Разновидности балладного жанра в поэзии М.Н. Муравьева | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 395. DOI: 10.17223/15617793/395/5

Разновидности балладного жанра в поэзии М.Н. Муравьева

Рассматриваются балладные опыты М.Н. Муравьева на пересечении с другими, более традиционными жанрами русской поэзии XVIII в. - романсом, любовной и исторической песнями, элегией. Детально анализируются их образный и стилистический строй, доминирующие мотивы и сюжетные ситуации, особое внимание обращено на то, как М.Н. Муравьев осмысляет ключевой для жанра баллады мотив судьбы. Кроме того, впервые балладные опыты М.Н. Муравьева рассматриваются в контексте творчества писателя в целом.

Variety of the ballad genre in M.N. Muravyov's poetry.pdf К концу XVIII в. традиция французской баллады в русской литературе угасла, начиная с 1790-х гг. получил распространение так называемый англошотландский, или немецкий, тип баллады (об истории возникновения и о развитии жанра английской и немецкой литературных баллад см.: [1; 2. С. 8-11]). Эта новая разновидность баллады оказалась созвучной умонастроению представителей сентиментализма и предромантизма в русской литературе, но ее рецепция у поэтов конца XVIII - начала XIX в., в чьем творчестве осуществлялся синтез чужой и национальной традиции, происходила постепенно и по-разному. Первым поэтом, попытавшимся придать литературной балладе «русский дух», был Муравьев, перу которого принадлежат три текста: «Неверность» (1781), «Болеслав, король польский» (1790) и «Романс, с каледонского языка переложенный» (1804), которые с большим или меньшим основанием можно отнести к балладному жанру. Стихотворные опыты Муравьева послужили предметом исследования Л.Н. Душиной, считающей, что именно им был «намечен и... осуществлен "перелом" от сказки в стихах, от романса к балладе» [3. С. 49]. Круг задач, поставленных исследовательницей, оказался достаточно широким: выявление основных черт поэтики становящегося жанра, влияние на него других, более традиционных жанров русской поэзии (песни, романса, элегии), соотношение творческой программы Муравьева (особенностей его художественного мышления) с литературным процессом рубежа XVIII-XIX вв. Цель нашей статьи - выяснить, как в творчестве Муравьева осуществился синтез европейской баллады нового типа и отечественной литературной и фольклорной традиции. Достижение этой цели предполагает решение следующих задач: на основе полного и детального анализа образного, мотивного и стилистического строя балладных опытов Муравьева определить, как в каждом отдельном тексте осмысляется мотив судьбы, являющийся двигателем сюжета, и проследить, как трансформируется жанр баллады под влиянием национальной традиции. Стихотворение «Неверность» - первая в отечественной литературе «баллада в русском духе» [4. С. 90], хотя сам Муравьев почти не давал своим опытам какого-либо жанрового обозначения [3. С. 49]. Объяснением этому факту может служить общая ситуация в отношении жанров в творческой практике поэта: на фоне существующих жанровых норм и канонов стихотворные опыты Муравьева не поддаются однозначному определению, большинство его стихотворений после 1775 г. лишено каких бы то ни было спецификаций жанрового характера. Л. Н. Душина видит в этом стихотворении синтез баллады и романса. Жанровое влияние романса сказывается в выборе темы и распространяется в основном на форму стихотворения [3. С. 46]1. «"Экзистенциальной" темой романса является тема неразделенной любви, выраженная в форме бессюжетного монолога с прямыми обращениями, риторическими и нериторическими вопросами, восклицаниями, императивами» [7. С. 196]. К жанру романса читателя отсылает музыкальность текста и название «Неверность», обозначающее событие и предполагающее наличие автора с его оценкой происходящего. В эмоционально-образном строе «Неверности» доминирует «"балладное дыхание" чудесного, выявляющая себя атмосфера таинственного» [3. С. 46]. Именно наличие сюжета, окутанного атмосферой таинственности, отличает стихотворение Муравьева от баллад В. К. Тредиаковского и А.П. Сумарокова, способствует «взлету баллады» [8. С. 25]. Категория «чудесного» уводит балладу от традиционной песенной поэтики романса к новому, «романтическому» типу повествования, в котором возможна метафоризация сюжета2. Композиционно стихотворение «Неверность» можно разделить на три части. В первой автор рассказывает читателю о страданиях главной героини: За кусточком девица Горько плачет и рвется: Темна ночь наступает, Милый друг не приходит. В ситуации выбора между любовью и службой герой выбирает службу (исполнение воинского долга), а героиня - любовь («.оставила бедна / Мать, отца, род и племя»). «Аккомпанементом» первой части служит плач девушки (2-й стих - «Горько плачет и рвется», 18-й стих - «Плачет бедная, плачет»), но в 19-м стихе ее плач внезапно прерывается, и героиня умирает ровно в полночь («Тихо... В полночь не стало / Боле плакати силы»). Функцию преломления событий в иной план выполняет «насыщенная пауза», которую Л. Н. Душина называет еще «паузой таинственности» и которая благодаря Муравьеву вошла в арсенал приемов балладной поэзии [3. С. 47]. Вторая часть стихотворения, как и третья, построена на собственно балладном мотиве - мотиве таинственной силы. Важно отметить, что небесные силы выполняют функцию своеобразного помощника героини, избавляющего ее от страданий: Милосердый небесный Дух помог ей кончаться И убавил мученья, Бедной, ей половину (здесь и далее курсив мой. - А.Ш.). «Тень», т.е. душу девушки, дух забирает к себе на небеса («В рощи добрых усопших»), где она обретает покой и безмятежность, а тело оставляет земле. Сюжетная линия, связанная с жизнью героини, завершена. Третья часть посвящена описанию злоключений героя, которого преследует страшный рок. Будучи один (без героини), он не может найти дорогу из Твери. В отличие от героини, которую небесный дух избавляет от страданий, героя преследуют силы природы, явленные в образах низшей славянской мифологии, - лешие и филины, - наказывая за измену3. Как и в англо-германских балладах, природа здесь враждебна герою: И запутали тропки Всюду лешие ждущи. Совы, филины страшны, С человеческим гласом И со очи горящи, С сука на сук летают И крылами своими Бьют изменничьи плечи. Обращение к образам языческой мифологии (По-лель4, леший) сообщает балладе колорит славянской древности. Автор называет героя странником, т.е. человеком, которому некуда идти и некуда возвращаться. Ему, в отличие от героини, нет пути наверх, и он пытается найти защиту у земли, но и та не принимает его. В момент наивысшего отчаяния героя настигают мстящие роковые силы: ...и послышал По спине он колесы Громовой колесницы. В жанровом отношении эта баллада являет собой соединение драматического, эпического и лирического начал при явном доминировании лирического. В первых русских балладах поэты обращаются в поисках поэтических средств выражения содержания к жанру народной лирической песни (о влиянии традиционной русской песни на русскую литературную балладу см.: [10. С. 106-116]). Балладный опыт Муравьева не составляет исключения: он также ориентирован на фольклорную, в частности песенную традицию, на что указывает использование фольклорных эпитетов («темна ночь», «девица», «горько плачет», «милый друг», «Тверь любезная», «злые бусур-мане», «горючие слезы»), усеченных форм прилагательных («темна ночь», «чужадальна сторонка», «мать сыра земля»), уменьшительно-ласкательных суффиксов (кусточек) и безрифменного стиха. Лирические интонации баллада принимает и благодаря тому, что автор-рассказчик играет роль «сопережи-вателя», будто бы являясь частью балладного мира. К фольклорным текстам отсылает и причудливое соединение языческого и христианского мироощущений (своего рода «двоеверие»). Можно сказать, что в балладе представлены как бы два уровня осознания событий: уровню сознания героя свойственны языческие представления, в то время как видение автора-рассказчика ближе к христианской картине мира: Пораженный, скитался Девять дней и ночей он. Со десятой зарею Набежал на любезну. Совершил он ей тризну...5. Именно рассказчику в стихотворении принадлежит христианская идея Божьего суда, воплощающего высшую правду («милосердый небесный дух»). Повествовательный ряд баллады представлен мотивами измены одного из любящих, разлуки, таинственной силы и трагической гибели героев. Ко времени написания Муравьевым «Неверности» мотивы любовной измены и разлуки широко использовались в лирических текстах - это, прежде всего, песни петровского времени и авторские песни и элегии середины и второй половины XVIII в., представляющие собой монолог лирического субъекта и лишенные по-вествовательности6. Событийная линия в этой балладе тоже намечена пунктиром. Именно фрагментарность повествования помогает создать атмосферу недосказанности и умалчивания. Автору очень важно показать свое отношение к героям и передать ощущение тайны. Суггестивная атмосфера сладкого ужаса присуща разным жанрам, зародившимся и популярным в конце XVIII в., - готическому фрагменту, готической и кладбищенской повестям, готическому роману и литературной балладе. «Страшная» баллада (или баллада «ужаса») и «готическая» проза выполняли сходные эстетические задачи, являясь продуктивным жанром и становясь модным чтением7. Близость и взаимовлияние прозаических и поэтических жанров можно объяснить тем, что в их основе лежат одни и те же устойчивые элементы: тематические, сюжетно-композиционные и образные. На первый план в тех и других выходит встреча героя с надличной силой, коренным образом меняющая его судьбу. Ситуация тревожного и напряженного ожидания, предчувствие трагической развязки как нельзя более соответствует пространственно-временному континууму текста (описание вечернего пейзажа на грани ночи в «кладбищенском» духе; устойчивый балладный топос «лес», враждебный человеку, в котором герой встречает представителей загробного мира). Доминантный, сюжетообразующий мотив «Неверности» - мотив таинственной силы: он определяет судьбу героев, настраивает читателя на волну предчувствия, которое сбывается по-балладному: героиня гибнет в полночь, герой наказан за измену. Ощущение пограничности земного и потустороннего мира («Ему мстилось») спустя почти тридцать лет после создания «Неверности», станет одним из наиболее устойчивых признаков баллады, именно на нем построит свою «Людмилу» (1808) В.А. Жуковский. «Болеслав, король польский» - результат многолетней работы Муравьева (о трагедии Муравьева «Болеслав» см.: [17. С. 71-82; 18. С. 29-302]). Задолго до написания баллады он работал над трагедией «Болеслав» (1773), так и оставшейся незаконченной8. Источниками сюжета послужили факты славянской истории XII в., народные сказания и предания9. В трагедии, по мнению Л.И. Кулаковой, были «заложены элементы будущих балладных тем; здесь и романтика рыцарских времен, и любовь, и сражение, и братоубийство, и обители святые» [20. С. 458]. Перечисленные исследовательницей «элементы» и составили мотивный комплекс написанной в 1790 г. баллады (в свет она вышла только в 1810 г.). В отличие от «Неверности» эта баллада обладает разработанным сюжетом, в основе которого - соперничество двух братьев Збигнева и Болеслава в борьбе за трон и любовь. Столкновение родственников в борьбе за власть и любовь - довольно распространенный мотив в литературе XVIII в. Так, например, в «Синаве и Труворе» Сумарокова два брата - Синав и Трувор - влюблены в Ильмену, дочь боярина Гостомысла. Против воли Ильмены отец обещает ее руку Синаву как спасителю Новгорода от междоусобных войн. В финале трагедии Трувор гибнет, Ильмена закалывает себя кинжалом, а раскаивающийся Синав, как и Болеслав, хочет последовать за возлюбленной, но ему не дают этого сделать. В трагедии Сумарокова, написанной в 1750 г., сильно рационалистическое начало: безвременная смерть героев объяснена властью несчастного случая, вторгшегося в жизнь и нарушившего ее гармонию: Влекущий днесь меня к великолепну сану, Мой случай бурному подобен океану: Свергаюсь в ярости воюющих валов В пучину страшную с высоких берегов; Оставь мою вину, что в случае жестоком Была принуждена Ильмена изменить!.. В отличие от классицистических текстов в основе произведений рубежа веков лежит сомнение в способности человека «одолеть природу» усилием воли и рассудка и все более отчетливо начинает звучать мотив непознаваемости человеческой судьбы. Баллада Муравьева не является исключением на этом фоне. Если соперничество в борьбе за трон кончается победой Болеслава, то победитель в любви -Збигнев, так как Болеславу княжна отказывает со словами: «Хоть навеки разлученна, / Буду ввек ему верна». Эта единственная реплика персонажа, которую автор вводит в текст баллады, звучит как предвестие судьбы: героиня (в отличие от героя «Неверности») остается верна своему слову, но счастливая развязка все равно невозможна, по воле рока княжна навеки оказывается разлучена со Збигневом. Будучи несчастным в любви, Болеслав забывает о военных действиях до того момента, когда на Воллин нападают чехи. Болеслав побеждает неприятеля и снова жестоко платит за свою победу: Пленна витязя сретает Царь у ног княжны своей; Меч во грудь его вонзает, Шлем валится - то Збигней. Узнав своего брата, Болеслав пытается покончить жизнь самоубийством, но приближенные останавливают его. «Оставив трон высокой», Болеслав навсегда покидает Воллин и странствует, посещая «обители святых». Если целью его боевых походов было объединение Польши, то сейчас главная задача - спасение души через странничество и публичное покаяние. Можно предположить, что подобная концовка была написана Муравьевым под влиянием духовных стихов или христианских легенд10. Финал баллады - «Должно думать, что спокойство / Наконец сошло с небес» -можно трактовать двояко: как смерть героя или как обретение им спокойствия в земной жизни11. Двойственность финала отвечает особенностям художественного мышления Муравьева, старавшегося избегать «точности» и каноничности и тяготевшего к неоднозначности и свободе воображения12. Неявным образом, что свойственно поэтике Муравьева, в «Болеславе» присутствует тема непреодолимых, не зависящих от воли человека обстоятельств: герой, наделенный властью над людьми, не властен над чувствами других людей, да и над своей судьбой он тоже не властен13. Концепт судьбы в разных балладах имеет разные сюжетные мотивировки: в «Неверности» трагический финал - следствие того, что герой нарушил данное им слово, за что и был наказан; в «Болеславе, короле польском» причина несчастий -действие «сильных страстей» и слепого рока (мотив рока в сочетании с мотивом трагической вины)14. «Именно "роковым", фатальным движением событий определен энергетический ритм произведения, -пишет Л. Н. Душина, - его четкая строфика, одномо-ментность кульминации и острота сюжета» [3. С. 48]. Заметим, что размер, которым написана баллада, -4-стопный хорей - как нельзя более соответствует «энергетическому ритму», а кроме того, позволяет соотнести данный текст с жанром исторической песни. В жанровом отношении «Болеслав» занимает некое переходное место, совмещая черты исторической и любовно-психологической баллады. В 1804 г. Муравьев пишет стихотворение, которое обозначает как «Романс, с каледонского языка переложенный». Однако после его смерти в журнале «Сочинения и переводы, издаваемые Российскою Академиею» было сообщено, что в 1804 г. на заседании в Российской академии Муравьев прочитал «Каледонский баллад в стихах». По мнению В. А. Западо-ва, заглавие «Каледонский баллад в стихах» не принадлежит Муравьеву [26. Сн. 25]. Замену авторского названия отчасти объясняет исследование В. Н. Топорова: «...романс, - пишет он, - редкое для того времени жанроуказующее слово, отсутствующее в "Словаре Академии Российской"»; слово «романс» и его жанровое применение связаны с западным влиянием («увлечение оссианизмом в его французских одеждах»). Фиксация данного слова в этом стихотворении - один из первых примеров явления слова «романс» в русской литературе и языке [4. С. 88]. Возможно, именно поэтому в журнале «Сочинения и переводы, издаваемые Российскою Академиею» малоизвестное жанровое обозначение «романс» было заменено на становившееся популярным слово «баллада». Для русской литературы конца XVIII в. характерно увлечение английской сентиментальной и преро-мантической поэзией - поэмами Э. Юнга, Дж. Томсо-на и, конечно, Оссиана, который в сознании многих русских литераторов того времени объединялся с поэтами-сентименталистами. Муравьев представляет читателю свое стихотворение как перевод из Оссиана, о чем свидетельствует выбранное им заглавие «Романс, с каледонского15 языка переложенный». На самом деле это самостоятельный текст, из Оссиана автор заимствовал только имена героев (Оссиан, Фингал и Мальвина) и «меланхолический колорит повествования» [28. С. 12]. Стихотворение начинается с «романтического» описания природы в духе Оссиана: Лес священный помавает Со крутых своих вершин. Рассказчик одушевляет окружающую действительность16. Субъективность его восприятия подчеркивает глагол «кажется»: Кажется, что он взывает: «Оссиан, Фингалов сын!»17. Одухотворение природы свойственно фольклорным текстам (например, народным песням), а также тем, что написаны под влиянием фольклора (как «Слово о полку Игореве»), природные явления в них соотносятся с внутренним миром человека. Природа способна услышать и понять просьбу о сочувствии, но в этом стихотворении призыв природы остается без ответа, сын Фингала не может ему внять - он мертв. Связь с фольклором отчетливо прослеживается в описании военного снаряжения Оссиана (постоянные эпитеты - «шелом пернатый», «златая булава»); его «конь крылатый», подобно коню из фольклорных текстов, способен лить слезы. При жизни Оссиана как подлинно эпического героя, отличала храбрость, мудрость и умение веселиться в перерывах между боями: На горах гремел восточных Посреди своих врагов; ... советы витязь юный Старцам мудрым подавал; ... арфы стройны струны Гласом сладким провождал. В четвертой строфе появляется Мальвина, ищущая своего возлюбленного, на тщетность ее поисков указывает эпитет «несчастная». Восклицание «Ах!» и характеристика Мальвины через эпитет акцентируют внимание читателя на отношении к происходящему лирического субъекта. В балладах Муравьева, как позднее В. А. Жуковского (о жанре баллады в поэзии Жуковского см.: [25; 30; 31. С. 155-264; 32. С. 48-69 и др.], между героями и читателями стоит образ автора-рассказчика: его голосом рассказаны все «ужасные» истории, его интонация звучит в каждом слове. Обозначив вначале место действия, автор называет и время («полночные часы»), вводя важнейшую для данного текста категорию судьбы, выступающей здесь в роли безличной силы, равнодушной к человеческим ценностям («.судьбина / Не снисходит для красы»). Мотивы разлуки и смерти не имеют, в отличие от «Болеслава», психологических мотивировок. Автор не называет причины смерти Оссиана, очевидно лишь, что он погиб как воин. Образное описание смерти героя, как и всего относящегося к нему, восходит к фольклорной традиции: Сник, как утренней росою Оживленный только цвет Пожинается косою, Так упал он в цвете лет. Гибель героя представлена как переход через границу - «невидиму ограду», отделяющую мир мертвых от мира живых, в том числе и от возлюбленной. Душа Фингалова сына устремилась ввысь, на «горний круг», где парит вместе с облаками, но благодаря силе чувств границу между двумя мирами - земным и горним можно преодолеть: Слезы - вот твоя отрада, -Слезы дойдут до него. Или лучше взор слезящий Возведи на горний круг: Зри со облаком парящий, Зри его блестящий дух. Если в «Неверности» надличные силы наказывают героя за предательство возлюбленной, то здесь героиня за искреннюю любовь получает возможность зреть дух возлюбленного в другом мире (может быть, только в воображении), вспоминать его былые подвиги. Финал этого текста (десятую строфу): Он окончил дней теченье -Нас волнует жизни ток. Бейтесь, струны, в небреженье; Всё уносит лютый рок, можно соотнести с финалом «Болеслава»: Ах! ни чести, ни геройство Не спасают нас от слез. И в том и в другом стихотворении автор выводит общий удел всего человечества (героев, царей и простых смертных), призванный примирить нас с несовершенством мира, присутствием в нем несчастий, слез, горестей. В «Романсе... » важную семантическую роль играют глагольные времена: «он» (Оссиан) принадлежит к прошедшему времени, «мы» - к настоящему, а «всё», выполняющее обобщающую функцию, снимает границу, отделяющую прошедшее время от настоящего, мир мертвых от мира живых. Метафора перетекания жизни в смерть выстроена через образы течения, реки: река жизни впадает в смерть. Образ бьющихся в небрежении, т. е. покинутых поэтом, струн арфы благодаря метафоре реки жизни дополнен поэтически свежим образом бьющихся о берег волн. Всесилие смерти принадлежит к числу вечных тем, которые не утрачивают своей значимости на протяжении всего XVIII в. «Романс, с каледонского языка переложенный» не менее других опытов Муравьева свидетельствует о самобытности его поисков в жанре баллады. В. А. За-падов определяет жанр этого текста как романс балладного типа [26. Сн. 25]. Близко это стихотворение и «сентиментальным подражаниям народным песням» [28. С. 58], о чем свидетельствует установка на песенное исполнение. Можно говорить применительно к этому тексту и о влиянии элегии: ведущий балладный признак - событийность - едва намечен, а «звучащий здесь мотив рока как бы расходится и тает в оссиа-новских мотивах уныния» [3. С. 49]. Размышления о жизни, смерти и бессмертии, об истинном героизме, о славе окрашены в элегические тона. Подведем итоги. Очевидно, что «Болеслав, король польский» и «Романс с каледонского языка переложенный» написаны не без влияния традиций сентиментализма и предромантизма, о чем свидетельствуют как чувствительность героев, так и эмоциональность автора: Не давал он мщенью места, И виновного любя; Где возьму я выраженья, Чтобы горесть описать; Ах! Ни чести, ни геройство Не спасают нас от слез («Болеслав, король польский»); Слезы - вот твоя отрада, -Слезы дойдут до него. Или лучше взор слезящий Возведи на горний круг.. ,18; Ах, несчастная Мальвина... («Романс с каледонского языка переложенный»). Сочувствующий автор, являющийся своеобразным посредником между читателем и героем, - типичная для сентименталистской литературы фигура. В отличие от «Болеслава», где доминирует эпическое начало, «Романс...» и «Неверность» отличает ослабление повествовательности и преобладание лиризма. «Неверность», по справедливому замечанию Л.И. Душиной, предваряет психологические баллады В.А. Жуковского, «полные меланхолического чувства, которое размывает сюжетные границы произведения, вступает с ними в композиционно оправданное художественное противоречие» [34. С. 8]. Размышляя над характером своего поэтического дарования, Муравьев видит себя прежде всего лирическим поэтом19. Возможно, этим можно объяснить доминирование в его балладах лирического начала над двумя другими, ведь, не сумев написать трагедию «Болеслав», Муравьев реализует свой замысел именно в поэтическом жанре - балладе. В полной мере соответствуют лирическому дарованию Муравьева роль воображения - «игры мечтания» («К Музе», 1790-е гг.), полутона и недосказанность баллады20. Излюбленное время баллад - сумерки / полночь21, когда контуры реального времени растворяются и появляются обманчивые ночные призраки, исчезающие при пробуждении (о художественном времени и пространстве баллад см.: [36. С. 7-11]). Историческое время - условная «древность»: Древняя Русь, средневековая Польша и Каледония. В отличие от своего предшественника - стихотворения канонической формы и шутливого содержания, в основе менее канонического нового типа баллады лежит трагический конфликт человека и стихийных сил природы либо человека и тяготеющего над ним рока. Все три балладных опыта Муравьева заканчиваются гибелью героев, хотя в трагической развязке вины героя может и не быть («Болеслав, король польский»). Сам по себе герой пассивен, им управляет балладная ситуация, которая и позволяет развить драматическое действие. Причиной и двигателем сюжета является действие внеположных человеку, внешних по отношению к нему сил - реальных или фантастических («Неверность»), либо сил внутренних - «страстей роковых», владеющих героем («Болеслав, король польский»). Признавая надличную силу, зависимость человека от чьей-то воли, Муравьев не определяет ее до конца (рок, судьба, небесный дух). Понятия «судьба», «жребий», «рок» синонимичны в его поэзии: Ах, может быть, мой рок той чести не судил, Чтоб верх мой увенчан был листвием лавровым И чтобы поздний род меня произносил С певцами наших дней Херасковым, Петровым. Представлю жребий сей -И слезы зависти катятся из очей. («Ах, может быть, мой рок той чести не судил.», 1770-е гг.); Ты хочешь гнев опять испытывать судьбины? («Жалобы Дидоны», 1772 г.). Главное для Муравьева - понимание скоротечности жизни, беспощадности и всесилия смерти, являющейся уделом всех людей, и осознание невозможности остановить ход времени: Во времени одну занять мы можем точку. Минута, кою жил, длиннее году сна. («Время», 1775 г.); Всё оставим за пределом, С сим что сродно бренным телом. Смертный, ты сие внуши. И, затем воспоминая Скоротечность дней своих, Не достигнувши до края, О цене помысли их («Скоротечность жизни», 1780-е гг.); Как вихрь, что, убежав из северной пещеры, Вскрутится и корабль в пучину погрузит, Так смерть нечаянно разрушит наши меры И в безопасности заснувших поразит («Неизвестность жизни», 1802 г.). Осознание дисгармонии мира, меланхолическое, элегическое настроение распространяются и на черты балладного жанра, начинающего складываться в поэзии Муравьева. Отказ следовать какому-то одному направлению и жанру, неприятие «точности» и «вольность воображения», тяготеющего к «древностям», - все это создавало мощный импульс для последующего развития баллады как в варианте В. А. Жуковского, так и в варианте П. А. Катенина. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Под романсом в конце XVIII в. понимается стихотворный текст вокального произведения. Термин «романс» постепенно упраздняет жанровое обозначение «российская песня». Сравнивая «русскую песню» и романс, Т.М. Акимова отмечает, что «романс в русской литературе иногда не различался по родовому признаку с балладой, иногда даже с поэмой» [5. С. 36]; схожего мнения придерживается В.Е. Гусев, отмечая, что «разграничение романса и баллады - еще более сложная проблема», чем разграничение песни и романса [6. С. 6]. 2 В отличие от баллады в романсе чаще всего использовались мотивы любовной верности и преданности, самопожертвования ради счастья возлюбленной и поклонения своей «владычице», а также мотивы бессмертия, вечности любви и обожествления, святости избранницы (о жанре романса в русской поэзии конца XVIII в. см.: [7. С. 196]). 3 В описании М.Д. Чулкова лешие - подземные жители, могущие выходить на поверхность только ночью, они «.. .кричат ужасно, хлопают в ладони и откликаются на голос, когда аукают; ходящих по лесу людей обходят кругом, чем затмевают их память, и принуждают заблуждаться до ночи; а потом уносят в свои [подземные] жилища. Сии страшилища почитались от древних славян лесными богами.» [9. С. 233]. Сова или филин символизируют некое демоническое ночное существо, злые предзнаменования и являются атрибутом бога подземного мира, вестником смерти или проводником душ в потустороннем мире. Сова встречается в качестве атрибута аллегорических фигур Ночи и Сна. С совой связана одна из мойр - Атропос («неотвратимая»), прерывающая нить жизни. М.Д. Чулков описывает филина как «птицу, почитающуюся предвестницей пагубы», ее крик предвещает скорую смерть или беду [9. С. 304]. 4 У М.Д. Чулкова дано следующее описание бога Полеля: «Полеля - должность и свойство онаго означает самое его имя полеля, то есть следующей полеле, ибо брак всегда следует за любовью. Он и его порода почиталися наидревнейшими Славенскими божествами, из чего ясно означается сила и преимущество природы несумненно по достоинству своему имел и он у себя немало божницв Славенских городах» [9. С. 269]. 5 Если у язычников тризна - часть погребального обряда, совершавшаяся рядом с местом погребения перед сожжением покойника, то у православных - обряд поминания умершего, а также поминки на третий, девятый, сороковой день, через год и три года [9. С. 300]. 6 Напр., любовные элегии В.К. Тредиаковского («Элегия II»), А.П. Сумарокова («О места, места драгие.», «Сокрылись те часы, как ты меня искала.») и А. А. Ржевского («Престрогою судьбою.») (о жанре элегии см.: [12. С. 12; 13; 14. С. 10-14]). 7 «Страшная» баллада, по определению А.Г. Вакуленко, - «сюжетно-тематическая разновидность фантастической баллады» [15. С. 4]. Именно в литературе предромантизма берет начало тесное взаимодействие баллады и фантастической повести [16. С. 138-165]. 8 В середине 1776 г. М.Н. Муравьев вернулся к неоконченной трагедии. 23 июля он читал написанную часть пьесы И.А. Дмитревскому. Слушатель был «не совсем доволен тирадами о политике», но тем не менее ободрил автора. «Ничто не послужило», - записал Муравьев позднее (т.е. не подтолкнуло к завершению трагедии) [19. С. 307]. В письме от 23 ноября 1777 г. Муравьев пишет сестре: «Ах! Зачем я только могу судить в трагедии, а не быть сужден. Хемницер мне это упрекает. А ты еще упоминаешь "Болеслава"!» [11. С. 320]. 9 Болеслав III Кривоустый был польским королем с 1102 г., ему удалось добиться политического единства Польши, он был известен войной с братом Збигневом и его союзниками - чехами и германским императором. 10 Ср., напр., с духовным стихом «Стихи о страстех Господних и о плаче пресвятые Богородицы»: «Со страхом мы, братие, восплачемся: / Мучения - страдания Исуса Христа. / Восплачемся на всяк день и покаемся, / И Господь услышит покаяние / За что и нам дарует Царствие Свое, / Радости и веселию не будет конца» [21. С. 755-756] (о духовных стихах см.: [22]). Анализируя народные баллады, Д.М. Балашов относит к их числу значительную часть эпических духовных стихов [23]. Вслед за ним А.В. Кулагина отмечает близость баллад к духовным стихам, выраженную в сюжете, одноконфликтности и напряженности действия, повествовательности, объеме и характере стиха [24. С. 88] 11 Ср. «К Хемницеру»: «А тихий сон селян смыкает очи томны / И вносит на крылах в их домы неогромны / Ласкающи мечты; / Спокойна их душа подобием природы, / И лучше день один весенния погоды / Всей мира суеты. И пусть придет мой день: ты здесь меня спо-коишь / И, может быть, еще слезами удостоишь / Прах друга своего». 12 Так, например, в письме отцу в 1777 г. Муравьев признается: «В самом деле, дано у меня много вольности воображению. Он [Новиков] друг точности. Но, может быть, ее требовать строго в стихотворстве и невозможно» [11. С. 310]. 13 Власть судьбы над жизнью человека подчеркнута последней рифмой («слез» - «небес»). 14 Поступки героев в «Болеславе» получают психологическое обоснование, что позволило Р.В. Иезуитовой соотнести его с любовно-психологическим типом баллады [25. С. 10]. 15 Каледония - древнее название северной части острова Великобритания, за заливом Фортским; отождествляется с нынешней Шотландией. Каледонский лес находится на северной границе римской Британии [27]. 16 Прием олицетворения природы был позднее применен Жуковским в «Людмиле». 17 Г.А. Гуковский, анализируя эстетические установки и поэтические эксперименты поэта, приходит к выводу: «Субъективный мир как реальность - как бы в укор катастрофическому и иллюзорному объективному миру - эта уже романтическая тема вырисовывается из лирической медитации Муравьева» [29. С. 262]. 18 Уже к 1797 г. слезы становятся штампом сентиментальной литературы, и в предисловии к альманаху «Аониды» Н. М. Карамзин напишет: «Не надобно также беспрестанно говорить о слезах, прибирая к ним разные эпитеты, называя их блестящими и бриллиантовыми, - сей способ трогать очень ненадежен: надобно описать разительно причину их; означить горесть не только общими чертами, которые, будучи слишком обыкновенны, не могут производить сильного действия в сердце читателя, - но особенными, имеющими отношение к характеру и обстоятельствам поэта» [33. С. 144]. 19 В 1777 г. Муравьев в письме отцу написал: «Куратор. сказал мне, что я имею дар в лирическом» [11. С. 260]. 20 Ср. в письме отцу в 1777 г.: «В самом деле, дано у меня много вольности воображению. Он [Новиков] друг точности. Но, может быть, ее требовать строго в стихотворстве и невозможно» [11. С. 310]. 21 Сумеречное время суток сближает жанр баллады с жанром элегии. Собиратель народных баллад П. Якушкин отмечал, что «баллада так легко переходит в элегию и наоборот, элегия в балладу, что строго разграничить их невозможно» [35. С. 3].

Ключевые слова

Russian literature of the 18th century, M.N. Muravyov, story, motive, ballad, romance, русская литература XVIII в, сюжет, мотив, М.Н. Муравьев, романс, баллада

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Шумахер Анастасия ЕвгеньевнаСибирское отделение Российской академии наук (г. Новосибирск)аспирант сектора литературоведения Института филологииnastasya02@yandex.ru
Всего: 1

Ссылки

Левченко О.А. Жанр русской романтической баллады 1820-1830-х гг. : автореф. дис.. канд. филол. наук. Тарту, 1990. 22 с.
Душина Л.Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра : автореф. дис.. канд. филол. наук. Л., 1975. 19 с.
Русские песни, собранные Павлом Якушкиным. СПб., 1860. 106 с.
Карамзин Н.М. Находить в самых обыкновенных вещах пиитическую сторону // Карамзин Н.М. Избранные сочинения : в 2 т. М. ; Л., 1964. Т. 2. С. 143-145.
Шаталов С.Е. Характерология элегий и баллад Жуковского (к вопросу о единстве художественного мира поэта) // Жуковский и литература конца XVIII-XIX века. М., 1988. С. 48-69.
Немзер А.С. «Сии чудесные виденья.»: Время и баллады В.А. Жуковского // Зорин А.Л., Зубков Н.Н., Немзер А.С. Свой подвиг свершив: О судьбе произведений Г.Р. Державина, К.Н. Батюшкова, В.А. Жуковского. М., 1987. С. 155-264.
Артамасова М.А. Творчество В.А. Жуковского и фольклор : дис.. канд. филол. наук. М., 2001. 191 с.
Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе. Конец XVIII - первая треть XIX века. Л., 1980. 205 с.
Гуковский Г.А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века. Л., 1938. 313 с.
Каледония // Энциклопедический словарь. Т. 14 : Калака - Кардам. СПб., 1895. С. 12.
Иезуитова Р.В. В. Жуковский и его время. Л., 1989. 288 с.
Западов В.А. Примечания // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1978. С. 48-49.
Кулагина А.В. Русская народная баллада : учеб.-метод. пособие. М., 1977. 104 с.
Федотов Г.П. Стихи духовные (Русская народная вера по духовным стихам). М., 1991. 192 с.
Балашов Д.М. Древняя русская эпическая баллада : автореф. дис.. канд. филол. наук. Л., 1962. 19 с.
Беломорские старины и духовные стихи : собр. А.В. Маркова / РАН. Ин-т рус. лит. СПб., 2002. 1080 с.
Кулакова Л.И. Муравьев // История русской литературы : в 10 т. М. ; Л., 1941-1956. Т. 4 : Литература XVIII века. 1947. Ч. 2. С. 454-461.
Западов В.А. Муравьев Михаила Никитич // Словарь русских писателей XVIII века. М., 1999. Вып. 2 : К-П. С. 307.
Топоров В.Н. Неоконченная трагедия М.Н. Муравьева «Болеслав» // Из истории русской литературы. Т. 2 : Русская литература второй половины XVIII века: исследования, материалы, публикации. М.Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. Кн. 1. М., 2001. С. 29302.
Крестова Л.В. Из истории русско-польских связей в XVIII в. (Незавершенная трагедия М.Н. Муравьева «Болеслав, король польский» и его баллада на ту же тему) // Польско-русские литературные связи. М., 1970. С. 71-82.
Маркович В.М. Балладный мир Жуковского и русская фантастическая повесть эпохи романтизма // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 138-165.
Вакуленко А.Г. Эволюция «страшной» баллады в творчестве русских поэтов-романтиков XIX - начала XX в. (от В.А. Жуковского до Н.С. Гумилева) : автореф. дис.. канд. филол. наук. М., 1996.
Фризман Л.Г. Два века русской элегии // Русская элегия XVIII - начала XX века : сб. Л., 1991. С. 5-48.
Ефимова П.А. Эволюция жанра песни в русской литературе XVIII века (1730-1770 гг.) : автореф. дис. канд. филол. наук. Самара, 2007. 18 с.
Трубицына В.В. Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова (песни, трагедии) : автореф. дис.. канд. филол. наук. Барнаул, 2006. 21 с.
Кулакова Л.И., Западов В.А. М.Н. Муравьев // Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980. С. 259-353.
Копылова Н.И. Фольклоризм композиции русской литературной баллады первой трети XIX в. // Вопросы поэтики литературы и фольклора : сб. статей. Воронеж, 1976. С. 106-116.
Чулков М.Д. Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений, свадебных простонародных обрядов, колдовства, шаманства и пр. М., 1786. 326 с.
Яницкая С.С. Романс в творчестве Ю.А. Нелединского-Мелецкого // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Санкт- Петербург ; Самара, 2001. С. 194-198.
Душина Л.Н. На жанровом «переломе» от романса к балладе // Литературоведение : науч. доклады. Л., 1973. С. 21-25.
Акимова Т.М. «Русская песня» и романс первой трети XIX века // Русская литература. 1980. № 2. С. 36-45.
Гусев В.Е. Песни, романсы, баллады русских поэтов // Песни русских поэтов : в 2 т. Л., 1988. Т. 1. С. 5-54.
Топоров В.Н. Из истории русской литературы. Т. 2 : Русская литература второй половины XVIII века: исследования, материалы, публи кации. М.Н. Муравьев: Введение в творческое наследие. Кн. 2. М., 2003.
Душина Л.Н. М.Н. Муравьев и русская баллада // Проблемы изучения русской литературы XVIII в. Л., 1978. С. 39-49.
Сиповская М.П. Литературная баллада и балладное возрождение в Англии первой половины XVIII в. : автореф. дис. канд. филол. наук. Л., 1977. 18 с.
Петривняя Е.К. Немецкая романтическая литературная баллада первой половины XIX века (К. Брентано, Э. Мерике) : автореф. дис. канд. филол. наук. Н. Новгород, 1999. 18 с.
 Разновидности балладного жанра в поэзии М.Н. Муравьева | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 395. DOI:  10.17223/15617793/395/5

Разновидности балладного жанра в поэзии М.Н. Муравьева | Вестн. Том. гос. ун-та. 2015. № 395. DOI: 10.17223/15617793/395/5