Reception of N.V. Gogol's Dead Souls in France: between the two world wars of the 20th century.pdf Революция 1917 г. и последующее заключение Брест-Литовского мирного договора не могли не сказаться на отношении французов к России, ее культуре вообще и литературе в частности. Именно в последней они зачастую искали объяснение эпохальным переменам в России: «... начиная с 1815 г., момента окончания великого противостояния с Наполеоном, развитие революционных идей надо было искать уже не напрямую в политической и социальной истории России они (идеи. - А.З.) нашли себе место под стеклянным покровом, под которым они смогли притаиться и с тех пор беспрепятственно проходить сквозь него - сквозь покров литературы» [1. P. 28]. К творчеству Гоголя в этом смысле было приковано особое внимание: «Для нас, сегодня, неужели не очевидно, что эта удивительная русская революция1 по сути реализует мысли Гоголя и Тургенева, Толстого, Достоевского и Горького, как наша революция реализовала идеи Вольтера и Монтескье, Дидро и Жан-Жака Руссо? В комедии Ревизор Гоголь беспощадно высмеивает пресловутую бюрократию, а после, в Мертвых душах, он выражает то социальное сострадание, ту любовь к человеку, которые заставляют самого Вогюэ вспомнить о нашем Мишле и нашем Викторе Гюго» [2. P. 1]. При этом, как справедливо отмечает Клод де Грев, этот период для большинства французов был временем, когда смешались недоверие и завороженность по отношению к новой России [3. С. 211]. Об этом же применительно к тому периоду писал Илья Эренбург: «.на Москву смотрят все -одни с надеждой, другие с опаской» [4. С. 417]. С одной стороны, это выразилось, как отмечает П. Берков, в отмене преподавания русского языка в лицеях [5. С. 752], с другой - во Франции наблюдался «новый всплеск любопытства по отношению к произведениям, создававшимся в старой России» [3. С. 211]. «Мертвые души» не стали исключением. Но прежде чем начать рассмотрение рецепции поэмы в указанный период, хотелось бы обратиться к некоторым имеющимся на тот момент результатам проникновения «Мертвых душ» во французское культурное пространство, в том числе на уровнях, напрямую не связанных с литературой. На основании имеющихся в нашем распоряжении документов можно заключить, что поэма стала входить - правда, только избранные главы - в число обязательных произведений для изучения в университетах Парижа (главы 1-3 и последняя с 1917 г. по 1922 г.) [6-8], Лиона (главы 1-3 с 1918 по 1919 г.; часть 1 с 1920 по 1926 г.) [8; 9. P. 152; 10. P. 78; 11. P. 117; 12. P. 115; 13. P. 115] и Лилля (главы 1-3 и последняя с 1917 по 1919 г.; часть 1, главы V, VI, VIII с 1920 по 1922 г.)2 [6; 7; 14]. В театрах проходили чтения отрывков из поэмы [15. P. 3], осуществлялись постановки ее фрагментов [16. P. 4; 17. P. 6]. Киностудия Markus планировала снять фильм по мотивам «Мертвых душ» [18. P. 3]. С героями поэмы начинают соотносить персонажей новых литературных произведений [19. P. 4]. «Мертвые души» становятся объектом цитирования в изданиях, посвященных самым различным сферам деятельности. Например, статья «Роскошь одежд в Древней Франции», вышедшей в журнале La Soierie de Lyon (Шелковая промышленность Лиона) начинается так: «В "Мертвых душах" Николай Гоголь ставит следующий вопрос: "Мирская роскошь - это нечто полезное и хорошее, или бесполезное и гибельное?" ([20. P. 37] - А.З.)» [21. P. 10]. Однако здесь имеется один нюанс - это не слова Гоголя, а измышления переводчика Шаррьера, так ему свойственные [22. С. 30]. Тем не менее очевидно, что не имей Гоголь авторитета, а «Мертвые души» - определенной известности, не было бы и цитаты. А вот как использует поэму автор статьи, посвященной статистике: «Необходимо оперировать живой статистикой, а не пытаться коллекционировать мертвые души наподобие знаменитого героя Гоголя» [23. P. 1]. Не обошлось и без курьезных контекстов. Так, сразу несколько газет приблизительно в одно и то же время поведали французскому читателю о шутке Л. Н. Толстого, в которой он, «помогая» американской поклоннице вспомнить название своего произведения, более всего взволновавшее ее, произносит: «"Мертвые души", вероятно?». [24. P. 2; 25. P. 173; 26. P. 2; 27. P. 2]. Такая ситуация вокруг гоголевского творения на «обиходном» уровне, полагаем, складывалась во многом благодаря критическим, литературоведческим и переводным работам. Пожалуй, первым значимым событием в рассматриваемый период рецепции «Мертвых душ» во Франции стал выход в 1922 г. третьего перевода поэмы -Марка Семенова [28. P. 3]. В переводе Семенова не было столько опущений, сколько их было в варианте Моро и столько добавлений, сколько у Шаррьера. Уже один этот факт позволял рассчитывать на достойную судьбу данной работы во французском культурном пространстве. Но в целом к данному переводу подошли бы непереводоведческие эпитеты «умеренный», «сдержанный». Такая характеристика, с одной стороны, подчеркивает добротность работы, но с другой - может свидетельствовать об искаженной передаче богатого, своеобразного, не имеющего ничего общего с «умеренностью» языка Гоголя. Стоит отметить, что переводчик был выходцем из России. Как мы увидим далее, именно эмигранты станут играть одну из ведущих ролей в освоении гоголевской поэмы во Франции, о которой там все еще «слишком мало знали» [29. P. 1]. Если третий перевод пришлось ждать более шестидесяти лет, то четвертый появился спустя всего три года, в 1925 г. За год до этого, в разгар работы над переводом, переводчик Анри Монго дал интервью газете Comadia [30. P. 2], интересное как с переводческой, так и с литературоведческой точки зрения. Мон-го полагал, что поэма должна стать во Франции такой же популярной, как «Дон Кихот» или «Гулливер», и пока не являлась таковой лишь из-за плохих переводов. Чуть позднее издательство Bossard, в котором Монго был одним из главных сотрудников [31. P. 25], предваряя появление нового перевода уточнило, что у существующего3 «вы найдете "концовку", которой нет в оригинале. Переводчик (Шаррьер. - А.З.) посчитал, что завершение романа Гоголя было слишком внезапным; подумал, что наш темперамент не приспособится к такому резкому окончанию и добавил к тексту заключение» [32. P. 2]. С одной стороны, мы здесь еще раз убеждаемся в правильности предположения М.Л. Михайлова, что французский читатель (по крайней мере, в середине XIX в.) требовал от романа развязки [33. С. 226], а с другой - понимаем, что все это время французы читали, изучали и анализировали искаженного Гоголя. В свое время А. Лейтес напишет, что такая работа Шаррьера «сбивала с толку некоторых зарубежных рецензентов и критиков, которые, не зная русского языка, зачастую писали свои поверхностные отзывы о "Мертвых душах" на основе такого рода переводческих изделий» [34. С. 147]. В том же интервью Монго отмечал, что гоголевское произведение - «пробный камень для переводчика; оно создает для него тысячи проблем» [30. P. 2]. Он полагал, что Гоголь определенно знал Жиль Бласа и поэтому ему казалось необходимым при переводе придать поэме плутовской оттенок. Задаваясь вопросом, необходимо ли при этом пытаться передавать максимально точно индивидуальность стиля писателя, он отвечал: «Насколько возможно, но нельзя забывать, что письмо убивает, а дух оживляет» [Ibid.]. Хороший переводчик, по его мнению, напоминает хорошего писателя - один должен поставить себя на место своего персонажа, другой - войти в положение автора; он должен знать его характер, его жизнь, его эпоху и должен улавливать даже неочевидные авторские интенции. Сравнивая Гоголя с Достоевским, которого он также пытался познать подобным образом4, Монго отмечал, что первый более труден для понимания: «Если бы Достоевский обладал одним из самых лучших стилей, то он был бы возможно величайшим писателем всех литератур. У Гоголя стиль более изысканный, но его нелегко переводить. Какие диковинные выражения! Какие сочные колоритные словечки! Необходимо отыскивать эквивалентные образы! Сколько времени уходит на раздумья...» [30. Р. 2]. Такой подход к переводу не ограничивался лишь словами. В. Бутчик вспоминает, что когда А. Монго переводил Гоголя, он «посвящал свои редкие часы досуга чтению современных Гоголю произведений, чтобы лучше проникнуться лексикой той эпохи» [31. P. 36]. Неудивительно, что и результат получился соответствующим, хотя, разумеется, без определенного таланта достигнуть его было бы не-возможно5. Как заявила Клод де Грев, «событием в истории перевода и, шире, в истории рецепции Гоголя стал перевод "Мертвых душ", выполненный в 1925 г. Анри Монго» [3. С. 216]. Об этом свидетельствует и включение именно его в престижную французскую книжную серию «Bibliotheque de la Pleiade» («Библиотека плеяды»)6. Многие анонсы в печатных изданиях того времени повторяли издательскую помету, вынесенную на заглавную страницу труда Монго: «Единственный полный, соответствующий оригинальному тексту перевод, снабжённый историей создания произведения, вариантами его основных редакций и фрагментами, исключенными цензурой» (например, см.: [35. P. 164]). Все это вошло в пространное предисловие, подробные комментарии в сносках и, собственно, в сам текст. Большинство информации, предоставляемой Мон-го французским читателям, основывалось на российских литературоведческих источниках, отрывках из «Авторской исповеди» и некоторых письмах Гоголя, но в тексте звучат и его собственные выводы. Первая глава, по мнению Монго, написана «легко, полуигриво» [36. P. 39]. Главы с II по V, изобилующие диалогами, удались, как он считает, лучше всего -«драматический жанр, кажется, особенно подходит таланту Гоголя» [Ibid.]. В следующих же он видит, что Гоголь «возвращается к повествовательной форме, где реалистические фрагменты постепенно уступают место лирическим излияниям», которые «вторгнуться в главу XI в ущерб композиции» [Ibid.]. Монго обращает внимание, что «отдаленность поэта от России лишь подчеркивает такую лирическую тенденцию» [Ibid.]. Он считает, что еще при написании первой части «Мертвых душ» Гоголь мало что знал о реальной жизни в провинции, что личные наблюдения, на которых он основывался, были очень ограничены, во второй же части, полагает он, автор и подавно руководствовался только интуицией. Гоголь, отмечает Монго, «воспринимает Россию сквозь дымку "прекрасного далека"; он доверяется вдохновению, этому персту божию, только указанию которого уже тогда его религиозный дух подсказывает ему строго следовать» [Ibid. P. 40]. Занятная авантюра, из которой родился замысел поэмы, приобретает, по мнению переводчика, символическое значение: «Чичиков теперь не только пройдоха, мошенник, играющий по-крупному; это еще и Гоголь, ищущий живые души, а найдя лишь мертвые, начинающий заниматься своей собственной» [36. Р. 40]. Подтверждение своей мысли Монго находит в письмах Гоголя и в самой поэме. «Великолепную сцену обсуждения умерших в главе VI» [Ibid.] он считает кульминационным моментом произведения: «Именно здесь автор, отождествляясь с героем, оказывается увлеченным своей мечтой» [Ibid. P. 40-41]. Главная идея «Мертвых душ», по Монго, которую, как он считает, можно вынести в эпиграф поэмы - «не будьте мертвыми душами» [Ibid. P. 69-70]. Он полагает, что другие трактовки также возможны, но они могут лишь подкрепить основную мысль. Пытаясь взглянуть на поэму и самого Гоголя с религиозной точки зрения, Монго заявляет, что «мы должны признать, что он - исходя даже более из своей жизни, чем из своего произведения - достиг цели, к которой стремился» [Ibid. P. 70]. При формулировании этой цели переводчик прибегает к цитате из пророчества Исаии: «И союз ваш со смертью рушится, и договор ваш с преисподнею не устоит» (Ис 28:18). Монго признает, что при первом прочтении «Мертвые души» могут показаться «картиной - заключенной в подходящую рамку плутовского романа - русского патриархального режима на закате своих дней» [Ibid.]. И если попробовать рассмотреть поэму под этим углом зрения, то обнаружатся источники, которые, полагает он, могли бы лежать в ее основе. Их он делит на три типа. К первому типу источников, определяющих общую тональность, он относит в первую очередь Сервантеса, затем Лесажа и «возможно даже Стерна и Жан-Поля» [Ibid.]. Ко второму типу источников, влияющих на «некоторые детали» [Ibid. P. 71], принадлежат, по его мнению, русские подражатели Лесажа, среди которых он выделяет Нарежного («Аристион, или Перевоспитание», «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова») и Булгарина («Иван Выжи-гин»). Третий тип - это личные наблюдения самого Гоголя (немногочисленные) и его друзей. При повторном прочтении «Мертвых душ», полагает Монго, читатель обращает внимание уже не столько на художественные аспекты, сколько на ход мысли автора. И тогда становится понятно, что «первая часть произведения - единственная завершенная, и как следствие, только по ней и можно адекватно судить о всем произведении - это поэма пошлости и человеческой низости» [Ibid. P. 72]. В ней, по Монго, недостатки рассматриваются «сквозь лупу и аккумулируются в отдельном персонаже, который становится синтезом, символом этих пороков» [Ibid.]. Здесь он имеет в виду персонажей из первой части, герои второй части для него - фигуры локального значения. Единственный, кого он выделяет особо -это Петух, который «поднимается до "типа"» [Ibid. P. 73], в том числе благодаря своей «говорящей» фамилии. Надо отметить, что в предисловии Монго рассматривает в той или иной степени практически всех персонажей. Обзор подобного рода был первый для Франции, и, полагаем, должен был представлять интерес для местного читателя. Резюмировать отношение Монго к поэме, язык которой он определял как «язык особой фактуры, приправленный провинциализмами и "гоголизмами"» [36. P. 72], можно следующей цитатой: "Из произведения, задуманного как реалистический, плутовской роман, в итоге получится символическая, нравственная, религиозная поэма. То, что она утрачивает, в ясности и точности компенсируется ее глубиной" [Ibid. P. 41]. «Печать восторженно встретила "Мертвые души" Гоголя, появившиеся на французском языке» [37. С. 252]. Здесь можно, например, сослаться на рецензии Р. Марена [38. P. 3], Ж. Роже, подчеркивавшего наличие в поэме «практически всех значительных идей, которые будут развиты в произведениях Толстого и Достоевского» [35. P. 164-165], и такого крупного писателя, как Э. Жалу, стоявшего у истоков понятия «магический реализм» [39. P. 3], «великим родоначальником» [40. С. 230] которого в России, по мнению С. Шаршуна, был Гоголь. Примерно в это же самое время Марк Шагал, обосновавшийся в Париже в 1923 г., создает офорты для иллюстрации планировавшегося переиздания перевода «Мертвых душ» в издательстве Vollard. Работу свою Шагал закончил в январе 1926 г. [41. С. 46]. Однако «книга была не сразу опубликована Волларом, у которого появилась другая идея еще до окончания этого проекта»7 [42. P. 75]. Поэма «Мертвые души» в переводе Монго и иллюстрированная Шагалом «выйдет только в 1948 г. благодаря усилиям издательства Teriade»8 [43. P. 43]. Тем не менее работы художника сразу же стали выставляться, что не осталось незамеченным [44. P. 4; 45. P. 4; 46. P. 3]. Некоторые, как Флоран Фелс, даже заявляли, что «именно благодаря этим изображениям иллюстрированная книга9 сможет выжить» [48. Р. 4], что работы Шагала восполняют пробелы переводчиков: «При обсуждении Мертвых душ с каким-нибудь русским, его лицо проясняется, чувствуется, что чтение этого сочинения Гоголя доставило ему огромную радость, такую, какую переводчики совсем не смогли нам передать» [Ibid.]. Позитивный отзыв написал и сам заказчик работы, Ам-бруаз Воллар: «Шагал смог передать, и как правдиво, в своих работах приметы времен Луи-Филиппа, которые характеризуют эпоху Гоголя в России» [49. P. 316]. А Жак Лессенье отмечал, что иллюстрации Шагала к «Мертвым душам» «это визуальное, наиболее точное и достоверное представление безвозвратно ушедшей русской действительности, которое когда-либо создавалось, а также изображение типов, ставших классическими и бессмертными» [43. P. 43]. Несомненно, работы Шагала, как демонстрировавшиеся на выставках, так и включенные впоследствии в качестве иллюстраций в переводы «Мертвых душ»10, способствовали продвижению поэмы во Франции (как минимум расширяли аудиторию читателей), хотя справедливо и обратное утверждение - гоголевское произведение играло важную роль в судьбе творений художника. На фоне общего подъема интереса к России в этот период11 запрет «Мертвых душ» университетскими властями Лос-Анджелеса во Франции не остался незамеченным12. И газета Paris-soir [51. P. 2], и ежемесячник Les Langues Modernes [52. P. 424] иронизировали по поводу цензуры и свободы слова в США, но почему именно поэма попала в немилость, требует выяснения. В 1925 г. выходит короткая антология «Николай Гоголь». В эту, оставшуюся малозамеченной, книгу Эмиля Жерара-Гайи [53] вошла в том числе и переведенная самим автором [54. P. 76] третья глава «Мертвых душ» [55. P. 253]. В предисловии к сборнику, которое, как отмечает Ф. Денжан, не могло претендовать на то, чтобы называться «полным критическим анализом» [Ibid. P. 77], «г-н Жерар-Гайи тем не менее убедительно указал (в произведениях Гоголя. - А.З.) на характеры националистические (sic!), феерические и реалистические» [Ibid.]. «Мы ему в равной степени благодарны и за то, - продолжал Денжан, - что он подчеркнул все те моменты, которые имеют отношение к "плутовскому" в Мертвых душах» [Ibid.]. Позднее, в 1967 г., Жерар-Гайи станет автором очерка о Гоголе, который войдет в новое издание перевода «Мертвых душ» Марка Семенова. Клод де Грев так охарактеризует его взгляд на автора поэмы: «Жерар-Гайи видит в Гоголе нравописателя, но который часто рисует картины "поэтические"» [3. С. 383]. «Нашей эпохе так не хватает Вогюэ! Среди современных критиков одни - признавая свою некомпетентность в вопросах, затрагивающих все русское, -слегка касаются сюжета и удовлетворяются общими суждениями, другие с завидной отвагой говорят вещи, которые заставят содрогнуться или скорее улыбнуться искушенных читателей» [31. P. 44], - описывал В. Бутчик период, наступивший после смерти Луи Леже (1923 г.) [Ibid. P. 45]. При этом он сожалел, что труды славистов, работающих «в тишине своих кабинетов станут известны публике, ограниченной публике, лишь спустя много времени» [Ibid.]. Среди французских славистов, касавшихся в то время творчества Гоголя, можно выделить, пожалуй, только Жюля Легра13. В 1929 г. выходит его книга «Литература в России» [58] - «первая, после старой работы Леже, попытка дать связный очерк развития русской литературы» [5. С. 753], правда, за которую он получит добрую порцию критики от наиболее крупного французского русиста того времени Андре Мазона [59]. У Легра выходило, что «все свои произведения автор (Гоголь. - А.З.) сочинял и писал с очевидной целью - заставить смеяться; но так как они основывались на точном наблюдении над смешными сторонами жизни, то и приводили к самым разнообразным, иногда - глубоким и неожиданным истолкованиям: то свойство великих произведений искусства» (цит. по: [3. С. 254]). «Мертвые души», по мнению Легра, также были написаны в «комическом духе» [58. P. 117]. Эта мысль получит свое продолжение в его лекциях, вышедших в Revue des Cours et Conferences в 1931 г. [60-64]. Ценность этих лекций - на фоне обрывочных, поверхностных рецензий - заключалась в попытке понять феномен Гоголя, найти то, что объединяет все его «такие непохожие» [63. P. 85] произведения, предложить концепцию эволюции русского писателя, показав при этом (помимо прочего), как органично вписываются в нее «Мертвые души». «Непохожесть» для Легра во многом (но не только в этом) определялась разной степенью присутствия в сочинениях элементов романтизма и реализма. Анализируя внешнюю форму произведений Гоголя, Легра отмечал, что со временем она практически не изменилась; и «"Вечера на хуторе близ Диканьки" и "Мертвые души" c точки зрения стиля точно стоят в одном ряду» [64. P. 178]. Поэтому он считал, что имеющаяся «непохожесть» обусловлена внутренней формой произведений, под которой он понимал «сюжеты, содержание» [63. P. 85]. И здесь в его умозаключениях центральным становится следующий тезис: «у него (Гоголя. - А.З.) полностью отсутствует творческое воображение» [Ibid. P. 79] - тезис, сформировавшийся частично на основе оценок «его (Гоголя. - А.З.) современников и его лучших критиков» [Ibid.]. Именно из-за отсутствия такого воображения, по мнению Легра, у Гоголя возникают сложности с поиском сюжетов, от качества которых напрямую зависит «ценность его сочинений» [Ibid. P. 85]. К качественным сюжетам у Гоголя французский русист относит «или те, которыми он меньше всего дорожил, или те, которые ему подсказали друзья или случай. Во всяком случае, лучшие сюжеты - это те, которые требовали от него минимального задействования воображения» [Ibid.]. Развивая свою логику, он заявляет, что первые произведения, для которых Гоголь сам придумывал сюжеты - «начиная с Ганца Кюхельгар-тена и до Тараса Бульбы» [64. P. 179] - были художественно менее ценными, чем его более поздние сочинения, сюжеты для которых ему были подсказаны. «То, что касается качества, то его практически постоянное возрастание прослеживалось от Ганца Кюхель-гартена до Мертвых душ [Ibid.]» (к исключению он относит лишь незаконченную повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Далее он приходит к выводу, что если шедевры Гоголя отличаются от других его произведений только своим содержанием, своими сюжетами, на которые его натолкнули, то тогда переход от романтизма, свойственного его первым сочинениям, к реализму, присущему его последним творениям, происходил «без его сознательного участия: эта перемена была в некоторой мере автоматической» [Ibid.]. При этом Легра не допускает мысли, что какое-то внешнее влияние могло коренным образом изменить писателя такого масштаба. Поэтому ему кажется логичным предположить, что новые сюжеты, подсказанные Гоголю, раскрывали то, что было уже заложено в нем - склонность к отображению действительной жизни, свидетельство чему можно найти в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Из данного тезиса вытекает то, что «под "романтизмом" стольких его первых произведений существовала мощная база реализма, которая только и ждала благоприятного момента, чтобы открыто проявить себя» [Ibid.]. К тому же, замечает Легра, Гоголь по своей природе находился «в полной оппозиции к тенденциям романтизма» [Ibid. P. 180]. Романтики, объясняет он, «кричат на каждом шагу, что они окончательно порвали с традицией классицизма в части порядка, достоинства, размера» [64. Р. 180]; они провозгласили право писателя на свободный выбор сюжетов для своих произведений, но, расширив сферу возможных творческих проявлений, они не смогли приблизиться к достоверному изображению действительности. Действительность они конструировали, считает Легра, благодаря своему воображению, и, «дав волю своему "я", разукрашивали внешний мир различными страстями, испытанными этим "я"», получая в результате персонажей «или абсолютно добродетельных, или абсолютно порочных» [Ibid.]. Здесь-то и кроется, по мнению Легра, основное различие между «тенденциями романтизма» и Гоголем, обладающим проницательностью, способностью не поддаваться страстным порывам, наблюдательностью. Еще одно противоречие с романтизмом, в которое входил Гоголь, замечает французский исследователь, заключалось в отношении к комическому, к иронии: «юмор и насмешки трудно сочетались с сентиментальными излияниями романтиков, ибо все, что они писали, было или серьезным или трагическим» [Ibid.]. При этом уже по первым произведениям Гоголя, отмечает он, можно было судить о его ярко выраженном вкусе к красивой фразе, к отточенному, размеренному и гармоничному стилю, словно предназначенным для описания сентиментальных «порывов» [Ibid. P. 181]; этот романтический характер, заложенный в его фразе и стиле, он пронесет до конца своего творчества. Такой ход рассуждений приводит Легра к постижению им феномена Гоголя. С одной стороны, особенности его натуры - он в высшей степени реалист и юморист - отдаляли его от романтизма, с другой стороны, его построение фразы, которой он придавал такое большое значение, прямо устремляли его к нему. На первых порах романтизм брал верх, но по мере того, как сюжеты исчерпывались («к тому же у Гоголя отсутствовало творческое воображение» [Ibid.]), вставал вопрос о том, что делать. Ответом явились произведения, в которых он стал больше полагаться на свой дар наблюдательности («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»), иногда «наблюдения соединяя с юмором» [Ibid.] («Старосветские помещики») или с «трагической повседневностью» («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ни-кифоровичем»). В итоге, резюмирует Легра, у Гоголя произошла своего рода «инверсия врожденных качеств и этот внутренний переворот приводит нас к истинному пониманию индивидуального стиля писателя и секрета создания Шинели, Ревизора, Мертвых душ» [Ibid.]. Можно не соглашаться с Легра, но нельзя не указать на несомненное достоинство (для своего времени) его подхода к рассмотрению творчества Гоголя, которое заключается, прежде всего, в системности и цельности. Такая же основательность свойственна и его анализу «Мертвых душ», начинающийся с попытки объяснить, почему осталась незаконченной повесть «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», фрагменты из которой, по его мнению, были задействованы при написании поэмы14. Здесь стоит отметить, что на это обращали внимание и в отечественном литературоведении: «От чтения Шпоньки идет нить к Петрушке в "Мертвых душах"» [65. С. 144]. Действительно, например, Шпонька: "Книг , вообще сказать, не любил читать; а если заглядывал иногда в гадательную книгу, так это потому, что любил встречать там знакомое, читанное уже несколько раз. Так чиновник с большим наслаждением читает адрес-календарь по нескольку раз в день, не для каких-нибудь дипломатических затей, но его тешит до крайности печатная роспись имен" [66. С. 288-289]. Петрушке же «нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение, или, лучше сказать, процесс самого чтения, что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое иной раз черт знает что и значит» [67. С. 20]. На примере «Мертвых душ» Легра выделяет у Гоголя умение, как он это называет, «делать правильный выбор». Иллюстрируется это сопоставлением поэмы с чеховской «Степью». Последнюю, реалистическую по своей сути, «в которой все детали пропитаны кричащей правдой» [63. P. 89], он называет «смертельно скучной», объясняя это тем, что «конечная цель поездки не представляет для читателя никакого интереса, а также похоже мало занимает и самих персонажей» [Ibid.]; отсутствует осмысленное действие. Именно такое действие отмечает Легра в «Мертвых душах»: «Вы там (в поэме. - А.З.) увидите, что действия героев взаимоувязаны с целью достижения определенного результата: такого минимального обрамления достаточно, чтобы акцентировать все детали» [Ibid.]. Вдобавок «персонажи Чехова в Степи совершенно пассивны; тогда как у Гоголя они все активны» [Ibid. P. 89-90]. Реализм «Мертвых душ», отмечает французский русист, уже не такой, как в предыдущих произведениях Гоголя: «Чичиков будет видеть из своей брички вещи отличные от тех, что видел из своей И.Ф. Шпонька» [Ibid. P. 90]. В поэме автору удается «адаптировать видение окружающей обстановки к состоянию души15 персонажей» [Ibid.]. В «Мертвых душах», считает Легра, Гоголь прибегал главным образом к описаниям и диалогам, чаще к диалогам, в которых он вкладывал в уста персонажей «слова, точно характеризующие их внутренний мир» [Ibidem]. Ясных комментариев о лирических отступлениях Гоголя или авторских рассуждениях мы в этих лекциях не находим, хотя в своей книге «Литература в России» он вскользь касался данного вопроса [58. P. 116-117]. Как уже упоминалось выше, тема гоголевского смеха занимает у Легра особое место. Анализируя «первый русский роман мирового значения» [63. P. 91], он заявляет, что именно на «комических элементах» зиждется основной талант Гоголя. По его мнению, Гоголь видит в «своей "поэме" произведение чрезвычайно смешное, которое не только вызывает у него улыбку при ее написании, но и заставляет его смеяться до слез»16 [Ibid. P. 86]. Рассуждая же о «смехе» в целом Легра заявляет, что «смех русских, как правило, отличается от нашего тем, что он более непосредственный, более свободный от рефлексии. Это смех еще молодой и неуемной расы, у которой нравственный отклик на полученные впечатления запаздывает» [63. P. 81]. Увлечение Легра темой «смеха» может объясняться не только тем, что она присутствует в творчестве Гоголя, но и влиянием Бергсона, которое, как указывает Клод де Грев, было «столь мощным во Франции до начала Второй мировой войны» [3. С. 256]. Полагаем, что для французского слушателя / читателя было бы любопытно и следующее наблюдение Легра. Он замечает, что Гоголь не стремился к формированию богатого разнообразия поведенческих реакций Чичикова и это создает впечатление некоторой искусственности главного героя. Зато Чичиков, продолжает он, постоянно пребывает среди персонажей «очень даже себе живых, проплывающих перед нашими глазами во всей своей сути, и именно эти персонажи делают эту книгу редкой по своей ценности» [63. P. 90]. Стоит добавить, что у Легра имеется четкое понимание, что Гоголь, собирая в одном и том же персонаже множество характерных деталей, «создает типы; Толстой же, немного позже, создаст наоборот, индивидуумов, каждый из которых будет отличаться друг от друга какой-то особенностью» [Ibid. P. 91]. Данный труд Легра заслуживает внимания еще и с той точки зрения, что он ярко демонстрирует роль личности в оценке того или иного литературного события. Если Леже в поездках Гоголя по Европе при написании «Мертвых душ» видел заболевание - дро-моманию (охоту к перемене мест) [68. P. 313], то Ле-гра предполагает, что ему это было необходимо для того, чтобы «его там не тревожили и, возможно, чтобы лучше видеть - находясь на расстоянии - те главные черты характеров, которые он собирался изобразить» [63. P. 88]. Со временем, помимо непреходящего личностного фактора, на разность в восприятии литературного произведения все большее влияние начинают оказывать различия в «горизонтах ожидания» [69; 70. С. 184], сформировавшихся в ту или иную эпоху17. В этой связи, полагаем, представляют определенный интерес комментарии Анри Монго к работам Мериме, касающимся «Мертвых душ». Попытаться проследить изменение взгляда французов на одно и то же произведение спустя восемь десятилетий стало возможным благодаря труду Монго «ffiuvres Completes de Prosper Merimee. Etudes de litterature russe» (1931-1932). Монго соглашается с Мериме, что «юмор - одно из качеств Гоголя» [71. P. 470], но считает неоправданным сравнение его с «лучшими английскими юмористами» [Ibid. P. 3]. Здесь ему скорее ближе точка зрения Тургенева: «Необходимо быть русским, чтобы чувствовать его. Самые проницательные умы среди иностранцев, например, Мериме, увидели в Гоголе только юмориста на английский манер. Его историческое значение от них полностью ускользнуло» [72; 73. P. LXXVIII]. На то, что для Мериме остается загадкой - а именно почему произведение названо поэмой [71. P. 13] -Монго дает развернутый ответ, среди прочего указывая, что в русском языке это жанровое определение имеет более широкое значение, и проводя параллели с «Божественной комедией» Данте18. Мериме, который, как считает Монго, «пространно распространяется о том, кто такой Чичиков, кажется, не видит восхитительную галерею типов, которую нам предлагают "Мертвые души"». Такое его суждение основывается и на неверном определении Манилова как «тщеславного дворянина» [71. P. 14] (он, по мнению Монго, «сентиментальный недоумок, любитель красивых жестов и пустых фраз. Именно глуповатую чрезмерную сентиментальность Гоголь пытается высмеять в нем» [Ibid. P. 481]), и на ошибочном суждении о том, что Гоголь в поэме представляет «достоверный дагерротип» [Ibid. P. 14] каждого реально существовавшего владельца душ (по Монго, «Гоголь "не рисует достоверные портреты" он заимствует у "всякого встречного и поперечного" черты, которые он аккумулирует в каком-то одном персонаже, переводя их, таким образом, в разряд типов» [Ibid. P. 482]). Как мы уже отмечали, значительный вклад в продвижение «Мертвых душ», всего творчества Гоголя и в целом русской литературы во Франции в этот период внесли эмигранты из России. Имена М. Семенова, М. Шагала уже звучали. Заметный след оставили также Борис Шлецер, Владимир Познер, Модест Гофман, Николай Брянчанинов. Особую роль в популяризации Гоголя играл Алексей Ремизов «устраивавший, - как пишет Мишель Бейсак, - в 19291930 гг. чтения гоголевских текстов , например, в Русском клубе, располагавшемся в доме № 70 по улице Асомпсьон, в Религиозно-философской академии и даже в отеле "Лютеция"» (цит. по: [3. С. 251]). А в 1931 г. вышел, уже можно сказать, очередной, хотя и неполный, перевод «Мертвых душ» [79]. Переводчиком был некто М. Шандыбин19. В 1932 г. выходит труд «Гоголь» Б. Шлецера [80], переводчика, музыковеда и литературного критика. В качестве цели данной работы, как указывает Клод де Грев, автор избирает воссоздание личности Гоголя, «его внутренней жизни, которые только и имеют значение» [81. P. 9]. «Себе Шлецер отводит роль биографа-психолога в духе своего учителя Льва Шестова...» [3. С. 256]. Произведений Гоголя он касается, как сам заявляет, только в той мере, в какой они могут пролить свет на его личность, тем не менее, «изящно соединяя оценку и толкование, он все же ориентирует читателя и на определенное восприятие творчества» [Там же. С. 257]. «Как мне кажется, творчество его еще не оценено во Франции по достоин-20 ству , хотя гоголевские произведения почти полностью переведены: их обычно рассматривают как весьма забавную сатиру на давно ушедшие в прошлое обычаи и нравы» (цит. по: [3. С. 257]). Щлецер, не отказываясь полностью от трактовки Гоголя как писателя-реалиста, заявляет, что он «был визионером, его реализм был лишь способом для придания некоторого веса, некоторой стабильности его фантомам» [81. P. 12]. В этом четко просматривается влияние на него русских символистов, «хотя сам он в этом не признавался» [3. С. 384]. Так, отмечая в качестве психологической особенности Гоголя «его тенденцию к преувеличению и гиперболе» (цит. по: [3. С. 257]), Шлецер практически повторяет мысль В. Брюсова21, который считал основной чертой души Гоголя «стремление к преувеличению, к гиперболе22» [82. С. 125]. В своей работе он также пытается опереться на теорию Бергсона при анализе комического и идеи фрейдизма. Как и лекции Легра, труд Шлецера отличается стремлением создать цельный портрет Гоголя и учитывает все имевшиеся на тот момент «факты, формирующие жизненную структуру Гоголя» [81. P. 9]. При рассмотрении «Мертвых душ» он обращает внимание на динамику воплощения их замысла. Сюжет, подсказанный Гоголю Пушкиным, по его мнению, представлял, «по сути, формулу плутовского романа, формулу Жиль Бласа Лесажа» [Ibid. P. 142]. И, возможно, у Гоголя в результате и получился бы какой-нибудь очередной Иван Выжигин23, если бы по мере продвижения работы над произведением он не пришел к осознанию того, какое значение может приобрести его творение [Ibid]. К определению поэмы Шлецер подходит через осознание предшествующего опыта писателя. В качестве своеобразного водораздела в творчестве Гоголя он видит фигуру Хомы Брута, который «в некотором роде предвосхищает всех гоголевских персонажей, начиная от Миргорода и Портрета» [Ibid. P. 145- 146]. До него, полагает он, Гоголь создавал души свободные, «живые», после же - лишь скованные, «мертвые души», души, которые «не могут действовать не так, как они действуют и каковы бы ни были обстоятельства, в которые они оказываются замешанными, так или иначе, рано или поздно они становятся жертвами» [Ibid. P. 147]. Хома Брут, обхваченный ногами ведьмы, вскочившей на его спину с быстротой кошки и заставившей его скакать по полю - «вот, отмечает Шлецер, - обобщенный образ всех персонажей, создаваемых Гоголем» [Ibid]. Каждый из них, отмечает критик, несет своего демона, который терзает его до тех пор, пока от человека не остается лишь пустая «скорлупа». Этот демон - будь то привычка, рутина, мания, навязчивая идея, страсть - может показаться безобидным, но он всегда, полагает Шлецер, лишает человека возможности освободиться, сделать определенный выбор: «Гоголевские персонажи не выбирают, они абсолютно "предопределены", они действуют, если присмотреться, на автомате» [Ibid. P. 148]. По мере того, как Гоголь приобретал все больше опыта, а поле его наблюдений расширялось, указывает критик, он видел «лишь всегда и везде мертвое в живом, и эта та картина пошлости человеческой, которая в итоге предстает перед нами в Мертвых душах» [Ibid. P. 156]. Выразить же эту пошлость жизни, полагает Шле-цер, в состоянии только комический писатель, а для этого он должен обладать определенным складом характера. Основную черту его он определяет как «нечувствительность», которая является, по Бергсону, «условием для смеха; равнодушие - его естественная среда» [Ibid.]: «У смеха нет более сильного врага, чем пережив

Скачать электронную версию публикации