Маскулинность и фемининность в литературе русского модернизма: случаи Блока и Цветаевой | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 448. DOI: 10.17223/15617793/448/4

Маскулинность и фемининность в литературе русского модернизма: случаи Блока и Цветаевой

Статья посвящена сопоставлению двух «систем гендерных координат» эпохи модернизма - А. Блока и М. Цветаевой. В результате анализа как художественных текстов, так и прямых, публицистических высказываний делаются выводы о разрушении гендерного эссенциализма в творческом сознании Блока и Цветаевой и об общей для них идее «нового» человека, который бы соединил в себе «женственное» и «мужественное» и тем самым стал существом высшего порядка.

Masculinity and Femininity in the Literature of Russian Modernism: Cases of Blok and Tsvetaeva.pdf Культура модернизма, как в один голос указывают историки, социологи, литературоведы, характеризуется «взрывным» ростом женского влияния на социальную жизнь, литературу и искусство. В период 18901930-х гг., отмеченный политическими и социальными катаклизмами, коренной ломкой социально-политического устройства Российского государства, и общественное положение женщины, и его литературная репрезентация претерпели решительную ломку. Жесткая дихотомия между фемининным и маскулинным, обусловленная эссенциалистскими взглядами, на рубеже XIX и XX вв. начинает стираться, ставиться под сомнение, гендерные стереотипы подвергаются резкой переоценке и экспериментам, что многообразно отразилось в модернистской литературе. Это и возникновение огромного - по сравнению с предшествующим периодом - числа женщин-авторов (отсюда в сфере искусства появляется запоминающееся именование «амазонки авангарда»). И интерес литературы рубежа веков к «психологии пола», проблемам сексуальности, введение соответствующих тем в литературные произведения (поскольку исследование психологических и поведенческих особенностей мужчин и женщин в интересующую нас эпоху подводилось под рубрику «психологии пола» и пол зачастую отождествлялся с сексуальностью), нередко в анормативном аспекте. Это мотив андрогинности, столь принципиальный для декадентов и символистов и наделявшийся мистическими коннотациями; и грандиозный по значению и влиянию образ «вечной женственности». Это и мена гендерными ролями, проявляющаяся, в частности, в «женских» речевых масках писателей-мужчин и «мужских» масках писательниц. Все это - как на уровне биографий писателей, в том числе отразившихся в эго-документах, так и на уровне собственно литературных произведений. Параллельно с изменениями в обществе, а иногда и опережая их, литература предлагала новые ролевые модели, так что привычный «женский» мир - дом, семья, эмоциональная сфера - расширялся за счет включения в него «мужских» занятий, в том числе профессиональной деятельности и творчества. Нельзя не отметить, что движущую силу этих изменений составляли именно женщины, и в первую очередь в женском творчестве обнаруживаются новые подходы к пониманию фемининного, маскулинного и границ между ними. В этой статье мы ставим вопрос о сопоставлении двух «систем гендерных координат» эпохи модернизма - А. Блока и М. Цветаевой. По нашему мнению, цветаевская концепция женственности характеризуется радикальной новизной (хотя и уходит корнями в миф), тогда как бло-ковская в большей мере связана с традицией - что не удивительно, учитывая, что она создавалась в рамках мужской перспективы как перспективы «нормативной». Tertium comparationis, или основанием для сравнения именно этих двух кейсов, является тот факт, что, как мы постарались показать в других статьях [1-5], принципиальным образом художественного мира обоих поэтов является гендерно неоднозначный образ девы-воительницы (ей часто сопутствует образ избранного героя, равносильного героине и вступающего с ней в сложные отношения любви-борьбы), который можно представить как выражение «гендерного беспокойства» на фоне нормы гендерного дисплея рубежа XIX и XX вв. Сама Цветаева, безусловно, видела основания для сопоставления себя и Блока в интересующем нас ракурсе. В письме Ю.П. Иваску от 4 апреля 1933 г. она, оценивая его статью о себе, отмечала: «Хорошо сопоставление последнего рыцаря - Блока и единоличного бойца - меня» [6. T. 7. C. 381]. Действительно, образ воительницы является своего рода alter ego Цветаевой, тогда как для Блока таким был, соответственно, образ воина - но, по нашему мнению, необязательно рыцаря, паладина Прекрасной Дамы: присутствуют в его творчестве и другие варианты, например, князь из цикла «На поле Куликовом» или Сигурд / Зигфрид. Примечательно, что, в соответствии с жизнестроительной практикой символизма, лирическая и биографическая персоны зачастую сливались как в собственном сознании автора, так и в сознании окружающих; так, Л.Д. Блок писала: «.он прекрасно воплощал образ светлокудрого, голубоглазого, стройного, героического арийца. Строгость манер, их "военность", прямизна выправки, сдержанная манера одеваться и в то же время большое сознание преимущества своего облика и какая-то приподнятая манера себя вести, себя показывать довершали образ "зигфридоподобия"» [7. С. 73]. Лирический герой Блока, таким образом, предстает в традиционнейшем из мужских амплуа - воинском, которое есть квинтэссенция патриархатной культуры; добавим, что ни у какого другого поэта Серебряного века нет такого количества воинских метафор, ассоциаций и боевых атрибутов лирического героя (латы, меч, копье, щит, знамя и пр.). Традиционно и то, что герой представлен в позиции поклонения Прекрасной Даме, идеалу чистоты, которая в более поздней лирике явлена в «падшем» облике, отмеченном влиянием «страшного мира», - тоже элемент патриархатной картины мира со специфическим для нее представлением о женской «чистоте». Но гораздо менее традиционно то, что магистральный для блоковского творчества «софийный» сюжет спасения, гностический по происхождению, проигрывается у него не только в основном своем варианте, когда плененная, спящая Мировая Душа должна быть спасена избранным героем, но и во взаимодополнительном ему варианте, когда пленен злыми силами оказывается герой, в конечном счете освобождаемый софийной героиней. В этом «активном» своем качестве спасительницы героиня Блока, как правило, превращается в воительницу - ср., например, стихотворение «Дали слепы, дни безгневны.» (апрель-май 1904), где спящая царевна просыпается, подхватывает щит, упавший из рук плененного злыми чарами «всадника-весны», солярного героя, и сама выступает в роли избавителя. Похожая ситуация - в стихотворении «За холмом отзвенели упругие латы.» (2 апреля 1907) с его вагнеровским подтекстом, где героя спасает полубожественная героиня-валькирия, «направляющая копье полуночи» в грудь самому «Солнцебогу». В пьесе «Песня Судьбы» (1908) Елене приданы черты мифологической, небесной валькирии (особенно явные в черновых вариантах), а Фаине - черты земной воительницы; при этом, хотя Герман призван спасти Фаину, Елена в перспективе спасает героя. Статус «спасающего» и «спасаемого» оказывается у Блока меняющимся, нестабильным, осциллирующим, эти сюжетные возможности чередуются, мерцают, взаимоотражаются. Подобно тому как Д.М. Магомедова доказала, что идиллическая и демоническая героини Блока представляют собой двойников, или, точнее, две стадии пути Софии (в славе и в падении) [8. C. 35], мы утверждаем, что спящая царевна, персонаж пассивный, и воительница, персонаж активный, тоже двойники, тоже две ипостаси одной сущности. Глубинной связью двух вариаций образа героини у Блока объясняется тот факт, что воительница (в том числе валькирия) часто приобретает у него черты Девы Марии и ангела. При этом Блок почти отказывается от какой бы то ни было активности героини вне сюжета с участием избранного героя, так что эта фигура оказывается у него как бы несамостоятельной. Дело в том, что для Блока активность и, так сказать, субъектность - воля к самоопределению, жизненная сила, героическая твердость, творческое начало, профессионализм, предприимчивость - представлялись именно мужскими атрибутами, как это явно показывают не художественные, а прямые, публицистические его высказывания: «Завоевать хотя бы небольшое пространство воздуха, которым дышишь по своей воле, независимо от того, что ветер все время наносит на нас тоску или веселье, легко переходящее в ту же тоску, - это и есть действие мужественной воли, творческой воли» [9. T. 7. C. 247]. Или: «Будь у Вас какая-нибудь любимая работа, "специальность", Вы бы иначе себя чувствовали. Пока ее нет, все отношение к миру выходит женское, много "настроений" и мало действия» [Там же. T. 8. C. 420]. Женщина же оказывалась не субъектом, а скорее объектом, даже если и поклонения - ср. письмо Л.Д. Менделеевой А. Блоку от 13 января 1903 г.: «.жутко и непонятно, что "ты - для славы", что для тебя есть наравне со мной этот чуждый, сокрытый для меня мир творчества, искусства; я не могу идти туда за тобой ведь и я-то, и твоя любовь, как и вся твоя жизнь, для искусства, чтобы творить, сказать свое "да"; я для тебя - средство, средство для достижения высшего смысла твоей жизни» [10. C. 101] (Любовь Дмитриевна прямо касается здесь того, что станет сутью конфликта будущих супругов, в основе которого лежал жизнестроительный сюжет Блока). См. также: «Подруга Л. Сегаль... пишет ей по поводу моего весеннего письма к Сегаль... "Блок говорит, что женщине творчество в искусстве почти недоступно "» [11. C. 198]. Приведенные высказывания, конечно, укладываются в традиционную концепцию мужского превосходства. Но важно иметь в виду, что Блок противопоставлял не столько «мужское» и «женское», что, по его мнению, пошло (как «почти всегда» пошлостью является и «женоненавистничество - черта, столь свойственная среднему мужчине» [9. T. 5. C. 467]), сколько «мужественное» и «женственное». В этом смысле Блока нельзя назвать гендерным эссенциалистом - ср., например: «.я хочу мужественного ученичества, а факт напечатания будет свидетельствовать о "женственном (т.е. ни к чему не обязывающем) поучении"» [Там же. T. 8. C. 308]; «Когда мужественное превращается в мужское, то гнев вырождается в злобу; когда женственное превращается в женское, то доброе превращается в чувствительное» [Там же. T. 5. C. 465]. В статье об Августе Стриндберге, которым Блок очень интересовался, поэт говорит о совершающемся «создании нового человека», о «новом "половом подборе", о гармоническом распределении мужественных и женственных начал»: «Мы видим, сверх того, работу природы и культуры, которые стремятся к обновлению обоих вырожденных типов, пытаясь облагородить мужское - женственным и женское - мужественным; большинство сочетаний дает, разумеется, средний, ничего не обещающий тип.» [Там же. T. 5. C. 465] (ср.: «. только оттого, что мы перестаем "красоваться" и любоваться на самих себя, - мы сразу начинаем говорить человеческими голосами, и не теми "декадентскими", "нечестными", какими-то "муже-женскими", или - проще, бабьими, которые раздаются в таком обилии в современной литературе» [Там же. T. 8. C. 413]). В человеке высшего порядка, по Блоку, должны соединиться «мужественное» и «женственное» начала (но не «мужское» и «женское», репрезентирующие «вырождение»). Тем не менее Блок явно сближает сильное, «героическое» и «мужественное». Таким образом, в художественном творчестве Блок оказывается более радикальным в конструировании фемининного, нежели в прямых, публицистических высказываниях. Иной случай представляет собой М. Цветаева, творчество которой сугубо неконвенционально. На протяжении всей жизни она говорила о своей мужественности - и души, и тела, и текстов, причем мужественные черты отмечали в ней и окружающие. Роман Гуль: «В Цветаевой было что-то мужественное. Ходила широким шагом, на ногах - полумужские ботинки.» [12. C. 252]; «.в творчестве своем Цветаева была, я бы сказал, мужественна. Женственные ноты в ее лирике прорывались нечасто.» [Там же. C. 255]; Марк Слоним: «Рукопожатие ее было крепкое, мужское» [Там же. C. 306]; Андрей Седых: «Рукопожатие ее было крепкое, почти мужское» [Там же. C. 378]; Юрий Иваск: «По-мужски подпоясывается кожаным ремнем» [Там же. C. 431]; Софья Липеровская: «Во внешней манере, в мальчишеских ухватках, в крепком пожатии руки (по-мужски), в прическе напоминала тогда Марка Воло-хова из "Обрыва" Гончарова» [Там же. C. 33]; Павел Антокольский: «Широкими мужскими шагами пересекает она Арбат.» [Там же. C. 86]; Борис Пастернак: «Цветаева была женщиной с деятельной мужской душой, решительной, воинствующей, неукротимой» [Там же. C. 286]; Елена Извольская: «Некая суровость сочетается с удальством, женская ласковость с мужественной, мужской твердостью» [13. C. 152-153]. В дневниках и прозе Цветаева высказывалась и о преодолении пола, как бы возвышении над ним: «Мужчины и женщины мне - не равно близки, равно - чужды. Я так же могу сказать: "вы, женщины", как: "вы, мужчины". Говоря: "мы - женщины", всегда немножко преувеличиваю, веселюсь, играю» [6. T. 4. C. 572] («Из записных книжек и тетрадей», август 1918 г.); «Я кому-то: - Я наверное любила бы гребенки... Любила бы - если бы что? Очевидно, если была бы женщиной» [Там же. C. 78] (записная книжка, примерно 1921 - начало 1922 г.); «- Какая вы, однако, твердая! - восхищенно - Кузмин. - Ein Mann - ein Wort! - Но вы ведь - Frau! - Нет! Mensch! Mensch! Mensch!» [Там же. C. 290] («Нездешний вечер», 1936 г.). И о сочетании женской души и мужской внешности: «Бог, давший мне широкие плечи и крепкие руки, знал, что он делал. Но Бог, давший мне при этом такую душу - определенно не знал» [Там же. C. 584] («Из записных книжек», март 1919 г.); и, напротив, о мужской душе при женском теле: «С Володей я отводила свою мужскую душу» [Там же. C. 344] («Повесть о Сонечке», 1937 г.); «Моя мать хотела сына Александра, родилась - я, но с душой (да и головой!) сына Александра.» [Там же. T. 7. C. 510] (из письма А. Берг от 17 ноября 1937 г.; это часто повторяющийся мотив в автобиографической прозе Цветаевой); «Я, кажется, всех мужчин превращаю в женщин. Хоть бы какой-нибудь один меня - назад - в свой пол» [14. C. 36] (запись 1921 г. в записной книжке). Как и Блок, Цветаева отнюдь не ставит знака равенства между полом и тендером: «Женственность во мне не от пола, а от творчества. Парки сонной лепетанье -такая»; «Я поняла одну вещь: с другим у меня было "р", буква, которую я предпочитала, - самая я из всего алфавита, самая мужественная: мороз, гора, герой, Спарта, зверь - все, что во мне есть прямого, строгого, сурового» [6. T. 5. C. 470] («Флорентийские ночи», 1932 г.). Во всех случаях Цветаева оказывается крайне далека от конвенциональной женственности, и (декларативно) ценит в своей личности то, что традиционной фемининности противопоставляет: невнимание к собственной внешности, отсутствие кокетства, жеманства и притворства, физическую силу и быстроту, легкость не стесненных ничем движений, внутреннюю прямоту и честность, душевную силу, способность к героическим проявлениям, суровость, смелость и прямоту, умение переносить физические лишения и страдания, склонность защищать более слабых, воинственность. Любимые героини Цветаевой всегда андрогинны -см., например, пьесу «Метель» (1918), где Дама в плаще предстает «чуть юношественной» [Там же. T. 3. C. 358], и другие персонажи высказывают сомнения в ее половой принадлежности: «Плащ-то плащом, а узнать занятно - / Есть ли и женщина под плащом!» [Там же. C. 362] (в «Повести о Сонечке» Цветаева признается: «Дама в плаще - моя душа.» [Там же. T. 4. C. 298]). В двух пьесах о Казанове -«Приключении» и «Фениксе» (обе 1919) - героини тоже предстают в мужском облике: единственное «неприключение» героя, Генриэтта, является ему впервые как гусар Анри, и он именно так ее называет в самые нежные моменты: «Тринадцать лет, Анри, в каком аду! / Платонова родная половина!» [Там же. T. 3. C. 496]; «Моя Любовь! Мой лунный мальчик!» [Там же]. Франциска в «Фениксе» есть своего рода отражение Генриэтты: за призрак прежней возлюбленной принимает ее Казанова, когда она появляется перед ним как «существо в плаще и в сапогах» [Там же. C. 540]. Аттестует она себя так: «Я - он, верней сказать - одета / Как мальчик - как бы вам сказать? / Я - девочка» [Там же]. Она носит за поясом пистолеты, мечтает о «луке самострельном», знает толк в ружьях и седлах. Наличие черт обоих полов оказывается в сознании Цветаевой признаком существа высшего порядка, признаком Психеи - души, сбросившей оковы плоти, всегда слишком однозначной и потому приземленной. Собственно, именно этот сюжет разыгрывается в поэме-сказке «Царь-Девица» (1920), где героиня наделена отчетливо мужскими, воинственными, даже разбойничьими чертами и при этом является существом полубожественным, а в финале окончательно освобождается от земного и плотского. Высшим выражением андрогинности, гендерной неоднозначности является присутствующий у Цветаевой на всем протяжении ее творчества образ воительницы, т.е. женщины, ведущей сугубо мужской образ жизни. (Хотя и с мужчиной-воином она себя тоже ассоциировала - см., например, стихотворение «Пражский рыцарь»; а в письме А. Бахраху от 27 сентября 1923 г. Цветаева писала: «У меня есть друг в Праге, каменный рыцарь, очень похожий на меня лицом» [6. T. 6. C. 614]. Еще раньше это были другие каменные рыцари: «В передней огромные истуканы-рыцари. Оставлены за ненужностью. никому, кроме меня. Но мне нужны, равно как я, единственная из всех здесь, им сродни» [Там же. T. 4. C. 456-457]; «Мои службы», 1918-1919.) Лирическая героиня Цветаевой неизменно осознает себя воительницей, хотя само содержание этого образа постепенно меняется. В ранней лирике это своего рода разбойница, «безза-конница», стихийная героиня, свободно проявляющая себя в мире и ему равная. С 1914 г. амазонка начинает пониматься еще и как «подруга» - в лесбийском смысле (см. также позднейшее «Письмо к Амазонке»), как женщина, не нуждающаяся в мужчинах. С 1917 г. - что, видимо, не случайно - воительница обращается в Жанну д'Арк, провидицу и спасительницу, наделенную божественной миссией; эта миссия у Цветаевой, особенно в 1921-1922 гг., понимается как отказ от всего мирского, в том числе от земной любви, ради поэтического призвания, ради мистического соединения с Гением. В то же время сохраняется почти неизменное у Цветаевой представление о силе лирической героини, которая реализуется в разных обличьях. Так, в 1923 г. на первый план выступают «разрозненные пары» - Ахилл / Пентесилея и Зигфрид / Брунгильда, с которыми связаны мотивы трагического разминовения равных (причем равенство понимается и как глубинное родство, «брат-ственность»), их «ратоборства», любви-вражды. Наконец, к 1927 г. амазонка принимает и образ мужененавистницы, презрительной к жизни плоти, но при этом нежной матери, жертвующей собой ради сына. Цветаева, разумеется, куда радикальнее конструирует гендер, в частности женский, нежели Блок. Во-первых, ее лирическая героиня гендерно неконвенциональна, маскулинизирована, тогда как лирический герой Блока вполне конвенционален - как и героиня, которая в облике воительницы лишается у него такой существенной изначальной черты этого образа, как определенное «мужеподобие» (типичный мотив «не-узнания» девы в мужском облачении воина в творчестве Блока не встречается ни разу, хотя есть даже у любимого им Вагнера, не говоря уже о мифе и эпосе). Цветаева, напротив, не боится придавать своим героиням и внешне мужские черты (чему апофеозом становится заглавный образ поэмы «Царь-Девица»). Во-вторых, если у Блока героиня, даже в активном ее варианте, в образе воительницы, равной герою или превосходящей его по силе, оказывается сюжетно несамостоятельна, выступает лишь в паре с героем, то у Цветаевой героиня не только бесконечно превосходит мужских персонажей (которые, в свою очередь, предстают феминизированными и / или инфантилизи-рованными), но и зачастую вообще не нуждается в них - либо как святая провидица, «герольд» Бога на земле, отрицающая плоть вообще, либо как «амазонка», презирающая мужчин, но не женщин. В последнем случае Цветаева оставляет своим героиням такую типично «женскую» черту, как материнская любовь. В-третьих, и в собственной биографической практике Цветаева стирала границы между женским и мужским гендерами, чего нельзя сказать в случае Блока. При этом в текстах обоих поэтов отразилось представление о необходимости рождения «нового» человека, который бы соединил в себе «женственное» и «мужественное» и тем самым стал существом высшего порядка, - идея, как бы носившаяся в воздухе Серебряного века.

Ключевые слова

гендер, маскулинность, фемининность, А. Блок, М. Цветаева, воительница, валькирия, амазонка, андрогин, gender, masculinity, femininity, A. Blok, M. Tsvetaeva, female warrior, Valkyrie, Amazon, androgyny

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Зусева-Озкан Вероника БорисовнаИнститут мировой литературы им. А.М. Горького Российской академии наукд-р филол. наук, вед. науч. сотр. отдела литератур Европы и Америки Новейшего времениv.zuseva.ozkan@gmail.com
Всего: 1

Ссылки

Зусева-Озкан В.Б. Образ девы-воительницы в творчестве М.И. Цветаевой // Русская литература. 2017. № 4. С. 212-228.
Зусева-Озкан В.Б. Образ воительницы в поэме «Царь-Девица»: к вопросу о характерологии М. Цветаевой (Статья первая) // Новый фило логический вестник. 2016. № 4 (39). С. 71-86.
Зусева-Озкан В.Б. Образ воительницы в поэме «Царь-Девица»: к вопросу о характерологии М. Цветаевой (Статья вторая) // Новый фило логический вестник. 2017. № 1 (40). С. 105-118.
Зусева-Озкан В.Б. Образ девы-воительницы в художественном мире А. Блока (на материале драм и прозы) // Вестник Томского государ ственного университета. 2019. № 443. С. 44-53.
Зусева-Озкан В.Б. «И поднимет щит девица.»: дева-воительница в лирике А. Блока (Статья первая) // Новый филологический вестник. 2019. № 2 (49). С. 160-176.
Цветаева М.И. Собрание сочинений: в 7 т. М., 1994-1995.
Блок Л.Д. И были и небылицы о Блоке и о себе. Бремен, 1979.
Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997.
Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. М., 1960-1963.
А.А. Блок - Л.Д. Менделеева-Блок. Переписка. 1901-1917. М., 2017.
Блок А. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965.
Воспоминания о Марине Цветаевой. М., 1992.
Извольская Е. Поэт обреченности (Из воспоминаний о Марине Цветаевой) // Воздушные пути: альманах. III. Нью-Йорк, 1963. С. 150-160.
Цветаева М.И. Неизданное. М., 1997.
 Маскулинность и фемининность в литературе русского модернизма: случаи Блока и Цветаевой | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 448. DOI: 10.17223/15617793/448/4

Маскулинность и фемининность в литературе русского модернизма: случаи Блока и Цветаевой | Вестн. Том. гос. ун-та. 2019. № 448. DOI: 10.17223/15617793/448/4