Mystical Petersburg in Moi Vospominaniya by Alexandre Benois.pdf Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) - вдохновитель и лидер художественного объединения «Мир искусства», основатель одноименного журнала, создавший многочисленные труды по искусству. Разносторонний талант А.Н. Бенуа, мастера исторических полотен и лирических пейзажей, создателя шедевров книжной иллюстрации, повлиявшей на формирование русской графики, знатока театра, реформатора театрально-декорационного искусства, основоположника и художественного руководителя первых «Русских сезонов» в Париже, отразился в его литературном наследии. Как заметил искусствовед и художественный критик Г.Ю. Стернин, художник всегда «испытывал потребность в слове, в литературном способе выражения своих чувств, своего видения жизни и искусства... в этом заключалось одно из очень важных свойств его таланта, его миропонимания, его богато одаренной натуры» [1. С. 578]. Его перу принадлежат капитальные труды по истории мировой и русской живописи, сотни критических статей, заметок, тысячи писем [2, 3]. Художник также вел дневники. В 1924 г. А.Н. Бенуа написал книгу «Возникновение "Мира искусств"», основанную на автобиографическом материале с привлечением писем современников, а в 1939 г. в Париже в журнале «Русские записки» были опубликованы его «Воспоминания о балете». А.Н. Бенуа стал создавать «Мои воспоминания» зимой 1934-1935 гг. и продолжал работу над ними почти до конца жизни. Б.К. Зайцев писал в книге своих воспоминаний «Далекое»: «Но Александр Николаевич так и оставался художником-писателем, только декорации создавал не для Художественного Театра, а для Миланской Scala, для Парижа, Лондона, Вены. Писал же теперь не историю живописи, а воспоминания - о Петербурге, своем детстве, о родных. Два первых тома вышли в Чеховском Из-ве в Нью-Йорке» [4. C. 86]. Первые части произведения вышли в двух томах в Нью-Йорке в 1955 г. под названием «Жизнь художника. Воспоминания» [5, 6], данным издателями, что вызвало недовольство автора, поскольку подобное решение не было согласовано с ним. К этому времени было написано четыре книги, пятую книгу художник начал писать в 1957 г. Сокращенное и переведенное на английский язык продолжение воспоминаний в трех частях было опубликовано в Лондоне в двух изданиях 1960 и 1964 гг. Однако повествование было ограничено самим автором 1909-м годом - в силу отсутствия возможности сразу издавать свои воспоминания, А.Н. Бенуа решил их не продолжать. В 1980 г. «Мои воспоминания» выпустило издательство «Наука» в серии «Литературные памятники», в 1990 г. они уже были переизданы без купюр. Искусствовед Г.И. Чугунов отмечал: «Со времени издания в нашей стране "Моих воспоминаний" А. Бенуа, занявших сразу центральное место во всей мемуарной литературе художников той эпохи, любые воспоминания его современников необходимо соотносить с этой прекрасной и значительной книгой» [7. С. 329]. На страницах «Моих воспоминаний» А.Н. Бенуа стремится «оживить» и сохранить образ родного Петербурга, с которым связаны вся его жизнь и художественное и научное творчество. В мемуарно-автобиографической прозе художников пространство и время подвергаются эстетической рефлексии, хронотоп предстает как форма восприятия и художественного моделирования действительности, являя собой своеобразный сконструированный континуум, реализующий духовные, бытийные, этические и эстетические ценности, ориентиры, идеалы авторов-живописцев. Моделирование хронотопа мемуарно-автобиографического произведения, написанного художником, позволяет объяснить феномен авторского сознания посредством актов воспоминания, восприятия мира, самовосприятия, воображения и создать идеальный топос как воплощение эстетических исканий художников. «Мои воспоминания» А.Н. Бенуа, включаясь в единый контекст мемуарной литературы русской эмиграции, проявляют характерные для них особенности хронотопа: история жизни творческой личности представлена в связи с историческим контекстом, специфика пространственно-временной организации обусловлена избирательностью памяти автора-живописца и подчинена эстетическму вектору, важно воплощение как исторического, так и мифологизированного хронотопа, наличие хронотопа родного дома, который в силу различных причин с течением времени утрачивается, сосуществование идеального и антимира, реального и ирреального мира, представление природного хронотопа. А.Н. Бенуа присуще погружение в мистификацию, проникновение в действительность потусторонних элементов, углубленность в прошлое, идеализация детства. Цель данной работы состоит в определении специфики хронотопа Петербурга в «Моих воспоминаниях» художника-мемуариста А.Н. Бенуа и в выявлении взаимосвязей между эстетическими установками его живописного творчества и их отражением в его восприятии города в вербальном тексте. В автодокументальных текстах художников феномен визуального искусства формирует единую модель мира, проявляющуюся в реальной и метафизической ипостасях, что позволяет преодолеть биографические рамки и перейти в область синтетической памяти -пространство мировой культуры. Новой реальностью у А.Н. Бенуа становится сон и ирреальное как намеренно сформированная модель с системой образов и символов, переходящих в явь, отражающих мифологизированное мироощущение автора-повествователя, расширяющих пространство и выступающих как средство художественной интерпретации реальности. У авторов-художников пространство значимо в его связи со стариной, культом предком, осознанием того, что идеальный топос остался в утраченной России. Исторические, социальные события представлены в аспекте художественно-бытовой среды и ретроспективной национально-исторической панорамы, которая либо выступает как фон, на котором разворачивается жизнь автобиографического героя, либо подвергается аналитико-психологическому и эстетическому осмыслению автором-повествователем, преобразованию в объект живописного изображения. В «Моих воспоминаниях» А.Н. Бенуа категория времени-пространства характеризуется многоуровневой структурой. Хронотоп воплощается как в реально-историческом, «открытом» времени, так и в воображаемом пространстве, субъективном «закрытом» времени, пространстве искусства, мистическом пространстве, соединяющем ретроспективное время и пространство автобиографической памяти. Фантастический ужас, таящийся в Петербурге и его окрестностях, воспринимается автором как вполне закономерный, и мастер стремится его воплотить и почувствовать. Петербург рассматривается Ю.М. Лотманом как знаковая система - город как текст и механизм порождения текстов. Кодовая разнородность черт города привела к семиотической неоднородности текстов, противоречиво стремящихся к образованию единого Петербургского текста [8]. Петербург - эксцентрический город, город культурно-семиотических контрастов. «Семиотический полиглотизм» города делает его полем различных «семиотических коллизий», источником которых выступает синхронное и диахрон-ное «соположение разнородных семиотических образований» - «реликтов прошедших эпох, выступающих как кодовые программы, постоянно заново генерирующие тесты исторического прошлого» [9. С. 325]. Ситуация искусственности Петербурга обусловила его мифогенность, эсхатологические ожидания, предсказания гибели. Для петербургской «картины мира» характерна идея призрачности, связанная с традицией видений и пророчеств, и театральность, ощущение декораций, создаваемое не распадающейся выдержанностью огромных архитектурных ансамблей города [10]. Согласно Н.П. Анциферову, основные идеи Петербургского текста были предопределены его неповторимой индивидуальностью, трагическим империализмом города, таинственной жизнью его сложной и тонкой души: Петербург - «город великой борьбы... непомерно грандиозны задачи, лежащие перед ним, -чувствуется борьба с надрывом. Великая катастрофа веет над ним как дух неумолимого рока» [11. C. 38]. Сущность Петербурга, как отмечает В.Н. Топоров, определяет двоевластие природы и культуры, при этом природе свойственны аморфность, кривизна, горизонтальная плоскость, в то время как культура связана с четкой оформленностью, прямизной, вертикалью. Духовную, метафизическую суть и физическую, атмосферную специфику города и Петербургского текста определяют призрачность и прозрачность. Петербургский текст, как и сам город, характеризуется впечатлением миражности, метафизичности, фантастичности, «умышленности», фантасмагорично-сти: чудеса, откровения, сновидения, пророчества, видения, дивинации [12. C. 30-41]. Тема Петербурга неоднократно находила воплощение в изобразительном искусстве. Однако тогда как петербургский текст русской литературы существует, такого же текста русской живописи нет. По словам В.Н. Топорова, субстрат (некий резерв) петербургского текста реализуют образы Петербурга в изобразительном творчестве художников-«мирискусников», которые заново открыли Петербург в начале ХХ в. (а также статья А.Н. Бенуа «Живописный Петербург» [13], 1902) [12. C. 24]. Мемуарно-автобиографический текст открывается топосом Петербурга (первая глава «Петербург моего детства») и его окрестностей «Петергоф и Ораниенбаум», «Царское село и Павловск» (вторая и третья главы). «Петербург и его пригороды - один из излюбленных сюжетов Бенуа и его сотоварищей. Для них Петербург - это "окно в Европу"... в нем русский уклад жизни смешался с европейским, создав оригинальный и неповторимый сплав, нашедший выражение в архитектуре» [14. С. 22-23]. Для «мирискусников», которым чужд узкий национализм, Петербург -воплощение идеи сближения русской и европейской культур. Мирискусническая ретроспективная тенденция [1. С. 118] автора-повествователя в мемуарно-автобиографическом повествовании выразилась во внимании к культурно-историческому облику города и его пригородного окружения как памятникам именно русской культуры. Критерий ценности для автора-повествователя определяется степенью их эстетического воздействия на сознание автобиографического героя. В силу своей влюбленности в прошлое русской культуры он вглядывается в историю через призму искусства, смотрит «на мир, как на арену исторического развития, тайны которого хранят молчаливые памятники прошлого» [2. С. 22], это и тенденция к пропаганде русской старины. Данные резиденции остаются эстетически значимыми для героя на протяжении всей жизни. Топосы оцениваются посредством еще одного критерия - «родственности» их герою. Таким же близким, как и топос Петербурга, герою стали топосы Парижа и Версаля. Они относятся к хронотопу авторских зарубежных путешествий, куда входит вся совокупность посещенных им стран и городов. Заграничная среда, как и петербургская (российское пространство представлено столицей и ее окрестностями, но расширяется за счет введения в текст имен художников московской живописной школы), в целом представляет синтез различных художественных эпох, воплощенных в разных произведениях искусства: живописи, литературы, скульптуры, архитектурных сооружениях, - словно перебрасывающих культурный мостик из исторического прошлого в настоящее автора-повествователя. Окружающая среда подвергается эстетической рефлексии, в то же время делая автобиографического героя посредником между искусством прошлого и современностью. Движущей для героя силой является его стремление к художественному самообразованию, поиск новых зрительных впечатлений, потребность заполнить лакуны в сфере изобразительного искусства Петербурга, не знающего и не понимающего современные европейские тенденции в данной области, новым изобразительным материалом («Мир искусства» был пионером на пути постижения европейской культуры, связи с которой были ослаблены во второй половине Х1Х в., запад символизировал энергию преобразования). При этом заграничные памятники искусства в историческом потоке были восприняты героем посредством визуальной и текстовой информации еще в Петербурге, что расширило его личное ментальное пространство. В мемуарно-автобиографическом повествовании также отражается художественная установка автора-героя на поиск воплощения величия, красоты и гармонии, поэтому авторским эстетическим критериям отвечает такой топос или локус, где изображена живописная / таинственная / чарующая природная местность. Так в мемуарно-автобиографическом повествовании воплощается хронотоп, реализующий авторский эстетический идеал. Иногда в такое пространство, моделируемое искусством, но все же представляющее реальный мир, восстановленный авторской памятью, проникают элементы опасного для человека инобытия. Они не реализуются на материальном уровне, а носят психологический характер: либо угнетают сознание, либо пугают его. Уже в первой главе «Мой город» Петербург представлен одновременно как тривиальный и как фантасмагорический: в прозрачных сонных сумерках белых ночей, над странно светящейся водой лились «загробные звуки курантов», высокая их башня произносила «сверхъестественный» и «потусторонний» [15. С. 12] приговор заключенным в крепости узникам, звуки которых доводили до отчаяния и безумия. Эти иномирные силы оживают в сумерки, в пограничное время. Таинственный мир белых ночей порождает напряжение и беспокойство. Носителем жизни становится часовой механизм, который осуждает на небытие хоть и приговоренных к казни, но живых людей. В мемуарно-автобиографическом повествовании при создании топоса города автор-повествователь прибегает к излюбленной форме своего изобразительного творчества - сочетанию в произведении реалистически-бытового и фантастического. Петербург был также воспринят героем посредством художественных артефактов еще в детстве. Так, полное представление о гоголевском Петербурге, «который был когда-то и "папиным", когда папа был молодым человеком» [15. С. 227], у маленького героя сложилось еще до чтения «Петербургских повестей» Н.В. Гоголя благодаря серии иллюстраций к книге «Похождения Христиана Христиановича Виольдаму-ра и его Аршета» В.И. Даля, выполненных художником-любителем Сапожниковым. Визуальное изображение мещанского быта гоголевского Петербурга в «Похождениях Виольдамура» соответствовало, с незначительными изменениями, петербургской действительности, которую видел маленький герой, поэтому стало для него совершенно близким. Образы повести, по мнению автора-повествователя, «взяты прямо из жизни» и «похожи на самое обыденное и чрезвычайно типичны» [Там же. С. 228]. Саму историю, охарактеризованную как «слезы сквозь смех», о непризнанном гениальном музыканте, который умирает в нищете на улице, автор-повествователь, очевидно, проецирует на собственную жизнь, актуализируя тему непонимания творческой личности. Иллюстрация, изображающая сцену приготовления Виольдамуром к самоубийству и писания «Реквиема», стала для автора-повествователя «одним из звеньев в той цепи, которой оплетена вообще моя жизнь» [Там же]. Картинка «Реквиема» Виольдамура заставила героя ощутить притягательность и мучительный страх перед смертью, ее красоту, ее «эстетическое значение». Детские впечатления от иллюстраций Сапожникова впоследствии сказались на всем искусстве А.Н. Бенуа. В 1907 г. в живописи А.Н. Бенуа рядом с темой театра возникает тема смерти, которая воплотилась в аллегорической серии жестких, контрастных рисунков под название «Смерть». Образ Смерти на полотнах А.Н. Бенуа - визуализация раздумий художника о суетности и быстротечности жизни, бренности земного существования [2. С. 73]. «Картины» похорон - «зрелища», виденные в детстве из окон дома Бенуа, автор-повествователь называет «уличными спектаклями», а себя зрителем. «Триумфы смерти», как их называет автор-повествователь, производили на маленького героя необъяснимое действие «трагического восторга», что одновременно отражает его тенденцию к мистификации и театрализации жизни (с ранних лет и в течение жизни А.Н. Бенуа испытывал чувство, которое можно назвать «культом театра»), а также затрагивает одну из тем последующего изобразительного творчества: «Всякие похороны оказывали на меня какое-то странное действие, но одни были только "жутковатыми" - это в особенности когда простолюдины-староверы несли своего покойника на плечах в открытом гробу, а другие похороны в своей строгой церемониальности производили впечатление возвышающее» [16. С. 16]. Понятие художественности ассоциировалось у А.Н. Бенуа с понятием «театральности», именно в искусстве театра в дальнейшем он будет видеть единственную возможность воплощения творческого синтеза живописи, архитектуры, музыки, пластики и поэзии, представлявшегося ему высшей целью художественной культуры. Театр и музыка, а именно постановка оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама», которую герой посетил в 1890 г., помогли ему постичь сущность Петербурга, открыть в нем новые смыслы, почувствовать и понять атмосферу старого Петербурга, осознать свою душевную связь с родным городом. Несмотря на свою любовь и восхищение прелестью и своеобразной романтикой невской столицы, ее суровость и «казенщина» оскорбляли авторский художественный вкус, что было обусловлено общепринятым, начиная с 1830-х гг., мнением о том, что архитектура старого Петербурга лишена эстетической ценности, а петербургский классицизм «казарменный» и нехудожественный [17. С. 104]. «Пиковая дама» заставила героя «прозреть», увидеть «пленительную поэтичность» Петербурга, визуализировать и тем самым вплотную приблизиться к прошлому города. Особо автор-повествователь отмечает Летний сад, екатерининский бал, спальню графини в традициях елизаветинской эпохи, романтический «пейзаж» Зимней канавки. С оперы начался авторский уход в культ прошлого, пробуждение дремавшего в нем угадывания прошлого. Воздействие «Пиковой дамы» выразилось не только в отпечатке «театральности» на всех ретроспективных работах художника, в восприятии через призму театра петербургской старины [Там же. С. 105], но и «приоткрылось многое из того таинственного, что я чувствовал вокруг себя» [15. С. 652], Музыка «Пиковой дамы» позволила герою погружаться в «мир теней», который был для него не исчезнувшим, отошедшим, а реально существующим. А.Н. Бенуа верил, что «мир пленительных кошмаров», «злобной нечисти» существует где-то совсем близко, только он остается недоступным, соприкоснуться же с ним возможно, находясь в промежуточном состоянии сознания, в «полудремотной горячке» либо во власти искусства. Автор-повествователь делает акцент на том, что особенно потрясающим в постановке было вторжение «потустороннего начала» в унылую петербургскую казенщину. Под влиянием повести А.С. Пушкина, оперы П.И. Чайковского в сочетании с любовью к «жутко-сладостному миру» Э.Т.А. Гофмана сформировалось отношение художника к городу, которое отразилось в интерпретации образа Петербурга в графике А.Н. Бенуа как «смеси странной правды и убедительного вымысла» [Там же. С. 602]. Воплощение духа Петербурга в опере П.И. Чайковского (при содействии И.А. Всеволжского) в большей степени отвечало авторским художественным ориентирам, нежели в повести А.С. Пушкина: «...если уж "Пиковую даму" Пушкина можно считать "гофмановщиной на русский лад", то в еще большей степени такую же гофманов-щину на русский лад (на "петербургский лад") надо видеть в "Пиковой даме" Чайковского. Для меня вся специфическая атмосфера гофмановского мира была близкой и понятной, а потому я в "Пиковой даме" обрел нечто для себя особенно ценное» [17. С. 652-653]. В «Моих воспоминаниях» упоминается и известная работа художника над иллюстрациями к поэме A.С. Пушкина «Медный всадник», заказанными «Кружком любителей изящных изданий». В мемуар-но-автобиографическом тексте раскрывается замысел героя - исполнить иллюстрации в качестве композиций, сопровождающих каждую страницу текста карманного формата, «наподобие альманахов пушкинской эпохи» [16. С. 392], типографские оттиски с них в стиле политипажей 30-х годов, раскрашенные в «нейтральные» тона. Вспоминая этот вид своего художественного творчества, автор-повествователь акцентирует внимание исключительно на внешней стороне дела - как одобрял и восторгался рисунками B.А. Верещагин, благосклонное отношение к ним «Кружка любителей изящных изданий», члены которого, считавшие себя однокашниками и сотоварищами А.С. Пушкина, потребовали переделать очень условное, по словам автора-повествователя, изображение поэта с лирой на фоне Петропавловской крепости, поскольку не увидели в нем внешнего сходства. В данном случае актуализируется авторская рефлексия по поводу непонимания художника, его манеры воплощения художественных идей современниками, не готовыми воспринимать новые формы изображения и предпочитающими стереотипы. Иллюстрации к «Медному всаднику» взял С.П. Дягилев, «чтобы поместить в первом номере нового 1904 г.» [Там же]. Работа над иллюстрациями к «Медному всаднику» А.С. Пушкина представлена как краткий эпизод с формальными замечаниями о технической стороне процесса. По словам искусствоведа М.Г. Эткинда, «Бенуа любил Пушкина и потому, что Пушкин любил и воспел Петербург», «новая встреча с Пушкиным и пушкинским Петербургом определила высший подъем его творчества этих лет» [2. С. 48]. А.Н. Бенуа строил рисунки, объединяя стилизованную орнаментику и иллюстрацию. Такой подход не соответствовал ясной и чистой стилистике пушкинского текста. А.Н. Бенуа пришлось изучить художественные артефакты, относящиеся ко времени поэта. В общем художником было создано тридцать два рисунка тушью, имитирующие гравюру. Стоит полагать, что данный эпизод упомянут формально, не только потому что художник был глубоко задет тем, что заказчикам его работы не понравились, но, несмотря на все мастерство, в них он еще не высказался до конца. М.Г. Эткинд отмечает: «Рисунки Бенуа не только ода Петербургу. В них звучит и проклятие страшному городу. Они драматичны как вопль души художника, внезапно открывшего в облике любимого Петербурга "что-то фантастическое, какую-то сказку об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором вместо живых людей и живой жизни возились бы. автоматы"» [Там же. С. 49]. Сама тема произведения - превращение скульптуры - выступает в то же время одной из главных тем искусства А.Н. Бенуа. Художнику не был свойственен анализ внутреннего мира, поэтому его волновала «мысль о приниженности человека в современном обществе, калечащем, убивающем живую душу, превращающем людей в "автоматы", в какое-то подобие марионеток» [2. С. 49], - эта идея воплотилась в характеристике Евгения. Данная мысль неоднократно встречается в мемуарно-автобиографическом тексте, приобретая различные формы выражения, обусловленные контекстом. Иллюстрации были напечатаны С.П. Дягилевым в журнале «Мир искусства» вместе с текстом пушкинской поэмы, при этом некоторые рисунки оказались неудачными: в них сохранилась театральность, отсутствовала пластическая ясность, цветные подкладки мешали восприятию рисунка, перебивая его. Несмотря на это, явные достоинства работы - точное соответствие духу поэмы, особый темперамент, смелое композиционное решение - были оценены современниками - деятелями искусства. Автора-повествователя влечет тайна: «все дело в какой-то тайне, которая проникает до глубины нашего существа и возбуждает там ни с чем не сравнимые упования, надежды, мысли, эмоции и вообще то, что называется "движениями души". В моем представлении и в моем непоколебимом убеждении эта тайна и есть искусство» [16. С. 337]. Таким образом, тайна существует в мемуарно-автобиографическом повествовании в двух ипостасях: как сущность искусства и как феномен иного мира. При этом сам феномен тайны сопряжен со страхом, который она рождает во внутреннем мире автобиографического героя. Во вместилище авторской памяти укладываются воспоминания разных лет, они перемежаются, параллельно происходит оживление давно ушедших эпох, разные временные периоды концентрируются, фокусируясь на одном топосе. Так, пространство Ораниенбаума связано как с детством героя, так и с его зрелой жизнью. Память позволяет субъекту повествования воскрешать ретроспективные виды Ораниенбаума, где соседствовала дикая и окультуренная природа: море, лес, парки, сады с произведениями архитектуры в противовес настоящему состоянию местности, застроенной дачами. Природное пространство Ораниенбаума для ребенка связано с бытовыми занятиями: пикником, собиранием грибов и ягод, одновременно в лесу воплощались детские страхи, связанные с опасностью встретить медведя или быть похищенным волком. Пространство расширяется за счет введения образов, созданных воображением. Большая герцогская корона, венчавшая бельведер среднего корпуса дворца [15. С. 24], ассоциируется в силу своего большого размера с короной сказочного великана. Автор-повествователь относит сооружение дворца ко времени Петра Великого. (Петр I был кумиром для «мирискусников» «как воплощение энергии и воли» «в противовес восточной созерцательности, неподвижности, лени», начавший избавление России «от азиатской косности» [14. С. 2324]). Атмосфера Ораниенбаума, чарующего и притягательного места, в то же время внушает ребенку непонятный ужас и даже панику. В.Н. Топоров отмечал, что среди загородных парков Царского Села, Гатчины, Петергофа, Ораниенбаума, Стрельны и др. «Павловск занимает особое, можно сказать, исключительное место в ряде отношений, в том числе и в отношении полноты и выделен-ности-акцентированности "аполлоновского" начала. Оно живет и в природно-пейзажном пространстве, и в пространстве Павловского дворца. Павловск - подлинное владение Аполлона, и нигде более "аполло-новское" не представлено с такой полнотой и очевидностью, с такой органической слитностью с природ-но-пейзажными с другими образцами творчества гения искусства» [12. С. 213]. Ощущение панического страха охватывало автобиографического героя в Павловске, пленительном и вместе с тем наполненном настроением «чего-то насторожившегося и завороженного» [15. С. 25]. Автор-повествователь отмечает амбивалентность пространства Павловска: «мрачное настроение, чему особенно способствует преобладание в парке черных и густых елей, царит в Павловске рядом с чем-то уютным и приветливым» [Там же]. Образы густых черных елок и «неживой воды» передают типичное павловское настроение [18. С. 27]. «Грустную поэзию», гармоничное сочетание парковой зелени и классической архитектуры, в том числе мемориальной, герой оценил уже будучи взрослым. Однако, как и в детстве, Павловск притягивает его своей кошмарной жутью и сказочным ужасом, особенно усиливающимися в период сумерек, которые в мемуарно-автобиографическом повествовании, как и в изобразительном творчестве художника, представляют наиболее таинственное и фантастическое время. Данный топос оказывает воздействие на подсознательный уровень автора-повествователя и воплощается в произведении как проявление запредельного. Страшно интересными в сумерках герою казались темные аллеи Сильвии с ее статуями, мавзолей Павла и запущенные просеки вокруг Круглого зала. Перечисленные объекты входят в сферу запредельного, оживания теней прошлого, поскольку авторский выбор обосновывается семантикой каждого локуса: мавзолей связан с загробным миром, запущенные дорожки - с отсутствием взаимодействия с людьми, статуи - с мотивом очеловеченной, одухотворенной скульптуры (метаморфоза скульптуры - одна из главных тем как для станковой графики, так и для театрально-декорационного искусства художника). Таким образом, пространственно-временной континуум усложняется и приобретает множественность форм существования. Расширение пространственно-временных границ происходит за счет включения в текст упоминания исторических событий: необъяснимых военных тревог в Павловске в годы царствования Павла, которые также усиливают ощущение напряжения в атмосфере парка и подтверждают его «объективность». В связи с Павловском автор-повествователь обращается к ирреальному художественному миру Ф.М. Достоевского, выбравшего Павловск для «самых напряженных мест "Идиота"» [15. С. 25]. Благодаря «поэзии зачарованного мира» Павловска герой стал испытывать «именно нежное и любовное чувство» [Там же. С. 258] к самому Павлу, так же как и через поэзию Петергофа полюбил Петра Великого. Усиленное внимание автора-повествователя к таинственному ореолу этих топосов, их мистической одухотворенности акцентирует их «мирискусническое» понимание, основанное на противопоставлении мечты о красоте и гармонии, «души» прошлого хаосу и безобразию, суетности, пошлой, плоской обыденности, тревоге перед будущим. Фантастика (как и в картинах А.Н. Бенуа) служит одухотворению, поэтизации природного мира, выражению мысли о бессмертии искусства как проявлению величия человеческого духа, скоротечности земной жизни. Таким образом, пространство дворцово-парковых ансамблей становится местом пересечения нескольких временных позиций автора-героя, интегрируя в мемуарно-автобиографическое повествование его детские впечатления, актуальную авторскую позицию в настоящем, свидетельствуя о неизменности его пристрастий к XVIII в. (как и в Версале, здесь воплощается мечта художника о единстве человека, природы и искусства), проживание автобиографическим героем определенных душевных и психологических состояний в непреходящем времени и атмосфере Павловска. Впечатления от загородных резиденций и петербургских пригородов (Павловска, Царского Села, Петергофа) и их многочисленных памятников искусства оказали существенное влияние на эстетические воззрения А.Н. Бенуа. Именно отсюда - интерес к прошлому, к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, выражающую дух эпохи «линию красоты». Так эти впечатления отзовутся в «пейзажных элегиях» Версаля, предстающих в виде пустой сцены с обветшалыми декорациями давно сыгранного спектакля. Особой формой существования пространственно-временных отношений является внутренний хронотоп детского сознания автобиографического героя - воображения, населяющего реальное пространство дома в Петербурге призраками умерших родственников, субъектами потустороннего мира. Такие видения возможны только в пространстве дома. Так, в доме на Кирочной дяди Сезара после смерти его полоумного брата, «дяденьки Фа», жившего в этом доме в полуподвальном помещении напротив лестницы, сама лестница приобретает для героя мистический ореол. Она становится символом связи между миром реальным и инфернальным, в то время как в христианстве это символ связи между небом и землей [19. С. 147]. Встреча с данным явлением, внушающим мальчику страх и совсем непритягательным для него, нежелательна. В родительском доме семейства Бенуа парадная лестница, сохранившаяся со времен Павла I, также является пространством локализации загробного мира, фамильных теней, однако она не приобретает негативных коннотаций, поскольку в то же время является связующим звеном между прошлым и настоящим - предками и потомками. Сам дом Бенуа на Никольской улице выступает как некий микрокосм, жизненный оплот, сконцентрировавший в себе семейно-бытовые и культурно-художественные отношения членов семьи, преемственность поколений, в нем происходит формирование начального мировосприятия и эстетических взглядов героя-художника. Несмотря на позиционирование дома детским сознанием как защиты от внешнего мира, во внутреннем пространстве квартиры в ночную пору ребенку мерещились жуткие видения. Созданию атмосферы ужаса способствовало тиканье больших часов, казавшихся «каким-то живым существом с круглым печальным лицом на длинном теле. Впоследствии я нежно любил эти часы, я стал их считать за нечто вроде нашего фамильного палладиума» [15. С. 194]. Домашние часы, как и куранты на башне, таким образом, представляют собой одухотворенное воплощение времени, времени человеческого бытия и небытия - часы остановились в момент смерти матери героя. Также в детстве, особенно в вечернее и ночное время суток, его пугали развешанные по стенам портреты, один из которых пристально следил за ним. Портрет как объект пространственного искусства в детском мире представляет собой нечто фантастическое, для взрослого героя в зоркости портрета воплощается критерий реалистичности, жизнеподо-бия художественного изображения. К такому своеобразному хронотопу детских кошмаров относится пространство «темной комнаты» [Там же. С. 195] - чулана, где хранились карнавальные маски, которые, как порой чудилось герою, там смеялись и шептались. «Темная комната», дверь в которую само собой открылась во время сеанса «волшебного фонаря» - траурного шествия с гробом принцессы, - провоцировала претворение кошмаров в форму инобытия: в снах маленький герой видел привидение, появляющееся из «черной комнаты», различных чертей из лубочных изображений Страшного суда. Иной формой пространственно-временных отношений в мемуарно-автобиографическом тексте, переносящей героя в отличное от действительности пространство, является онейрический хронотоп - вещие сны, которые могут рассматриваться в контексте «мирис-куснической» эстетики как пророческий дар художника. Это и повторяющиеся сны о железной дороге, которые возникают в двух вариантах: поезд сворачивает с рельсов и несется на героя; поезда нет, его ждут на платформе, но какой-то «беззубый, скрюченный старичок» говорит малышу: «едет - не едет, едет - не доедет» [Там же]. Согласно З. Фрейду, поезд в сновидениях символизирует страх смерти, а «отъезд» - саму смерть, поэтому опоздание на поезд расценивается как утешение в боязни умереть [20]. Такое значение вполне соотносится с виденным субъектом повествования, так как второй вариант сна становился предчувствием надвигающейся болезни, и его он видел уже в полубредовом состоянии. Еще один отмеченный автором-повествователем сон показался ему вещим: «прелестный» мальчик, с которым ребенок играл во сне, был разодран и смят рычагами и шестернями машины. Значение данного сна в рамках мировоззрения «мирискусников» можно трактовать как противопоставление живого, разрушенного антигуманистической бездушной машинной культурой, личности и мертвого, угнетающей ее цивилизации, гибели живой гармонии «под натиском новых жизненных условий» [15. С. 315], механической цивилизации. Феномен фантастического отразился позже в творчестве А.Н. Бенуа (в том числе под влиянием Э.Т.А. Гофмана в сочетании реального и загадочного), в его инфернальном Арлекине, ирреальном «Павильоне Армиды». Явленный в вещем сне образ печального и бледного дяди Кости Кавоса [15. С. 364], заставивший героя заплакать, знаменует смерть близкого родственника, таким образом субъект повествования переходит на сверхчувственный уровень познания и раздвигает временные границы, подсознательно заглядывая в будущее. Намеренным стремлением выйти за грань реального пространства является безуспешная попытка вызывания духов во время любовного кризиса, когда герой «совершенно сошел с ума», поверив в существование и ожидая появления «полутелесной» героини «Призраков» И.С. Тургенева, неясный образ которой мерещился герою в темноте комнаты [Там же. С. 440]. Умышленным заглядыванием в будущее становится и гадание в связи с болезнью матери на издании об архитектуре -ответом на вопрос о будущем стало изображение окруженного свечами гроба под балдахином, что оказалось пророческим [Там же. С. 659]. Своеобразным выходом в ирреальное пространство становится копия картины «Король пьет» Я. Йорданса, висевшая в столовой дома Бенуа. В изображенных на картине персонажах - короле и королеве, служанках - автобиографический герой усматривает соответственно сходство со своим отцом, сестрой Катей и домашней прислугой. В детстве герой питал «братскую нежность» и вступал в непосредственное общение с мальчиком, изображенным на картине, и получал отклик как будто в улыбке. Персонажи полотна живут параллельной жизнью: «совсем живая» девушка приглашала принять участие в пире, «орущие здравицу» [15. С. 192] на картине как бы присоединялись к тостам. В таком детском оживлении, одухотворении произведения изобразительного искусства проявляется эстетическая позиция взрослого героя, оценивающего искусство как иную, высшую реальность (для самого А.Н. Бенуа оживление неодушевленных предметов под взглядом человека лишено мистичности). В мемуарно-автобиографическом повествовании мистификации подвергаются культурные памятники, художественные артефакты, семейные релик

Скачать электронную версию публикации