Space as a semiotic and linguopoetic category of the novel Nevozvrashchenets [The Defector] by A.A. Kabakov.pdf Вне пространства не существует бытия: не существует ни человека, ни его способности исследовать различные картины мира, проявляющиеся в языке. Человеческое сознание интегрирует, связывает между собой разного рода пространства, которые являются необходимой формой всякого познания, начиная от элементарных восприятий и представлений. Пространством определяются формы бытия вещей, людей, явлений или событий, характеризуются способы их существования. Творческий процесс познания и задействованное в нём сознание позволяют обнаружить пространственное восприятие, выявить способы его описания. Вокруг категории пространства осуществляются осознание и осмысление любого культурного явления, любого человеческого произведения, в том числе произведения литературного. Автор, создавая художественный мир, строит его по лекалам мира реального (или, точнее, восприятия этого мира), и это значит, что именно пространство становится смыслооб-разующей основой художественного текста. В тексте художественного произведения категория пространства выстраивается «как иерархизованная структура соподчиненных ему смыслов» [1. С. 242] и, преобразуясь из категорий геометрического и физического в категорию семиотического, становится «языком, способным выражать разные содержательные понятия» [2. С. 645]. Таким образом, мы можем говорить о семиотическом и лингвопоэтическом характере категории пространства в художественном тексте. Семиотический подход позволяет преодолеть некоторую «узость» чисто лингвистического взгляда при анализе такой сложной категории, как пространство, и выявить связи исследований языка с иными формами интеллектуальной и духовной деятельности человека. Учитывая философские, филологические, культурологические и исторические коннотации, исследователь получает возможность добиться полноты и подлинности анализа, раскрыть и интерпретировать все заложенные в тексте смыслы. Представляется верным рассматривать семиотику пространства, основываясь на идее Ю.М. Лотмана о принципиальных различиях между знаком языковым и знаком художественного текста. В естественном языке, пишет Ю.М. Лотман, знаком будет устойчивая инвариативная единица текста, т. е. для общеязыковых знаков границы будут определены непосредственно «графической» границей фонемы, морфемы, лексемы и т.д. [3. С. 34]. В художественном же тексте «происходит семантизация внесемантических (синтаксических) элементов естественного языка. Вместо четкой разграниченности семантических элементов происходит сложное переплетение: синтагматическое на одном уровне иерархии художественного текста оказывается семантическим на другом» [Там же]. То есть отдельное слово с семантикой пространства становится - по терминологии Пирса - единичным знаком [4. С. 16] и не может интерпретироваться как знак категории пространства. И только встраиваясь в семантический ряд, оно обретает знаковую способность раскрывать заложенные смыслы, участвует в семиозисе и становится инструментом читательской интерпретации. Таким образом, методологический инструментарий, применяемый для анализа семиотики пространства в данной статье, может быть сформулирован следующим образом: соотнесение лексем с пространственной семантикой с общей семантикой ряда, в том числе ассоциативной и имплицитной. Представляется, что добиться наиболее полного исследования семиотики пространства художественного текста возможно не только анализируя физическое пространство, описываемое в тексте, но и обращаясь к жанру произведения и главному герою. О взаимосвязи жанра и пространства писали такие исследователи текста, как Ю.М. Лотман («Художественное пространство в прозе Гоголя», «Внутри мыслящих миров» и пр.), М.М. Бахтин («Формы времени и хронотопа в романе») и др. Известно утверждение М.М. Бахтина: «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение» [5. С. 234]. У Ю.М. Лотмана же находим: «...жанр сохраняет память об иной системе кодирования» [6. С. 185]. Кроме того, полагая, вслед за Бахтиным, пространство художественного мира антропоцентричным, мы будем рассматривать его и через «пространственную форму героя», через «кругозор действующего сознания» [7. С. 43] главного персонажа. Ведь «и образ человека в литературе всегда существенно хронотопичен» [5. С. 234]. Восприятие пространства и его характеристик протагонистом становится в таком случае важнейшей коннотацией при интерпретации знаков пространства. Знаковая природа пространства наиболее убедительно проявляет себя при описании антиутопических идей, которые, став сверхактуальными в ХХ в., приобретают важнейшее значение для исследователей и в текущем. Будучи по своему описанию предельно конкретным, однозначно локализованным, пространство в романе-антиутопии обретает статус условного, обобщённого, реализующего универсальные сюжеты и коды. К проблеме жанрового своеобразия антиутопии и, в частности, к особенностям выстраивания пространства антиутопического мира обращались такие авторы, как А.М. Зверев, Р.А. Гальцева, И.Б. Роднянская, И.В. Тарасенко, В.И. Новиков и др. Последовательный исследователь антиутопий Б.А. Ланин, обращаясь к широкому кругу антиутопических произведений как ставших уже «классическими», так и созданных в конце ХХ в., рассматривает различные стороны данного феномена, в том числе останавливается на характерных пространственных моделях и особенностях антиутопического хронотопа. Однако кодификация пространства как категории знаменитого романа-антиутопии А. А. Кабакова «Невозвращенец», вышедшего в 80-х гг. прошлого века, по сей день актуальна и требует дополнительного исследовательского осмысления. Очевидно, что новые культурные, социальные контексты XXI в. привносят дополнительную детализацию, формирующие уточненное содержание и авторской позиции, и читательской репрезентации. В антиутопическом мире романа «Невозвращенец» читатель идентифицирует пространство «настоящего» и пространство «будущего». Пространство «настоящего» - институт, где герой работает экстраполятором, его дом, гостиница. Границы здесь - физические стены помещений, именно здесь закладываются все ключевые сюжетные коды, принимаются героем важнейшие сюжетные решения. Этот тип пространства автор маркирует лексемами со значением границы: порог, дверной косяк, окно, стена и т. д. Эти границы осознаются героем не только физическими, но и ментальными, все его усилия направляются на их пересечение. Пространство «будущей» Москвы, подробно описанное узнаваемыми названиями организующих его элементов (Тверская, Бронная, Спиридоновка и др.). В Москву будущего герой-экстраполятор совершает сначала временные путешествия, а перемещается окончательно. Улицы и переулки, дома и памятники формируют пространство, где ключевые коды раскрываются, где исполняются принятые в «настоящем» сюжетные решения. Москва изоморфна государству и олицетворяет всю Россию - напрямую не описываемого, но явно присутствующего пространства «будущего», пространство распавшейся империи. Если обращаться к правилам построения пространства, диктуемым принадлежностью к жанру «роман-антиутопия», то здесь важно подчеркнуть, что одной из важных характеристик антиутопии становится «упоминание или фиксация катастрофы» [8. С. 672]. Катастрофа, спасение, выбор цивилизации или отказ от неё - эти сюжеты в мировой и русской антиутопической литературе имеют богатую традицию и не раз использовались авторам для того, чтобы показать мир в будущем или оценить состояние общества [9. С. 78]. Как правило, катастрофическое событие (взрыв, революция, переворот и т. д.) становится точкой отсчёта «нового» мира, «новой» истории, «нового» человека. В «Невозвращенце» же «будущее» предстаёт не посткатастрофическим миром, а миром, находящимся в процессе катастрофы. У Кабакова катастрофа становится смыслообразующей характеристикой пространства, определяющей существование, самоосмысление и поступки героев. Протагонист существует в мире, который гибнет в хаосе Гражданской войны, и в сознании обитателей России страна рассечена множеством границ, каждая из которых - потенциальная линия фронта. Воюют православные «витязи» с некрещёными, анархисты - с металлистами, комиссия народной безопасности - с жильцами домов, боевики Партии Социального Распределения - с обитателями Замоскворечья и Измайлова, исламисты - с немусульманами, словом, все со всеми. Обратимся теперь к заявленной нами (вслед за М. М. Бахтиным) «хронотопичности образа человека». Герой «Невозвращенца» - представитель описанного Ю.М. Лотманом героя дороги, или, точнее, «героя степи». Перемещение такого героя в пространстве «связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренних потенций его личности . Функция этих героев - в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве» [2. С. 626]. Такой протагонист - своего рода средневековый герой, который выходит из опасных ситуаций невероятным образом, хватающий «счастье за самый последний, ускользающий поручень»: «...в средневековом мире дорога как особый топос была исключена из времени и пространства обыденной жизни. Путешествие происходило как бы в другой реальности, где реальный ход времени нарушается и где паломник попадал в контекст невероятного» [10. С. 26]. Так и главный герой «Невозвращенца», реализуя ключевой мотив произведения, а именно мотив движения, бегства, попадает в контекст антиутопического, карнавального мира. Карнавальные элементы проявляются как в пространственных моделях (герой стремится к центральной площади, где «что-то будет», будет некоторое «представление», По понедельникам там многое бывает), так и в театрализации действий. Всё напоказ: поезд, наполненный невероятными фигурами, танцующими свой страшный танец в освещённом вагоне, как на подмостках, повешенный молодой человек, висящий открыто, на глазах у всех; кровь, убийства, смерть. «Аттракцион оказывается эффективным как средство сюжетосложения именно потому, что в силу экстремальности создаваемой ситуации заставляет раскрываться характеры на пределе своих духовных возможностей, в самых потаенных человеческих глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать» [11. С. 200]. Через «пределы духовных возможностей» героя, через его сознание пространство выстраивается не только как физическое, но и как ментальное, феноменальное, антиутопический мир раскрывается во всей полноте. Герой считывает экзистенциальный страх, осмысливает его как ведущую эмоциональную константу действительности. «Смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято называть "антиутопическим миром"» [12. С. 155]. Но страх здесь - не внутреннее ощущение, но характеристика мира в целом: «госпитальная хирургия: кровь, ошметки мяса, страх и никакого наркоза, заметьте..; погромы, истребительные отряды, голод и общий ужас...». Примечательно, что в относительно благополучном «настоящем» герой мучим страхами, переживаниями, рефлексией, тогда как в наполненном опасностями антиутопическом «будущем» социального и политического хаоса он спокоен и уравновешен. Именно экзистенциальный ужас вокруг делает его живым, поэтому он выбирает хаос, который для него - жизнь. - Знакомые, - сказал я. - Но здесь я их почему-то совсем не боюсь... Здесь все будет нормально. Главное - что мы уже не там. Языковая репрезентация знаков пространства. Итак, художественное пространство романа - это пространство «настоящего» и пространство «будущего». Обозначение «настоящее» и «будущее» здесь не относится напрямую к видам (проявлениям) художественного времени. Дальше будет показано, что время в романе фактически теряет собственное значение, определяется изменениями пространства, перемещениями героя. Пространство «настоящего» репрезентируется категориальными семами «замкнутое, бытовое, пустынное, статичное, отжившее» и как обобщающая сема -несвободное. Каждая категориальная сема, эксплицирующая пространственную семантику, раскрывается рядом лексем, которые соотносятся с общей семантикой ряда, в том числе определяемой контекстуально. Замкнутое. Физическое пространство «настоящего» эксплицируется такими лексемами-типизаторами, имеющими пространственную сему «помещение»: лаборатория, коридор, кабинет, дом, номер, лифт, какая-то квартира. Контекстуально они объединены в ряд, имеющий более общую категориальную сему «замкнутость», «ограниченность». Бытовое. Герой находится в пространстве, описываемом как предметное. Частотны лексемы со значением бытовых предметов, несущих признак материальности: пепельницы, холодильник, кресло, сейф, стул, приёмник на кухонном столе, диван и пр. В условиях, когда пространство характеризуется именно через предметы, его заполняющие, можно говорить о наличии семантического ряда с ключевой семой «отнесённость к быту». Пустынное, незаполненное. Пространства, где происходят встречи героя с работниками «редакции», прямо маркируется словами пустой, пусто: квартира была полупустая, номер был полуприбран, в коридоре было пусто. Статическое, бессобытийное. В пространстве «настоящего» - отсутствие событий, всё действие заключено в диалогах, событийность находится в области сознания главного героя, который осознаёт себя и принимает решения в ходе разговоров. Эта характеристика грамматическим построена на использовании собственно прямой речи в диалогах героев и отражена в одноактных глаголах: сказал, увидел, сообщил, подумал, воскликнул, ужаснулся, рассмеялся, согласился, возразил, заметил, вставил и мн. др. Для перечисленных глаголов может быть выделена общая категориальная сема «действие с отсутствием движения», тогда и пространство, в котором реализуются такие глаголы, может быть охарактеризовано как статическое. Неработающее, заброшенное. Эксплицировано такими эпитетами, как полуприбранный номер, вечно мигающие полусломанные лампы, архаические ковровые дорожки, отломанный валик у дивана, заштатная контора. Выделенные описательные конструкции с частной семантикой «устарелости», «неполноценность», «неактуальности» метонимически характеризуют пространство и контекстуально объединены в ряд, имеющий общую категориальную сему «неработающее», «заброшенное». Всё это имплицитно означивает пространство как несвободное, поскольку историческое сознание героя, память о национальном прошлом (с его мигающими лампочками в местах заключения, конторами и коридорами, ограничением в передвижении граждан и т.д.), а также вектор, задаваемый антиутопическим жанром романа, позволяют определить приметы именно несвободной картины мира и, значит, пространства несвободы. И собственно эта несвобода предопределяет побег из «настоящего», требует освобождения желания, решительного внутреннего выбора. При перемещении героя из «настоящего» времени в «прошлое» характеристики пространства меняются, меняется семиозис. Пространство «будущего» приобретает оппозиционные характеристики: закрытое становится открытым, бытовое преобразуется в историческое, пустынное заполняется, статичное неизбежно меняет характер на динамичное, вместо поломанного предстаёт неразрушаемое. Открытое. Пространственные локусы Москвы номинируются лексемами, с общим значением «открытый элемент инфраструктуры города», встраиваемыми в общий семантический ряд с категориальной семой «открытость»: улица, переулок, площадь, сквер, мостовая. В отличие от описания пространства «настоящего», где топонимы отсутствуют совсем, пространственные координаты «будущего» обозначены предельно конкретно и подробно: Тверская, Садовая, Бронная, Спиридоновка, Брестский вокзал, Страстная, Рогожская, Владимирка. Историческое. Будущее пространство - пространство антиутопического мира, где у предметов, его формирующих, выделена не столько материальность, сколько катастрофичность истории предмета, отнесённость к прошлому: «Прибежище анархистов чёрные руины "Пекина ", взорванный в очередной раз памятник Пушкину, старинный дом, где прошло детство героя, дом "с нехорошей квартирой", у подворотни которой дежурили пикеты с нарукавными повязками "свиты сатаны" и в кошачьих масках». Семантический ряд, выстраиваемый данными описательными конструкциями, ассоциативно соотносится с семой «историчность», т. е. «пространство с историей». Заполненное. В отличие от пустынного пространства «настоящего» пространство будущего наполнено людьми, предметами и событиями. Эта заполненность эксплицируется лексемами со значением «скопление людей, машин»: толпа легковых машин, машины кучей заворачивали, толпа заложников, толпа, заполнявшая площадь. Общей категориальной семой этого ряда становится сема «заполненность». Динамичное. В Москве движется всё: едут танки, куда-то идут люди, несётся ветер и снег. Обильно используются глаголы передвижения в пространстве: двинулся, брели, кинулся, шел, свернули, подошли и т.д. Основная функция таких глаголов - связывание субъекта или объекта с изменяющимся локусом. Значение изменение пространства через перемещение позволяет выделить общую категориальную сему перечисленных глаголов, маркирующую пространственную семантику ряда, а именно «отсутствие статики», «динамика». Неразрушаемое. Приметы пространства «будущего» остаются незыблемыми, разрушение не касается основы, «гений места» остаётся: «...в очередной раз памятник Пушкину взрывали боевики из "Сталинского союза российской молодежи ". И снова у них ничего не вышло: фигура была цела, только слетела с постамента, да обвалились столбики, на которых были укреплены цепи». Будучи связанными в контексте романа с действиями, совершаемыми над пространственными объектами (объектами в пространстве), наречия со значениями повторяемости выступают маркерами пространственной семантики, выраженной категориальной семой «неразрушаемость». Семантические ряды пространственных характеристик выстраивают «будущее» как пространство свободное, в котором протагонист уходит из-под контроля, освобождается от границ и страха. Очевидно, что семиотические конструкты, выстраиваемые самим пространством, вокруг и внутри него, дихотомичны и описываются набором смысловых оппозиций, каждая из которых уточняет и проявляет пространственную семиотику. Так, основными семиотическими оппозициями, посредством которых автор маркирует два пространства романа, становятся: замкнутое / открытое, пустое / заполненное, статичное / динамичное, отжившее / неразрушаемое; ключевой, обобщающей чертой - антитеза несвободное / свободное пространство. Коротко о пространстве и времени. Несмотря на то что анализ художественного времени романа не входит в задачи данной статьи, важно сделать на этот счёт насколько коротких пояснений. В «Невозвращенце» у Кабакова время и пространство не просто составляют континуум, по Бахтину, но образуют цельный, неразделимый феномен. Ключевое движение героя совершается не столько в пространстве, но во времени. Романом ярко иллюстрируется мысль, высказанная В. Н. Топоровым относительно сюжетного хронотопа: «...любое полноценное описание пространства предполагает определение "здесь-теперь", а не просто "здесь" (так же и определение времени ориентировано не просто на "теперь", но на "теперь-здесь")» [1. С. 233] и далее: «...в мифопоэти-ческом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно "спациализуется" и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифи-цируется), его новым ("четвертым") измерением. Пространство же, напротив, "заражается" внутренне-интенсивными свойствами времени (темпорализация пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо укорененным в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т.е. в тексте)» [1. С. 232]. Важнейшей характеристикой времени становятся фактическое его отсутствие, его неизменность: в городе у людей властями изъяты все часы, герой узнаёт о времени по старому приёмнику, иногда включая его. Ход времени определяется пространством и его трансформациями. Восприятие времени героем в романе неравномерно, на него влияют условия, в которых «героическое» сознание протагониста может или не может получить развитие. Так, в относительно безопасном пространстве «шикарного ночного кабака» время сжато, событийные подробности опущены. В моменты опасности воспринимаемое время замедляется, сознание героя фиксирует любые мелочи, движения и события замедлены. Подробность «опасного» времени необходима герою для реализации потенций, для перехода собственных границ, о чём говорил М.Ю. Лотман. Для героя антиутопии характерно «экстремальное проживание жизни». В тексте «замедленность» эксплицируется синтаксически - выстраиванием сложноподчинённых предложений с обилием знаков препинания: Я успел почувствовать, что ни на меня, ни на женщину люди почти не наступали: их движение уже не было столь общим, ровным стремлением к подворотне, они уже топтались на месте, разворачивались, и мы оказались в мертвой зоне, быстро пустевшей зоне между убивавшими и убиваемыми... Я успел запомнить, что правой рукой все еще намертво цепляюсь за рукав ее пальто... И я успел заметить самое главное: двое с шашками не смотрят вниз, они смотрят на толпу прямо перед собой, и тот, что уже зарезал одного, медленно встряхивает, встряхивает клинок, отбрасывая с него слишком медленно стекающую кровь, и ищет, ищет в толпе следующего, а второй еще не совсем готов и держит шашку -вверх острием, и стоит неустойчиво... Автор «Невозвращенца» в полной мере реализует мысль П. А. Флоренского относительно описания времени в художественном тексте: «Непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому» [13. С. 232-233]. Подводя итог проведённому анализу, можно сделать следующие выводы: 1. Наиболее полноценный анализ семиотики пространства и её языковой репрезентации может быть произведён, если учитываются такие аспекты произведения, как жанровые особенности текста, характеристики главного героя и координаты физического пространства художественного мира. 2. Жанр произведения - антиутопия - кодирует пространство особым образом: художественный мир романа катастрофичен, катастрофа становится смыс-лообразующей характеристикой пространства. 3. Хронотопичность героя романа «Невозвращенец», на наш взгляд, связана с постоянным движением героя, анализ пространства через посредство сознания и действия героя приводит к выявлению особого локуса - локуса дороги. 4. Ключевая пространственная оппозиция, выявленная в ходе анализа, - семиотическое противопоставление пространства «настоящего» / «будущего» как пространства свободного / несвободного. 5. Категориальными семами, которые, выстраивая смысловую и семантическую иерархию, раскрывают ключевую оппозицию и образуют оппозиционные семантические ряды с пространственной семантикой, могут быть названы: «замкнутость», «отнесённость к быту», «пустынность», «статичность», «поломан-ность», с одной стороны, и «открытость», «историчность», «заполненность», «динамичность», «неразрушимость» - с другой. 6. Ход времени в романе определяется пространством и его трансформациями, пространственно-временные отношения требуют дополнительного анализа.

Скачать электронную версию публикации