Features of Linguocultural Adaptation of Vladimir Vysotsky's Poetry When Translating It into Maltese.pdf Основной целью лингвокультурной адаптации текста является его адекватная трансплантация из одного культурного milieu в другое с сохранением того же эстетического эффекта на реципиента переводного текста произведения и с минимальными культурными потерями, в то же время с сохранением лишь тех элементов национальной специфики оригинала, которые могут быть восприняты реципиентом перевода. Как пишет известный мальтийский специалист в области переводоведения профессор Джозеф Эно (Joseph Eynaud), «...translation should have the same virtues as the original, and inspire the same response in its readers» [1]. И чем дальше друг от друга находятся две культуры, тем труднее будет репрезентация реальности одной из них через другую. Но даже если эти культуры относительно близки, так называемые лакуны все равно будут неизбежны на стыке религиозных, исторических или социальных расхождений, сформировавших свои лингвистические концепты в рамках того или иного лингвокультурного пространства. Непереводимые реалии - «слова и словосочетания, обозначающие предметы материальной и духовной культуры, исторические факты и события, характерные для определенного этнического сообщества (нации, народности) и не имеющие эквивалента в иных языках» [2]. Ярким примером служат метафоры, идиоматические выражения, пословицы и поговорки, эквивалент которых подбирается исключительно на базе их функционирования в переводящем языке, так называемая стилистическая, или динамическая, эквивалентность, рассчитанная на производимый ими равный эффект как на читателя оригинала, так и на реципиента переводного текста [3]. Задача переводчика, который должен обладать высоким «бикультурным» статусом, состоит, прежде всего, в обеспечении адекватного обмена культурными интерпретациями реальности между оригиналом и переводным текстом [4]. «Успешное выполнение функций переводчика предполагает поэтому всестороннее знакомство с историей, культурой, литературой, обычаями, современной жизнью и прочими реалиями народа, говорящего на ИЯ» [5]. Тем не менее констатируется, что переводчик должен быть прагматически нейтрален, чтобы его личностное отношение к передаваемому сообщению не отразилось на точности воспроизведения в переводе текста оригинала. Творческое наследие поэта высоцковеды нередко называют «энциклопедией советской жизни». Его произведения изобилуют реалиями, характерными именно для картины мира советского человека, для российского лингвокультурного пространства. Исследователи творчества Высоцкого отмечают обширный объем разговорной и просторечной лексики в его поэтических произведениях, которые репрезентируют русский национальный язык во всем его многообразии. Благодаря разговорной речи песни Высоцкого находят отклик в душе слушателей из различных социальных групп: для образованных представителей общества разговорные лексемы служат средством сниженной экспрессии, являясь приемом языковой игры для создания особой атмосферы произведения в соответствии с замыслом автора, а для читателей / слушателей, не ориентированных на литературный язык, просторечие играет роль номинативного средства в языковой картине мира. Элементы просторечной лексики в поэзии Высоцкого служат в качестве номинативного и поэтического средства выражения, они незаменимы в создании социально-речевого портрета лирического героя Высоцкого и других персонажей, а также добавляют экспрессивности [6]. О. А. Кукушкина выделяет уровни этой экспрессивности, класси-фицируя лексические единицы, объединенные морфологическими свойствами глагольной части речи по степени их эмоциональности в текстах. Наряду с выявлением разговорных и просторечных лексем, обнаруживается их неодобрительный или пренебрежительный оттенок для «реалистического изображения быта той или иной социальной среды» Высоцким, хотя толкование не всегда может быть однозначным [7. С. 491]. Песенный дискурс обладает коммуникативно-социальной направленностью, и именно сниженная лексика в авторской песне предопределяет ее неформальность, простоту, доступность и, следовательно, широкую популярность. В. С. Шептуновская, исследуя с помощью компаративного анализа жанрово-стилистические особенности американской и русской авторской песни, приходит к выводу, что Высоцкий, в отличие от ряда американских бардов, ориентирован в большей степени на духовность и морально-нравственные идеалы, в его текстах преобладает эмоционально-оценочная лексика с заметным доминированием единиц с положительной оценкой [8]. Владимир Высоцкий был «народен» не только в своих песнях, но и в письмах к родным и друзьям, к переписке он относился как к живой беседе. Об этом свидетельствует лексика разговорного стиля, которую поэт использовал в своих посланиях. Для усиления экспрессии он прибегал к просторечной лексике, некоторые слова были искажены в целях передачи разговорного произношения, многочисленные глаголы разговорного стиля предназначались для более яркого описания, а междометия и звукоподражания делали его речь ещё ярче. Письма Высоцкого наполнены окказионализмами и разговорными фразеологизмами, придающими речи эмоциональность [9]. Поэзия Высоцкого насыщена фразеологическими оборотами, которые он применяет с удивительным мастерством, что «под силу только высокому художнику слова» [10. С. 68]. Помимо общепринятых фразеологизмов у Высоцкого выявлено значительное количество устойчивых выражений в индивидуально-авторской обработке. Фразеологические обороты часто употребляются им для обозначения внешней формы, выполняя функцию игры слов, иногда один из компонентов фразеологизма заменяется синонимом для усиления экспрессии: так по аналогии со структурой общеупотребительного фразеологического оборота поэт создавал свой собственный, авторский оборот. Контаминация также является распространенным приемом Высоцкого при обработке фразеологизмов, усечение устойчивых выражений применялось им и для сохранения размера стиха. Языковая игра, являющаяся результатом соединения фразеологических синонимов в одном контексте, также была частым приёмом создания особой художественной выразительности [Там же]. Л.Р. Сидоркова выделяет среди фразеологических единиц, выявленных в поэтических текстах Высоцкого, межстилевые, разговорно-бытовые и книжные, исходя из их стилистической направленности и функции в произведениях в отношении увеличения информативной емкости образного контекста. Для идиостиля Высоцкого характерно употребление устойчивых сочетаний, которые придают точность его языку и сближают с народной разговорной речью. Фразеологические обороты разговорно-бытового характера делятся, в свою очередь, на разговорно-литературные, разговорно-просторечные и вульгарно-просторечные. Как отмечает вышеупомянутый исследователь, разго-ворно-литературные обороты, соответствующие нормам литературной речи, больше преобладают в речи автора, в то время как у его персонажей доминируют разговорно-просторечные обороты с грубоватым оттенком. Вульгарно-просторечные обороты встречаются у Высоцкого относительно редко. Был также отмечен ряд разговорно-просторечных оборотов с оттенком специального характера из сферы профессиональной деятельности людей. К книжной фразеологии поэт прибегал в произведениях на темы, к которым относился с почтением и трепетом. К фразеологизмам с повышенной экспрессивно-стилистической окраской Высоцкий обращался и для создания комического эффекта, возникающего при эклектическом слиянии стилистически разнородных языковых средств [11]. Что касается метафор Владимира Высоцкого, то отмечается, что их разнообразие формирует многоплановость смысловых контекстов и скрытых сюжетных линий, что и привлекает к ним читателей со всего мира, «причем смысловое содержание ряда метафорических оборотов способно перерасти границы определенного текста и детализировать потенциал возможных внетекстовых связей» [12. С. 118]. A.О. Егорова отмечает, что метафора в стихах Высоцкого всегда имеет место вторичный, философский подтекст, порождающий огромное количество интерпретаций. Переводчики стихов Высоцкого сталкиваются с рядом сложностей из-за большого количества фразеологизмов и метафор, аналоги для которых отсутствуют в языке перевода. Решают эту задачу, как правило, с помощью семантической компенсации, заполняющей лакуны, образованные безэквивалентной лексикой, репрезентирующей непереводимые реалии. Поздние произведения Высоцкого, написанные в середине и конце 1970-х гг., содержат более развернутые метафоры и их частотность повышается, «автор постепенно переходит от единичной метафоры к сложному переплетению образов на пределе лиризма и гротеска с использованием психологически ориентированной методологии отчуждения, чтобы выразить свою гражданскую позицию и донести свою исповедь до народа» [Там же. С. 123]. Результатом исследования лексического наследия B. Высоцкого стало появление словаря его поэзии, созданного В.П. Изотовым. По словам составителя, «Словарь поэзии Владимира Высоцкого» имеет целью разъяснять реалии советского быта, которыми изобилует творчество поэта. О. С. Рязанская отмечает, что данный словарь больше похож на «словотолкова-тель», поскольку он объединяет в себе элементы различных словарей. Исследователь перечисляет ряд проектов других тематических словарей языка Высоцкого, уже появившихся либо находящихся на стадии реализации, и делает вывод, что «по количеству лексикографических проектов творчество В.С. Высоцкого представлено по сравнению с другими писателями в более значительной степени» [13. С. 309]. Идиолект В. Высоцкого в его поэтических текстах, ставший предметом всевозможных исследований, необычайно богат. Художественность его стихов, благодаря исключительной выразительности, порождает множество внетекстовых интерпретаций. Первые переводы произведений В.С. Высоцкого на мальтийский язык были выполнены в рамках международного проекта по переводу стихотворений В. Высоцкого на разные языки мира, осуществленного под эгидой музея его имени в Польше («Muzeum Wlodzimierza Wysockiego w Koszalinie») во главе с директором музея М. Зимной (Marlena Zimna) в 2013- 2015 гг. Если кратко охарактеризовать замысел проекта, то одной из основных его целей была поддержка редких и исчезающих языков мира. Переводчиками выступили ученые, поэты, деятели культуры. Материалы первой части проекта были обнародованы в интернет-ресурсе музея [14]. В этой части приняли участие 51 переводчик из 15 стран, выполнено 115 переводов на 38 языков. Вторая часть проекта представила работы 63 переводчиков из 26 стран, содержит 117 переводов на 59 языков. Результаты второй части отражены в книге «Vladimir Vysotsky in new translations» [15]. По итогам третьей и завершающей части проекта вышла книга под названием «Vladimir Vysotsky in various languages» [16]. На этот раз участие приняли 71 переводчик из 32 стран, выполнено 130 переводов на 62 языка. Важно отметить, что цели, поставленные руководителями проекта, были успешно достигнуты. Так, констатировалось, что переводы выполнены на «новые» языки, на которые поэзия Владимира Высоцкого до этого еще не переводилась, их насчитывается около 150. В число «новых» языков вошел и мальтийский. В целом, если выйти за рамки вышеупомянутого проекта, то весь корпус известных на сегодняшний день переводов поэзии Высоцкого составляет 8 131 текст (8 105 из них находятся в открытом доступе) на 237 языках («Wysotsky Group»: http://www. wysotsky.com), которые созданы более чем 970 переводчиками. Наибольшее число перевода стихов Высоцкого осуществлено на английский и превышает 1 275 текстов по данным «Wysotsky Group». Что касается непосредственно переведенных на мальтийский язык стихотворений, представленных в настоящей статье, то их перевод выполнен автором и отражен в материалах проекта М. Зимны. Все они показаны (табл. 1) в хронологическом порядке их создания В. Высоцким с градацией на периоды, отражающие определенные тенденции направленности его творческой мысли. По классификации О.А. Фоминой, основанной на периодизации творчества Высоцкого, предложенной А. В. Кулагиным, первые три произведения из табл. 1 принадлежат к I периоду творчества В. Высоцкого. Характерной чертой его поэтических текстов тех лет являются короткий объем и преобладание блатной темы с обилием разговорной речи. А. В. Кулагин называет лирику ранних лет Высоцкого монологом, обусловленным единым типом сознания, а также единой системой поэтических приемов с преобладанием иронии и пародии [17. С. 85-86]. Произведения этого периода переведены на языки: «Если б я был физически слабым...»: английский, болгарский, венгерский, вьетнамский, испанский, македонский, мальтийский, немецкий, польский, румынский, украинский. «Татуировка»: албанский, английский, армянский, болгарский, венгерский, итальянский, испанский, македонский, мальтийский, немецкий, польский, турецкий, украинский, финский, французский, чешский. «Городской романс»: албанский, английский, армянский, болгарский, венгерский, датский, иврит, испанский, литовский, македонский, мальтийский, немецкий, польский, рутульский, сербский, турецкий, украинский, финский. Таблица 1 Произведения В. Высоцкого на мальтийском языке № п/п Название произведения Кол-во языков Кол-во переводов Период творчества 1 «Если б я был физически слабым...» (1960) 11 16 I период (1961-1963 гг.) 2 «Татуировка»(1961) 16 33 3 «Городской романс» (1963) 18 38 4 «Ну о чём с тобою говорить!..» (1964) 15 23 II период (1964-1970 гг.) 5 «Холода» (1965) 31 53 6 «Корабли» (1966) 78 143 7 «Свои обиды каждый человек...» (1966) 20 24 8 «Москва - Одесса» (1967) 25 50 9 «Туман»(1968) 13 15 10 «Цунами» (1969) 7 9 11 «Белое безмолвие» (1972) 19 43 III период (1971-1974 гг.) 12 «Вот она, вот она...» (1972) 3 3 13 «В море слёз» (1973) 5 6 14 «Песня Алисы» (1973) 7 9 15 «Песня Додо» (1973) 7 10 16 «Падение Алисы» (1973) 5 5 17 «Песня Мартовского Зайца» (1973) 5 5 18 «И снизу лед, и сверху...» (1980) 40 86 IV период (1975-1980 гг.) Следующие семь произведений по этой классификации относятся ко II периоду творческого пути поэта, самому плодотворному из всех. Блатная тема в этот период постепенно отступает, активизируется военная тема, появляются темы России и политическая, а также темы, связанные с горами и альпинистами. В эти годы Высоцкий создает произведения на спортивную тему и обращается к проблеме сумасшедшего дома. Не обходит стороной и народно-бытовую тему, в том числе любовную лирику. По мнению А. В. Кулагина, поэтический мир Высоцкого значительно расширяется в эти годы, монолог ранних лет в его произведениях переходит в «диалог героев разных профессий, разного социального положения и интеллектуального уровня.» [17. С. 85-86]. Произведения этого периода получили следующую иноязычную рецепцию. «Ну о чем с тобою говорить!..»: азербайджанский, английский, армянский, болгарский, венгерский, вьетнамский, иврит, македонский, мальтийский, немецкий, польский, турецкий, украинский, хорватский, хунсрюкский. «Холода»: английский, армянский, болгарский, бретонский, венгерский, гуджарати, дунганский, иврит, игбо, индонезийский, итальянский, корейский, лигурский, мальтийский, немецкий, ненецкий, нигерийско-креольский, польский, пушту, румынский, сардинский, словацкий, суданский, татарский, тайский, удэгейский, финский, французский, чешский, энецкий, японский. «Корабли»: азербайджанский, английский, арабский, арагонский, армянский, ассирийский, африкаанс, древнеанглийский, баварский, беларусский, болгарский, бретонский, буби, венгерский, вьетнамский, валлийский, гуарани, датский, догри, долганский, иврит, ирландский, испанский, итальянский, казахский, калмыцкий, караимский, каталанский, кечуа, киргизский, корейский, кумыкский, кхмерский, ладинский, литовский, маврикийский, македонский, мальтийский, манипури, маори, мапуче, мэнский, нганасанский, немецкий, немецко-платский, нигерийско-креольский, нидерландский, ногайский, окситанский, панджаби, польский, пушту, рапануйский, романшский, румынский, сербский, словацкий, табасаранский, тагальский, тайский, татарский, телугу, турецкий, удмуртский, узбекский, украинский, финский, французский, хорватский, хунсрюкский, чешский, чулымский, шведский, шотландский, йоруба, эсперанто, эстонский, эстремадурс-кий. «Свои обиды каждый человек...»: английский, армянский, болгарский, венгерский, вьетнамский, дагари, дигорский, долганский, итальянский, карачаевский, македонский, мальтийский, немецкий, польский, татарский, удинский, узбекский, хауса, хунсрюкский, эстонский. «Москва - Одесса»: азербайджанский, английский, армянский, болгарский, венгерский, греческий, датский, иврит, корейский, литовский, мальтийский, немецкий, нидерландский, польский, румынский, сербский, силезский, словацкий, турецкий, украинский, финский, фризский, чешский, эсперанто, японский. «Туман»: азербайджанский, английский, армянский, болгарский, венгерский, итальянский, мальтийский, немецкий, орочш-ский, польский, украинский, финский, чешский. «Цунами»: английский, болгарский, вьетнамский, македонский, мальтийский, немецкий, польский. Еще семь произведений принадлежат к III периоду творчества барда, в котором Высоцкий часто обращается к философской лирике, а военная и спортивная темы сохраняют свою актуальность. Как отмечает А. В. Кулагин, в поэтическом мире поэта вновь воцаряется монолог, но на этот раз не героя улицы, а Гамлета [17. С. 88-89]. Произведения этого периода представлены на языках: «Белое безмолвие»: английский, армянский, белорусский, болгарский, венгерский, иврит, итальянский, корейский, литовский, мальтийский, немецкий, польский, румынский, турецкий, украинский, финский, французский, чешский, шведский. «Вот она, вот она...»: греческий, мальтийский, немецкий. «В море слёз»: болгарский, иврит, мальтийский, немецкий, украинский. «Песня Алисы»: болгарский, вьетнамский, иврит, мальтийский, немецкий, украинский, финский. «Песня Додо»: английский, болгарский, иврит, мальтийский, немецкий, польский, украинский. «Падение Алисы»: болгарский, иврит, мальтийский, немецкий, украинский. «Песня Мартовского Зайца»: болгарский, иврит, мальтийский, немецкий, украинский. Стихотворение «И снизу лед, и сверху...», завершающее табл. 1, относится к последнему периоду творческого пути поэта, в который доминировали серьезные темы и создавались произведения, отличающиеся философской направленностью и драматизмом. А. В. Кулагин называет этот период «синтезом достижений», хотя другой исследователь, Е. Канчуков, считает, что «стихи последних лет - бессмысленная игра слов» [17. С. 90-91]. Оно переведено на языки: английский, армянский, белорусский, бретонский, болгарский, венгерский, вьетнамский, греческий, грузинский, гуджара-ти, датский, иврит, индонезийский, испанский, итальянский, казахский, кашмирский, кумыкский, литовский, маврикийский, македонский, мальтийский, мо-лизский, немецкий, немецко-платский, осетинский, панджаби, польский, сербский, словацкий, сунданский, тамильский, татарский, украинский, французский, хорватский, хунсрюкский, чешский, эстонский, шведский. Исходя из учета произведений, представленных в табл. 1, можно сделать вывод, что переведенные на мальтийский язык стихотворения, относящиеся ко второму, самому продолжительному и плодотворному периоду всего 20-летнего творческого пути Высоцкого, являются наиболее популярными и в рецепции переводчиков на другие языки. Можно предположить, что это связано с повышенной частотностью наличия универсальных концептов для народов всего мира в произведениях этих лет. Не исключено, что и отступление от блатной темы с уменьшением количества жаргонной лексики, что представляет определенные трудности при переводе, оказало свое влияние. По количеству языков, на которые был осуществлен перевод, лидирует стихотворение «Корабли». Можно отметить, что текст переведен на мальтийский дважды: автором статьи и носителем языка, поэтом Ахиллом Мицци, который не владеет русским, и выполнял перевод с языка-посредника, что оказало определенное влияние на адекватность передачи и восприятия оригинальных образов В. Высоцкого в мальтийской рецепции 1. Теперь представим анализ адекватности выбранной стратегии адаптации к лингвокультурному milieu Мальты, использованной автором статьи при переводе стихотворений, содержащих культуронасыщенные концепты, которые выражают картину мира легендарного барда. При этом укажем, что основным мотивом, по которому производился выбор автором статьи произведений для перевода, - это доступность рецепции их смысла мальтийцам как в плане концептов, так и в отношении их выражения на мальтийском языке со своими синтаксическими и лексическими отличиями от русского языка, что, в свою очередь, обусловливает степень адекватности переводного текста и его восприятия в иной лингвокультурной среде. Конечно, было бы целесообразнее проанализировать данные переводы в контексте их рецепции другими переводчиками на мальтийский язык с классификацией переводческих решений и стратегий в качестве альтернативы для выявления тенденций восприятия концептосферы В. Высоцкого на данном языке. Но, к сожалению, автор статьи вынужден прибегнуть к рефлексии собственного опыта, так как на настоящий момент других переводов, кроме ранее упомянутого перевода стихотворения «Корабли» мальтийским поэтом Ахиллом Мицци, нет. Произведения представлены в табл. 2 в хронологическом порядке их создания В. Высоцким. В этом же порядке осуществим анализ решений, призванных обеспечить адекватность перевода текстов на мальтийский язык. Таблица 2 Анализируемые тексты произведений В. Высоцкого из общего количества переведенных на мальтийский язык Оригинал текста В. Высоцкого Перевод текста Я. Псайла «Если б я был физически слабым.» (1960) «Kieku dghajjef kont fiiikament.» (2014) «Татуировка»(1961) «It-Tpingija» (2014) «Городской романс» (1963) «Ir-Rumanz urban» (2014) «Ну о чём с тобою говорить.» (1964) «Fuq xiex se nithadded mieghek.» (2014) «В холода»(1965) «Il-Bard» (2015) «Москва - Одесса» (1967) «Moska - Odessa» (2015) «Туман»(1968) «Ic-Cpar» (2014) «В море слёз» (1973) «Fil-Bahar tad-Dmugh» (2015) «Песня Кэрролла» (1973) «L-ghanja ta' Carroll» (2015) В четвертой строке первого катрена стихотворения «Если б я был физически слабым.» встречается устойчивое выражение «ни грамма» («Алкоголю б ни грамма не пил!»). В мальтийском языке ему соответствует фразеологизм «lanqas qatra» - ни капли (qatra -капля, небольшое количество чего-либо, малость). Посредством перевода устойчивого выражения «ни грамма» сочетанием «lanqas qatra» мы получили эквивалентный эффект: в данном случае слово «капля», так же как и «грамм», было использовано ближе к своему прямому значению, поскольку сочетается с жидкостью (алкоголь). К тому же в мальтийском языке существует выражение «ihobb il-qatra» [19] - любит выпить (дословно: любит каплю). Это слово также позволило создать смежную рифму между третьей и последней строками данного четверостишия (в тексте перевода последняя и предпоследняя строки были переставлены местами для создания вышеупомянутой рифмы): L-alkohol ma kontx se nixrob, lanqas qatra, U ma' nisa mhux se nhawwad kieku, naghmel imhatra! Нельзя не отметить, что у В. Высоцкого наблюдается высокая частотность функционирования лексических единиц семантической сферы «алкоголь», указывающих на восприятие мира лирического героя определенного типа через призму алкоголя. Оправдывая свое пьянство, такие герои произведений ссылаются на неподвластные их воле обстоятельства, что, в свою очередь, обусловливает синтаксическую структуру стихотворений с обилием страдательных и безличных конструкций. Ключевыми словами идиолекта здесь являются лексемы «вино» и «водка», при этом наблюдается взаимодействие алкогольной и неалкогольной семантических сфер посредством их проекций друг на друга, что индицирует систему ценностей представителей лирических героев данного типа [20]. В третьей строке оригинала Высоцким используется жаргонизм «ходить по бабам», которому в мальтийском соответствует сленговое выражение «ihawwad ma' nisa» - мутить с бабами, являясь его точным эквивалентом. Глагол «hawwad», помимо одного из переносных значений «мутить», в прямом смысле означает «мешать, размешивать что-либо». В последней строке второго четверостишия устойчивое словосочетание «ни шагу» было передано глаголом «resaq» - пододвигаться, приближаться (в прямом и переносном значении), которое выполняет функцию этого фразеологизма в мальтийском языке, благодаря чему и достигается импрессивная эквивалентность стиха: «по бабам - ни шагу» - «ma nkunx nersaq lejn in-nisa». Фразеологическое словосочетание «носить в душе» в третьей строке первого катрена стихотворения «Татуировка» передано фразой «garr fqalbu» - носить в сердце. В мальтийском языке слова «душа» и «сердце», как и в русском, часто взаимозаменяемы в фразеологических выражениях, например: «чистое сердце / чистая душа» (qalb safja / ruh safja), «черствое сердце / черствая душа» (ruh safja / qalb safja) и т.д. Но в русском частотность их взаимозаменяемости намного выше, чем в мальтийском, что подтвердил анализ фразеологизмов с этими словами в большом мальтийско-английском словаре Д. Акулины (J. Aquilina) [19], а также опыт наблюдения повседневной речи носителей языка и анализ печатных и электронных литературных источников. Дело в том, что в мальтийском языке дефиниция концепта «душа» (ruh) в меньшей степени относится к внутреннему миру человека, его сознанию, чем в русском, эту функцию в мальтийском выполняет слово «qalb» - сердце. Во второй строке второго четверостишия встречается устойчивая фраза «до гроба», которая была переведена нефразеологическим словосочетанием «sal-mewt» - до смерти, так как эквивалентный аналог, устойчивая фраза на мальтийском «sal-ahhar nifs» - до последнего вздоха излишне бы удлинила данный стих, нарушив его слоговую структуру. В первой строке четвертого катрена фраза «хоть на плаху» была переведена на мальтийский язык как «nixtieq immur naqbez» - хочу пойти прыгнуть (конец фразы в море почти всегда опускается), эквивалентной в семантическом плане, потому что точно передают мотив желания покончить с жизнью лирического героя Высоцкого, состояние глубокой тоски и безысходности. Так как Мальта буквально окружена морем, то и в языковой картине мира ее жителей концепт «море» занимает одну из доминирующих позиций, являясь важным элементом фольклора и преобладая в идиоматических выражениях в мальтийском языке. Устойчивое выражение «ried immur jaqbez (il-bahar)» - хочется пойти прыгнуть (в море) также является полным стилистическим эквивалентом фразы в русском языке «хочется лезть в петлю». В третьей строке второго катрена стихотворения «Городской романс» качественное прилагательное «белая», редуцированная форма от «белокожая», было переведено словом «блондинка», так как в мальтийском языке, в отличие от русского, блондинами называют не только светловолосых, но и всех белокожих людей. Во второй строке четвертого катрена междометие «Караул!», произошедшее от фразеологизма «звать стражу», было переведено существительным «Ajjut!» - помощь, которое пришло из итальянского языка, и именно оно употребляется в качестве возгласа о помощи, несмотря на существование его полного семитского эквивалента «ghajnuna». Тем не менее слово «Ajjut!» в мальтийском языке не имеет фразеологического оттенка. Любопытно, что Д. Акулина (J. Aquilina) [19] приводит в большом мальтийско-английском словаре еще и слово «ajju», которое означает попечитель, страж, пришедшее в мальтийский из сицилийского языка и употребляющееся в диалекте только одной местности на Мальте (Коттонера). В четвертом катрене встречается разговорно-просторечная с оттенком грубости фраза «дал по роже», содержащая вульгарный вариант слова «лицо», которая была переведена как «fqajtlu halqu» - врезал ему в пасть, а не «fqajtlu wiccu» (врезал ему в лицо) для передачи эквивалентности семантики грубости этой фразы, знакомя реципиента переводного текста с идиолектом лирического героя для более полного восприятия специфики произведения В. Высоцкого. Так как в мальтийском языке нет вульгарных синонимов к слову «лицо», то для достижения подобного эффекта этой фразы носителями языка используется именно существительное «halq» - рот, которое в сочетании с глаголом «faqa'» - врезать (дословно: взорвать) приобретает семантический оттенок вульгарности, синонимируясь со словом «пасть». К тому же в русском языке одним из синонимов слова «рожа» является существительное «рыло», которое, в свою очередь, является синонимом к слову «рот». Конечно же, не следует исключать, что в понимании мальтийского реципиента, незнакомого со стилистической спецификой жанра авторской песни, грубо-просторечная лексика в поэтических текстах Высоцкого может вызвать недоумение, но именно «... использование разговорных лексем в художественных произведениях оживляет язык, придает текстам эмоциональную насыщенность...» [7. С. 486] и, следовательно, является неотъемлемой частью бардовской песни. Вторая строка пятого четверостишия «Деньги прямо рекою текли» была передана дословно: «U l-flus bdew hergin donnhom xmara», так как устойчивая фраза «течь рекой» присутствует и в мальтийском языке. В шестом и последнем катренах идиома «любовь с первого взгляда» также была переведена дословно: «l-imhabba mal-ewwel harsa». Во втором стихе последнего катрена ироничное словосочетание в переносном значение «птица белая», которым лирический герой В. Высоцкого называет белокожую особу, в которой ошибся, было переведено на мальтийский как «hlejqa bjonda» - белокожее создание, так как в мальтийском языке помимо прямого значения слова «hlejqa» - творение, создание, существо, тварь, оно также употребляется и в переносном смысле для обозначения особы или персоны, которая обладает теми или иными свойствами, таким образом обеспечивая импрессивную эквивалентность данной фразы, наделяя её ироничным подтекстом, как в оригинале. Идиоматическое выражение во второй строчке последнего катрена «закипела кровь» было переведено дословно - «demm beda jbaqbaq», так как в мальтийском существует полный эквивалент этой фразы, тем самым полностью передан накал эмоций, вызванный злостью лирического героя Высоцкого. В стихотворении «Ну о чём с тобою говорить!..» вторая строка первого катрена «Всё равно ты порешь ахинею» была переведена как «Xorta wahda qed tghid cucati». Слово «cucati» - глупости, вздор, бессмыслица, ахинея, которое вошло в мальтийский язык из романского источника, имеет также свой полный синоним семитского происхождения - «hmerijiet», с одинаковой частотностью употребления носителями языка в сочетании с глаголом «qal» - говорить, нести: qal cucati / hmerijiet - нести ахинею. Эквивалент романского происхождения был выбран переводчиком для сохранения стилистической гармонии в данном катрене, так как его четвертая строчка оканчивается прилагательнам «importanti» - важный, тоже пришедшим в мальтийский язык из итальянского, а не из арабского: Fuq xiex se nithaddet mieghek! Xorta wahda qed tghid cucati, Ahjar immur nixrob mal-hbieb, Hsibijiethom aktar importanti. Вторая строка третьего четверостишия «Все проблемы мы решаем глоткой» была переведена дословно: «Il-problemi kollha nsolvu bil-hangra», так как образность фразы «решать глоткой» адекватно воспринимается мальтийцами ввиду наличия в мальтийском языке устойчивой фразы «fetah hangra daqsiex» - разораться (дословно: вовсю раскрыть глотку). Не менее важно, чтобы мальтийский читатель понимал, что высокая частотность сниженной лексики, в основном разговорной и просторечной, в авторской песне является неотъемлемой частью жанра как коммуникативного, предопределяя неформальность ее бытования [8]. Именно эта «простота» текстов авторской песни делает ее поистине «народной» и популярной, сокращая расстояние между слушателем и исполнителем. Третья строка того же катрена «Где достать недостающий рупь» была переведена как «Minn fejn se niddubbaw lira nieqsa». Хотя с 2008 г. национальной валютой республики Мальта является евро, образ мальтийской лиры (lira Maltija) продолжает использоваться в ряде устойчивых выражений, например: dawwar lira -заработал (дословно: провернул лиру). Следовательно, именно существительное «lira» является в данном случае адекватным динамическим эквивалентом метафорического образа рубля в русском языке. Традиционный русский напиток хлебный квас в последнем катрене был переведен на мальтийский язык как «kvass tal-hobs». Любопытно, что Д. Акулина (J. Aquilina) в большом мальтийско-английском словаре [19] называет квас «русским ржаным пивом», что является не совсем адекватной дефиницией этого атрибута славянской, русской культуры. Квас, в отличие от пива, содержит очень малый процент алкоголя, от которого невозможно опьянеть, и именно этим, видимо, и вызвано недовольство лирического героя в данном катрене (Ты даешь мне утром хлебный квас - // Ну что тебе придумать в оправданье!), которое будет понятно мальтийскому реципиенту переводного текста при условии знания этого различия для адекватного восприятия оригинальной задумки В. Высоцкого. В этом произведении прослеживается проекция алкогольной сферы жизни на неалкогольную, так как у Высоцкого для лирического героя представленного типа нетрезвость является нормой, что с пониманием воспринимается знатоком русского быта, который имеет отличие в данном аспекте от мальтийского, и способно вызвать определенные трудности восприятия реципиентом переводного текста. В стихотворении «В холода» идиоматическое словосочетание «насиженные места» в первом квинтете было переведено способом декомпрессии как «il-post li drajnieh» - место, к которому привыкли, причем было изменено число существительного «место» с множественного на единственное для образования смежной рифмы первых двух строк в этом квинтете: Fil-bard u l-ksieh Lil hinn mill-post li drajnieh. Первая строка предпоследнего квинтета «Как нас дома ни грей» была переведена «Iddur kemm iddur bina fid-dar» - как о нас ни заботься, причем мальтийский глагол «dar» тоже был применен, как и русский глагол «греть», в своем переносном значении (дословно он означает «поворачивать(ся), крутиться, обходить». Таким образом, удалось сохранить формально-эстетическую эквивалентность оригинала в данной строке, подчеркнув идиостиль автора. Вторая строка пятого катрена стихотворения «Москва - Одесса» - «А мне в Одессу надо позарез» -была переведена как «Izda jien mejjet biex immur Odessa», где точным импрессивным эквивалентом наречия «позарез» является устойчивая фраза в мальтийском языке «mejjet biex / ghal» - до смерти желать что-л. / кого-л. Словосочетание «дальний закуток» в начале восьмого катрена на мальтийский было переведено как «post imwarrab» - дальнее место по двум причинам: во-первых, оно является синонимом слова «rokna» -угол [21], производное от которого - существительное «rkejna» [19] - уголок и будет, в свою очередь, самым близким эквивалентом русского слова «закуток». Но поскольку уменьшительно-ласкательная форма этого существительного в мальтийском языке имеет очень низкую частотность употребления, то она была бы не совсем понятна рядовому реципиенту переводного текста. Более того, этот выбор переводчика позволил создать переменную рифму второго и третьего стихов в этом катрене, благодаря тому что предпочтенное существительное обладает мужским родом, обусловливая синтаксическую структуру катрена: U l-iktar post imwarrab ukoll fethu Fejn ebda premju ma jhajrekx ghalih. Miftuh il-port maghluq ta' Vladivostok, Miftuh Parigi imma jien m'ghandix x'nambih. Фразеологизм - междометие «чёрт возьми», в третьей строке последнего катрена был переведён как «iz-zikk», существительное с неясной этимологией и семантикой в мальтийском языке, но тоже выступающее в роли возгласа для выражение удивления или сильной досады. В мальтийском языке существует также синоним данного междометия, более близкий к русскому варианту этой фразы, так как содержит образ черта во множественном числе - «haqq ix-xjaten» (дословно: проклятые черти), но оно употребляется только для выражения досады, раздражения, недовольства, в отличие от русской фразы «черт возьми / побери», которой выражает не только негодование, но и удивление и даже удовольствие в зависимости от контекста. Хотя слово «haqq» означает правосудие, справедливость, в конструкции «haqq + существительное» (это обычно имя Бога или святых, а также членов семьи того, кому адресуется данное высказывание) оно приобретает семантику грубого ругательства с пожеланием проклятия, эквивалентного матерному ругательству в русском языке. В третьей строке первого четверостишия стихотворения «Туман» поговорка «Бог любит троицу» была переведена ее динамическим, но лишенным сакрального образа эквивалентом на мальтийский язык, поговоркой «fuq tlieta toqghod il-borma» (дословно: кастрюля стоит на трех). Последняя строка третьего четверостишия «Хватит тайгу запирать на засов!» была переведена дословно: «Tibqax issakkarha t-Tajga bl-istanga!», так как образ засова в этой метафоре удачно подчеркивает мотив блокирования и воспринимается адекватно рецептором переводного текста. Индивид

Скачать электронную версию публикации