисемантического слова «полоз», обозначающего, во-первых, «гладкий, скользящий, загнутый спереди брус, пластину» [29. С. 492], а во-вторых - «змею из семейства ужей» [Там же]. Первое значение акцентирует смысловую связь двух фамилий: Полозова - полозья, Санин - сани. Всё это включается в символику скольжения, вихревого спуска, сумасшедшего бега, скачки. Однако более продуктивным оказывается второе значение, поскольку в описании Марьи Николаевны троекратно подчёркивается «змеиный» элемент: сначала отмечается «змеевидность» её кос [17. Т. 8. С. 358], затем, поражаясь притворством и изворотливостью Полозовой, герой восклицает: «Змея! ах, она змея! , - но какая красивая змея!» [Там же. С. 367]. Наконец, в момент победы над Саниным на «вкусных» губах Марьи Николаевны «змеилось торжество» [Там же. С. 377]. Эпизод в театральной комнатке ассоциативно напоминает сцену змеиной охоты, а завораживающий взгляд героини отсылает к без-веким и оттого неспособным мигать глазам змеи. Заметно усилено в повести сходство между Полозовой и Дидоной. Во-первых, подчёркивается «царственная» сущность героини, которая проявляется, прежде всего, через фиксацию телесности её облика -обаяние «мощного, не то русского, не то цыганского, цветущего женского тела» [Там же. С. 344]. При первой встрече с Марьей Николаевной особое впечатление на Санина производит вид её «прелестной шеи, удивительных плеч, удивительного стана» [Там же]. Находясь с ней рядом, он невольно вдыхает «теплоту и блаженство её роскошного тела» [Там же. С. 367]. Порядка пяти раз Санин применяет к Полозовой обозначение «барыня»: «эта барыня хоть куда» [Там же. С. 344], «потакать капризам этой богатой барыни» [Там же. С. 346], «эта барыня завладела им», «эта барыня явно дурачит его» [Там же. С. 358], «навсегда расстанется с этой взбалмошной барыней» [Там же. С. 370]. Показательно, что именно по отношению к Полозовой и только единожды герой использует слово «госпожа» в полном, не сокращённом варианте -«эта госпожа Полозова» [Там же. С. 357]. Во-вторых, писатель представляет из Марьи Николаевны изгнанницу. Но если у Вергилия Дидона была предана собственным братом, то изгнанничество Полозовой имеет иной характер. Марья Николаевна относится к типу «роковой женщины» (femme fatale), Тургенев изображает её хитрой и коварной обольстительницей, равнодушной к чужому счастью или несчастью. Свою «светскую» жестокость она оправдывает стремлением к полной свободе, но это также и своеобразная оборона против всего окружающего, Полозова словно мстит миру и каждому его представителю в отдельности за что-то глубоко личное, индивидуальное. Лишь однажды проглянула на свет частица этой внутренней тайны. Во время уединённой беседы в театре в глазах Марьи Николаевны «мелькнуло что-то похожее на робость, похожее даже на грусть» [Там же. С. 366].

Ключевые слова

И.С. Тургенев, «Вешние воды», Италия, Вергилий, Шекспир, I.S. Turgenev, "Torrents of Spring", Italy, Virgil, Shakespeare

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Волков Иван ОлеговичТомский государственный университетмагистрант кафедры русской и зарубежной литературыwolkoviv@gmail.com
Всего: 1

Ссылки

Жилякова Э.М. Зеленоватое море больших дорог. (И.С. Тургенев и Вергилий) // Европейские исследования в Сибири. Томск : Изд-во Том. ун-та, 2004. Вып. 4. С. 72-91.
Данилевский Р.Ю., Тиме Г.А. Германия в повестях «Ася» и «Вешние воды» // И.С. Тургенев: вопросы биографии и творчества. Л. : Наука, 1982. С. 80-95.
Муратов А.Б. Повести И.С. Тургенева 1867-1871 годов. Л. : Изд-во Ленинград. ун-та, 1980. 180 с.
Полякова Л.И. Повести И.С. Тургенева 70-х годов. Киев : Наукова думка, 1983. 191 с.
Курляндская Г.Б. Особенности реализма И.С. Тургенева (на материале повести «Вешние воды») // Второй межвузовский тургеневский сборник / отв. ред. А.И. Гаврилов. Орёл, 1968. С. 3-35.
Курляндская Г.Б. Психологизм в повести Тургенева «Вешние воды» // Спасский вестник. Орёл, 2002. Вып. 9. С. 5-20.
Егунов А.Н. Вешние воды. Латинские ссылки в повести Тургенева // Тургеневский сборник. Л. : Наука, 1968. Т. 4. С. 182-188.
Ромащенко С.А. Итальянский вариант тургеневской девушки (повесть «Вешние воды») // Италия в русской литературе / под ред. Н.Е. Меднис. Новосибирск : Изд-во НГПУ, 2007. С. 86-95.
Трофимова Т.Б. Тургенев и Данте (к постановке проблемы) // Русская литература. 2004. № 2 С. 169-182.
Крестова Л.В. Примечание к повести «Вешние воды» // И.С. Тургенев Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Сочинения. Т. 8. М. : Наука, 1981. С. 500-531.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Письма : в 18 т. М. : Наука, 1982 (издание продолжается).
Лебедева О.Б., Янушкевич А.С. Тайна замка Сант-Эльмо: неаполитанский текст в реальной и литературной истории царевича Алексея Петровича // Образы Неаполя в русской словесности XVIII - первой половины XIX века. Салерно, 2014. С. 28-52.
Переписка Николая Владимировича Станкевича. 1830-1840 / ред. и изд. А. А. Станкевича. М., 1914. 785 с.
Переписка И.С. Тургенева : в 2 т. М. : Худож. лит., 1986. Т. 1. 606 с.
Шелгунова Л.П. Из далёкого прошлого // Н.В. Шелгунов, Л.П. Шелгунова, М.Л. Михайлов. Воспоминания : в 2 т. M. : Худож. лит., 1967. Т. 2. С. 7-256.
Бялый Г. А. Русский реализм. От Тургенева к Чехову. Л. : Сов. писатель, 1990. 640 с.
Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Сочинения : в 12 т. М. : Наука, 1978-1986.
Морозов М.М. Избранное. М. : Искусство, 1979. 667 с.
Clara L. Thompson. Taedium vitae in Roman sepulchral inscriptions. Saint Louis, 1911. 64 p.
Корнелий Тацит. Сочинения в двух томах. Том первый. Анналы. Малые произведения. Л. : Наука, 1969. 443 с.
Taciti P. Cornelii Annalium ab excessu divi Augusti libri. Oxford, 1896. 612 p.
Гёте И.-В. Из Итальянского путешествия // Собрание сочинений : в 10 т. М. : Худож. лит., 1980. Т. 9. С. 7-240.
Торопов С. А. Джованни Баттиста Пиранези. Избранные офорты. М. : Изд-во Всесоюз. акад. арх., 1939. 136 с.
Ковальская М.И. Итальянские карбонарии. М. : Наука, 1977. 110 с.
Ревуненков В.Г. Италия после Венского конгресса. Революция 1848-1849 гг. (1814-1849) // Очерки истории Италии / под ред. М.А. Гуковского. М. : Учпедгиз, 1959. С. 229-256.
Бояджиев Г.Н., Дживелегов А.К. Итальянский театр // История западноевропейского театра. М. : Искусство, 1955. Т. 1. С. 145-253.
Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte. М. : Изд-во Акад. наук СССР, 1954. 299 с.
Энеида Вергилия. Перевод И.Г. Шершеневича // Современник. СПб., 1851. № 2. С. 41-80.
Ожегов С.И. Словарь русского языка. М. : Рус. яз., 1983. 816 с.
 «Итальянский текст» в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» (1871) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2017. № 418. DOI: 10.17223/15617793/418/1

«Итальянский текст» в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» (1871) | Вестн. Том. гос. ун-та. 2017. № 418. DOI: 10.17223/15617793/418/1