Women's Masks in the Poetry of Igor Severyanin.pdf Поэзия Игоря Северянина отличается игровым характером и наличием множества масок, предъявляемых зачастую в ироническом освещении. Наряду с мужскими масками, представляющими собой художественное отражение некого устойчивого амплуа, жизненного типа и стратегии поведения, например, эстет-денди, покоритель женщин, певец природы, гений и т.д., в доэмигрантском творчестве поэта присутствуют и женские. Стихотворений, написанных от лица женщины, не столь много, но вместе с другими примерами ролевой лирики, где звучат, например, и мужской, и женский голоса или дается развернутый портрет героини, они представляют собой интересный материал для анализа. С одной стороны, подобные тексты демонстрируют социальные типажи, ставшие особенно актуальными в начале ХХ в. (светская львица, куртизанка, экзальтированная поэтесса или дама-эмансипе), с другой стороны, эти стихотворения сетью аллюзий и перекличек связаны с творчеством малоизвестных ныне поэтесс или писательниц второго-третьего ряда, поднимавших темы свободной любви, равенства полов, права женщин на активную жизненную позицию и т.д. Факт возникновения особой женской лирики, отличающейся от мужской по типу лиризма, одним из первых отметил Ин. Анненский, посвятив анализу этого явления целый раздел «Оне» в своей обзорной статье «О современном лиризме», опубликованной впервые в третьем номере журнала «Аполлон» за 1909 г. Позже Б. Садовской писал в статье «Поэтессы» («Утро России», 1913), анализируя литературные тенденции последнего десятилетия: «В числе многих своих даров "новая поэзия" принесла с собой целую фалангу женщин-поэтов. Не то чтобы у нас не было и раньше отдельных поэтесс, - ново появление именно такой обширной рати, занявшей свое особенное место на современном Парнасе. Ища неизведанного и новых углов зрения хотя бы на старые вещи, современная поэзия нуждается теперь в типах женских индивидуальностей, несущих с собой новую остроту женского восприятия. Мир любви, эротики, впечатлений от обычных вещей, воспринимаемый с новых и неожиданных сторон, дает интересный материал для этой поэзии» [1]. В качестве примера можно привести имена Натальи Грушко, Людмилы Вилькиной, Марии Папер, Марии Моравской, Любови Столицы, Галины Галиной, Марии Закревской-Рейх и др. Конструируя образ женщины в своем творчестве доэмигрантского периода, Северянин активно обращается к поэтике массовой литературы, как прозы, так и лирики. Некоторые мотивы, характерные для поэзии полузабытых ныне поэтесс, например, любовное горение и эротическое томление, свойственны и талантливому автору предшествующего поколения Мирре Лохвицкой, чье творчество 1890-х - начала 1900-х гг. вызывало восхищение поэта-эгофутуриста. Ее поэзия прославляла страсть в ореоле высокой чувственности, и отсылки к мотивам ее лирики часто встречаются в стихотворениях Северянина. Однако логично предположить, что творчество менее одаренных современниц, которых поэт снисходительно именует «поэтки», «стихотворки» и «современные грёзэ-рки», давало ему больше свободы для иронического обыгрывания, тогда как идеализированный биографический образ и поэзия рано умершей Мирры Лохвицкой являли скорее высокий образец женщины-поэтессы и женского творчества. Но если внимательно проанализировать «феминные» стихотворения Северянина, то окажется, что диалог ведется и с «высокой» лирикой русского символизма, например, с любовно-экзотической поэзией К. Бальмонта и В. Брю-сова, что вполне закономерно и вписывается в общую парадигму взаимоотношений литературного «верха» и «низа» эпохи модернизма. Авторская позиция Северянина по отношению к массовой литературе и к поэтике русского символизма, а также соотношение их черт в его оригинальном творчестве до сих пор представляют собой предмет научной дискуссии. Активная работа поэта с так называемой пошлостью как на уровне стиля, так и на уровне сюжета отдельных стихотворений позволила многим критикам заподозрить в вульгарности и недалекости самого автора, заигрывающего, по их мнению, с запросом обывателей на «красивость» и пикантность. Подобные взгляды высказывали М. Шаги-нян, К. Мочульский, С. Седлецкий, М. Ефимов, М. Моравская и др. А. Редько, например, считал, что молодой поэт-эгофутурист «архипримитивен», и упрекал его в тяге к «бездумью», несмотря не все стилистические ухищрения его произведений [2. C. 489, 490]. В ряде современных литературоведческих работ признается северянинский талант версификатора и его вклад в развитие поэтического языка: «При всей противоречивости судьбы, в которой сплелись "двусмысленная слава и недвусмысленный талант", - это все-таки настоящий поэт, для которого поэзия - единственно возможная форма существования в мире. Дарование его - оригинально, самобытно и самостоятельно», - пишет В.А. Бердинских, но он же далее отмечает, что его поэзии свойственно «парадоксальное сочетания поразительного временами безвкусия с энергией стиха (курсив мой. - Е.К.)» [3. С. 267]. То есть представление о «вульгарной лире» Северянина, сформулированное в прижизненной критике, не преодолено полностью до сих пор. На этот же факт указывают Х. Баран и Н.А. Гурьянова: «Это балансирование между "изысками" таланта и пошлости, в которой до сих пор часто обвиняется поэт, является лейтмотивом стихотворения "Игорю Северянину" С.П. Боброва, который предупреждает: "Но осторожнее веди же / Метафоры автомобиль, / Метонимические лыжи, / Неологический костыль! / Тебя не захлестнула б скверна / Оптово-розничной мечты, / Когда срываешь камамберно / Ты столь пахучие цветы"» [4. С. 545]. Такая оценка вызвана тем, что характерные стилистические приемы поэта (гиперболизм и утрирован-ность образов, буквальная реализация метафор, стилистическое смешение разных языковых пластов, словотворчество, нарочитая бессмысленность) и са-лонно-будуарная тематика могут восприниматься одними как находящиеся за гранью хорошего вкуса по сравнению с эталоном классической русской лирики и «высокой» поэзией модернизма, а другими - как новаторство. По мнению В.Н. Виноградовой, отчасти своеобразная поэтика Северянина объясняется установками на футуристичность, отчасти - личным вкусом: «Эпатирующая читателей и критиков чрезмерность стилистических смешений (курсив мой. - Е.К.) (обилие экзотических слов и варваризмов, газетизмов, сентиментальных красивостей) была не только отражением идей футуризма, но и личных пристрастий, преследующей цели "литературного выдвига" (как он выражался)» [5. C. 100]. Безусловно, поэт был новатором, и он стремился на литературный Олимп, но это не объясняет до конца специфики его творчества. Несводимо это и к причудам личного эстетического идеала поэта. «Двунаправленность» северянинской лиры, составляющей подлинное своеобразие его поэтического наследия, ощущали и некоторые современники. А. Оршанин писал, что читатель «нарумяненной» поэзии Северянина снова и снова задается невольным вопросом: « В чем причина фатального тяготения поэта из безгранности звездного мира в пошлую плоскость демимонда, где "рифмы слагаются в кукиши". В чем причина этой роковой двуликости, этого неизбежного для его музы вращения около собственной оси Как понять сладострастный садизм, с которым поэт топит лилии в шампанском, фиалки в крем-де-мандарине, загрязняет и опошляет "случайные чайные розы" своей поэзии?» [6. С. 501]. Сам Орша-нин объясняет этот феномен страхом Северянина остаться незамеченным и чрезмерным увлечением саморекламой. В данной статье мы хотели бы посмотреть на северянинские «провалы вкуса» как на сознательный литературный прием, обусловленный необходимостью трансформировать поэтический канон, сложившийся к середине 1900-х гг. XX в. и основанный на использовании скрытой пародийности. Ранее мы уже обращались к анализу пародийной поэтики Северянина на примере обыгрывания им религиозно-философского дискурса эпохи модернизма, характерных бальмонтовских лунных и солнечных мотивов, сологубовского образа «страны Мечты» [79]. Все вышеперечисленное является примерами взаимодействия поэта с «высоким» полюсом русского модернизма. Однако его стихотворения, написанные от женского лица, еще не становились, насколько нам известно, предметом комплексного анализа, а они демонстрируют его продуктивную работу с иным литературным контекстом, со словесностью второго-третьего ряда. Исследователи популярной литературы Серебряного века отмечают ее явные, хотя и, на первый взгляд, неожиданные связи с «высокой» литературой Серебряного века: «Зависимость от высокой традиции сочеталась здесь с влиянием натуралистической беллетристики 1880-х гг., а также - с присвоением черт, тем, приемов литературы раннего декаданса и творческого опыта прозы русского символизма 1900-х гг.» [10. C. 669]. По мнению А.М. Грачевой, «беллетристика 1910-х гг. использовала мифы и штампы литературного бульвара так же, как отдельные идеи и приемы высокой литературы для создания произведений, одновременно и новых, и привычных читателю. Отдельными своими новациями совпадала с творческими поисками таких мастеров, как Андрей Белый и Алексей Ремизов, и также стояла у истоков авангарда двадцатых годов.» [10. C. 669]. Все вышесказанное можно отнести и к творчеству Северянина: активно работая с мотивами и топосами символизма, он одновременно создает ряд произведений, обыгрывающих типажи, характеры и сюжетные узлы бульварных романов и массовой «женской поэзии». У популярной литературы перед «высокой» были свои преимущества - большая степень свободы в исследовании табуированных тем, связанных с эротизмом, сексуальным (гомосексуальным) влечением и проблемами пола, хотя этой тематике отдали дань и первые русские декаденты: Сологуб, Брюсов и Бальмонт. Скандально известные в начале ХХ в. «Крылья» М. Кузмина и «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал, поднимающие эти темы, относятся к «высокой» словесности, но все же А. Вербицкая, А. Мар, Е. Нагродская, М. Арцыбашев, А. Каменский и некоторые другие писатели нашли более широкий круг читателей, вызвали бурную дискуссию в критике и породили волну подражаний, наивно-эпигонских или пародийно-ироничных. Любовная лирика Северянина доэмигрантского периода отличается характерным набором клише массовой литературы эпохи рубежа XIX-XX вв.: воспевание плотской страсти, перешагивающей через моральные границы, описание адюльтеров, «падений» и свободной любви, обставленной всевозможными «модными» декорациями («березовый коттедж», «шале», «пляж», «будуар», «элегантная коляска», «ягуаровый плэд» и т.д.). Любовь в подобных произведениях представлена как альковная история или водевильное приключение с обманутым мужем, любовником и скучающей дамой, жаждущей страстей и тоскующей об уходящей молодости. В целом ряде стихотворений, рисующих портрет женщины эпохи модерна, присутствует оттенок иронии. В одном из ранних сюжетных стихотворений «Она осчастливить его захотела...», сопровожденном подзаголовком «Повесть», в легкой иронической манере рассказывается типичная для литературного контекста эпохи история увлечения взбалмошной молодой замужней дамы юным художником, «падение» героини, недолгое торжество их свободной любви и страсти («Что муж ей?! что люди?! что сплетни?! Что совесть?! / К чему рассужденья?.. - Они - неуместны. / Любовь их свободна, любовь их взаимна. / А страсть их пытает. Им тяжко, им тесно.»), охлаждение возлюбленной, ее возвращение к мужу («О, как его видеть была она рада!..») и разбитое сердце покинутого художника [11. С. 357-359]. Можно увидеть в этом сюжете отголоски рассказа «Попрыгунья» А. Чехова, героям которого преданы карикатурные черты. В стихотворении «Зизи» (1910) иронически воспевается нагота куртизанки, стоящая выше законов морали и социальных норм, а в стихотворении «Кэнзели» (1911) - «утонченная женщина», презирающая условности, для которой «ночь всегда новобрачная. / Упоенье любовное Вам судьбой предназначено.» (50). И даже пару такой страстной и темпераментной даме тяжело себе подобрать: «Но кого же в любовники? И найдется ли пара вам?» - восклицает автор с легкой усмешкой [11. C. 50]. Гротескному заострению подвергаются и типичные бульварные трагедии: убийства или самоубийства от несчастной любви (например, стихотворение «Самоубийца» содержит следующие строки: «Кого-то Вы укусили и прыгнули в бездну с перил!» [15. С. 181]). Иногда описываемые «драмы» не происходят в реальности, а разыгрываются только в мечтах героини. Например, традиционный для бульварной литературы «из великосветской жизни» любовный треугольник составляет сюжетную основу стихотворения «В березовом коттедже» (1911), одной из самых известных в свое время лирических пьес поэта, которую он с неизменным успехом читал с эстрады. Главная героиня по имени Мадлена грезит наяву «со страусовым веером в руке» и с «брильянтовым браслетом» на руке в компании дворецкого, который «стряхает пыль с рельефов гобелена», она сожалеет об ушедшей юности, помышляет о самоубийстве или «безгрешном грехе» адюльтера (менее трагичный вариант) [11. C. 11]: Как пошло вам! Вы кутаетесь в плэд И, с отвращеньем, хмуря чернобровье, Раздражена, теряя хладнокровье, Вдруг видите бриллиантовый браслет, Как бракоцепь, повиснувший на кисти Своей руки: вам скоро. много лет, Вы замужем, вы мать. Вся радость - в прошлом, И будущее кажется вам пошлым. Чего же ждать? Но морфий - или выстрел?.. Спасение - в безумьи! Загорись, Люби меня, дающего былое, Жена и мать! Коли себя иглою, Проснись любить! Смелее в свой каприз! [11. C. 11-12] Новаторство Северянина заключается в том, что в эту стереотипную, условно-литературную ситуацию (скучающая знатная дама, сожалеющая о прошедшей молодости) он помещает лирического героя, несущего биографические черты (юность, проведенная в северных губерниях России): «Мои следы к тебе одной по снегу / На берега форелевой реки!» [11. C. 11]. По следние строки стихотворения неожиданной искренностью обманывают читательское ожидание, созданное всем предшествующим текстом, и придают откровенному фарсу жизненность и драматичность. Данный эффект достигается за счет смены интонации: вместо игривой легкости и словесного кокетства возникают грустные ноты, на первый план выходит горькое одиночество не только героини, но и автора. А. Оршанин заметил схожий художественный прием (сочетание лиризма и банальности) в стихотворении Северянина «Янтарная элегия» и сделал вывод, что скрытый «задушевный лиризм с нежным женственным тембром есть ядро его поэзии» [6. C. 498]. Однако критик-современник пытался утвердить ценность только «задушевного лиризма» молодого поэта, который оказался незаслуженно, с его точки зрения, погребен под наносной крикливостью и вульгарностью. На наш взгляд, не менее важны и проявления «пошлости». Подчеркнув тривиальность и трафаретность описанного сюжета, автор как бы утверждает право на существование подобной фантазии, так как и это могут быть декорации для истинной любви, а в скучающей в березовом коттедже «Мадлене» может отражаться недостижимая в реальности идеальная возлюбленная. Мы имеем дело с текстом, художественное воздействие которого реализуется за счет внутренней конфликтности: столкновения сознательно пародийного (массовая литература) и лирико-исповедального плана (мечты юности о красивой любви), условность искусства сталкиваются с человеческой подлинностью авторского голоса. Очевидно, что куртизанки, безымянные неверные жены-аристократки, пылкие поклонницы поэтов, восторженные курсистки, «виконтессы», «эксцессерки», «одалиски» и другие героини стихотворений Северянина отражают не только определенные явления социальной жизни, но и популярные типажи массовой литературы и зарождающегося кинематографа. По мнению В.Г. Лебедевой, «чувственное раскрепощение общества породило массовый спрос на смелую постановку проблем пола, интимной жизни, места и роли женщин, теневых сторон повседневной жизни» [12. C. 85]. Северянин демонстрирует эту тенденцию, помогая тем самым ее отрефлексировать. Он дает возможность высказаться самим представительницам прекрасного пола, но демонстрирует и собственный снисходительно-мужской взгляд на подобный дискурс. Можно назвать также несколько стихотворений, в которых прямая речь лирической героини воспроизводится вне иронического освещения, ее образ выстраивается с сочувствием и пониманием, поэт словно проникает в глубины женской души и сознания: «Ее монолог», «И ты шел с женщиной», «Идиллия». Эти произведения не содержат многослойных аллюзий и литературной игры, они одноплановы, и хотя, безусловно, интересны полным перевоплощением автора-мужчины в лирическую героиню, в данной статье мы сосредоточимся на анализе произведений с присутствием иронической окраски. Обратимся к анализу нескольких провокационных стихотворений, написанных от имени современной женщины, но на лексическом и стилистическом уровне демонстрирующих и мужской снисходительно-оценивающий взгляд. Их поэтика характеризуется наличием стилистических сдвигов, логических нестыковок или парадоксов, утрированностью и гиперболизаций образов и пафоса, повышенной экспрессивностью лирической интонации. Вызывающе дерзким и откровенно эротичным является стихотворение «Berceuse осенний» (1912), написанное в данном ключе и повествующее о любовных приключениях светской дамы: Кто мне сказал, что у меня есть муж И трижды овесененный ребенок?.. Ведь это вздор! ведь это просто чушь! Ложусь в траву, теряя пять гребенок... Поет душа, под осени berceuse, Надежно ждет и сладко-больно верит, Что он придет, галантный мой Эксцесс, Меня возьмет и девственно озверит. И, утолив мой алчущий инстинкт, Вернет меня к моей бесцельной яви, Оставив мне незримый гиацинт, Святее верб и кризантэм лукавей... [11. C. 12] Стихотворение строится на стилистическом смешении прозаизмов («гребенки», «трава»), разговорно-сниженной лексики («вздор», «чушь»), традиционных поэтизмов («поет душа», «сладко-больно верит», «бесцельная явь»), авторских неологизмов («овесе-ненный», «озверит»), иностранных заимствований («эксцесс», «инстинкт»). Содержание стихотворения - эпатажно откровенные грезы замужней женщины, возможно, светской львицы, о «галантном», но по-звериному «диком» любовнике. Отметим, что схожий сюжет (муж, страстный возлюбленный, ребенок и сильная, эмансипированная героиня), утверждающий право женщины на страсть, выстраивает романистка Е. Нагродская в романе «Гнев Диониса» (1910). Судя по году первой публикации, чрезвычайно популярный роман Нагродской вполне мог вдохновить Северянина на создание в 1912 г. стихотворения «Berceuse осенний». Но если русские писательницы Серебряного века, поднимая запретные темы женской сексуальности, по мнению М.В. Михайловой, всегда говорили и о душевной боли, переживаниях, трагическом разладе и даже расплате за страсть [13. C. 221240], то «страсти» Северянина зачастую карикатурны. За изображение любви как земной плотской связи поэта часто упрекали в аморальности: «Мы-то наивные люди, верили, что теперь уже военные писаря и прыщавые парикмахеры не позволяют себе этой меры пошлости - ты, мол, мечта и даже "лучше, чем мечта", ты, дескать, идеал, а посему "вступи со мной в земную связь", и чем скорее, тем лучше» [14. C. 552]. Критик Л. Фортунатов цитирует стихотворения «Тринадцатая встреча» и «Не улетай» из сборника «Тост безответный», посвященного «моей тринадцатой» и пронизанного самыми дикими мексиканскими страстями, описанными, например, в «Поэзе предупреждения»: «Впрочем, делай, что хочешь, но знай: / Слишком верю в невинность твою. / Не бросай же меня! не бросай! / Ну, а бросишь - прости, застрелю» [15. C. 428]. Процитированное четверостишие напоминает сцену из немого фильма, изображающую ревнивого любовника и его ветреную возлюбленную: картинные позы, утрированные страсти и сопровождающий действие текст. «Тост безответный» - последний дореволюционный сборник Северянина, но тема любви в нем повторяет все те же изыски страсти в пышно-декоративном обрамлении, что уже были намечены в «Громокипящем кубке», так как он во многом составлен из ранних стихотворений, не вошедших в предыдущие сборники. Возможно, поэтика первых немых фильмов отразилась в этом произведении поэта. Другое стихотворение так и называется «Июльский полдень. Синематограф» и представляет собой словесное описание сцены, будто увиденной в немом фильме: инок у ограды монастыря с удивлением и гневом взирает на автомобиль-кабриолет, в котором, громко смеясь, едут на прогулку две кокотки. Популярная литература и кино были тесно связаны с самого начала. Именно по произведениям массовой литературы, например, по новеллам М. Арцыбашева, были сняты многие немые фильмы с говорящими названиями «Ревность» или «Мститель», еще более, в силу специфики бессловесной актерской игры, заострившие шаблонность и утрированность характеров, ситуаций и чувств. Пространные рассуждения на тему свободной морали и призыв к любви вне условностей и обрядов поэт приводит в стихотворении «В грехе - забвенье» (1911): Вся радость - прошлом, в таком далеком и безвозвратном, А в настоящем - благополучье и безнадежность. Устало сердце и смутно жаждет, в огне закатном, Любви и страсти; - его пленяет неосторожность. Устало сердце от узких рамок благополучья, Оно в уныньи, оно в оковах, оно в томленьи... Отчаясь грезить, отчаясь верить, в немом безлучьи, Оно трепещет такою скорбью, все в гипсе лени... Ему подвластны и верность другу, и материнство, Оно боится оставить близких, как жалких сирот... Но одиноко его биенье, и нет единства. А жизнь проходит, и склеп холодный, быть может вырыт... О, сердце! сердце! твое спасенье - в твоем безумьи! Гореть и биться пока ты можешь, - гори и бейся! Греши отважней! - пусть добродетель -уделом мумий: В грехе забвенье! а там - хоть пуля, а там -хоть рельсы!.. [11. C. 10] Данное произведение выстроено таким образом, что не содержит грамматических признаков женского или мужского лица. Однако, проанализировав содержание, этот страстный монолог скорее можно приписать женщине (указание на «верность другу» и материнство). На наш взгляд, стихотворение «В грехе -забвенье» представляет собой характерный пример произведения с двойственным, лиро-ироническим пафосом, который присущ многим текстам поэта. С одной стороны, в словах лирической героини звучат искренние чувства и эмоции, проговаривается узнаваемая жизненная ситуация внутреннего одиночества верной супруги и матери. С другой стороны, чрезмерная эмоциональность и повышенная экспрессия изложения, словно «захлебывающийся» синтаксис с обилием восклицаний и тире, «литературность» наказания за «грех» («пуля», «рельсы»), указывают на ироничность и двойное дно данного произведения, отражающего «женскую» поэзию и прозу определенного типа. Слышатся в нем окарикатуренные отголоски стилистики и идейного содержания романа «Ключи счастья» А. Вербицкой и других произведений в нарождающемся жанре «женского романа». Переклички подобных примеров любовной лирики Северянина с бульварными романами отметил еще Н. Гумилев: «Там, где он хочет быть элегантным, он напоминает пародии (курсив мой. - Е.К.) на романы Вербицкой.» [16. C. 118]. К этому разряду литературы можно отнести и лирику представительницы эмансипированных женщин начала ХХ в. Натальи Грушко: «Основная тема поэзии Грушко - психологические переживания эмансипированной женщины, ведущей богемный образ жизни, грешащей и кающейся в своих грехах, чтобы согрешить снова» [17. C. 76]. Однако Грушко дебютировала в поэзии только в 1912 г., поэтому более вероятно, что Северянин иронично отразил в вышеприведенном стихотворении литературные эксперименты других поэтесс того же времени и направления, например М. Закревской-Рейх, которая в 1907-1909 гг. выпустила три сборника поэзии. По их поводу критики писали, что автор «упоминает проституцию, описывает дома терпимости и особенно охотно повествует о самоубийствах и "кровавых событиях"» [17. C. 88]. В сборнике М. Закревской-Рейх «Крылья любви», вышедшем в 1909 г., темы любовной страсти и адюльтера, эротические мотивы запретной любви и гибельного соблазна звучат в стихотворениях «Любовь и страсть», «Страсть» [18]. В сборнике «Чары весны» в сюжетном стихотворении «Не до того» жена покидает мужа и малолетних больных детей, воспылав любовью к некому Жоржу [19]. И хотя подобное поведение не пропагандируется, а осуждается автором, поэзия Закревской-Рейх предоставляет достаточно материала для иронического обыгрывания определенных мотивов и сюжетных ходов. Известны в свое время были и опыты таких поэтесс, как Л. Вилькина и Г. Галина, активно проповедовавших страсть, свободу, бурные ночи, минуты упоения и пр. Краткий очерк их творчества дал в свое время В. Брюсов, указав на шаблонность и декларативность их поэзии [20. C. 320-321]. Но сам мэтр символизма во многом способствовал расцвету подобной женской лирики, вводя в поэзию эротические мотивы и воспевая свободу выражения чувств. К стихотворению «В грехе - забвенье» Северянин предпосылает эпиграф именно из Брюсова: «Ты - женщина, и этим ты права». Эпиграф в данном случае указывает не только тему конкретного произведения, отсылающую к злободневным в начале ХХ в. «женскому вопросу» и «проблеме пола». Он также намекает на взаимосвязь с оригинальным творчеством старшего современника, прежде всего, на свойственное ему описание любви как физической страсти, своеобразно преломившееся в мотивах «женской» поэзии. По словам А. Измайлова, именно Брюсов воспринимался в начале века проповедником «женского вопроса»: «Проблема пола, нашедшая в прозе такого мучительно глубокого философа и художника, как Розанов, нашла своего поэта в Брюсове» [21. C. 380]. К подобному приему, намеку с помощью эпиграфа на адресата пародии, прибегали многие профессиональные пародисты и критики Серебряного века, обращавшиеся к пародийному жанру. Любовная страсть, обставленная экзотическими декорациями Испании, Мексики и других далеких стран, стала также одной из излюбленных тем К. Бальмонта и, соответственно, тех, кто его пародировал. Но, как известно, помимо прямой откровенной пародии, пародийность зачастую присутствует более скрыто в гораздо большем количестве различных произведений. В связи с темой декадентской экзотики интересным примером произведения с пародийным подтекстом является стихотворение Северянина «M-me Sans-Gene» с подзаголовком «Рассказ путешественницы» 1910 г.: Это было в тропической Мексике, -Где еще не спускался биплан, Где так вкусны пушистые персики, -В белом ранчо у моста лиан. Я гостила у дикого племени, Кругозор был и ярок, и нов, Много-много уж этому времени! Много-много уж этому снов! С жаркой кровью, бурливее кратера, Краснокожий метал бумеранг, И нередко от выстрела скваттера Уносил его стройный мустанг. А бывало пунцовыми ранами Пачкал в ранчо бамбуковый пол... Я кормила индейца бананами, Уважать заставляла свой пол. Задушите меня, зацарапайте, - Предпочтенье отдам дикарю, Потому что любила на Западе И за это себя не корю... [11. C. 51] Самим названием «M-me Sans-Gene» стихотворение отсылает к известной на рубеже XIX-XX вв. одноименной пьесе-водевилю французских драматургов Викторьена Сарду и Эмиля Моро, на что справедливо указали В.Н. Терехина и Н.И. Шубни-кова-Гусева [22. C. 685]. Дословно заглавие пьесы можно перевести как «Мадам Бесцеремонность», «Мадам Бестактность», что подразумевает также значение: «женщина без предрассудков». Водевиль был написан в 1893 г., и его постановки шли с аншлагом и во Франции, и в России. Первый русский перевод был сделан почти сразу после французской премьеры в 1894 г. А в 1900 и в 1912 гг. были созданы два немых фильма-экранизации по этой же пьесе, что говорит о неизменном успехе у зрителей этого веселого водевиля [22. C. 685]. В основу сюжета комедии положена история прачки Катрин Юбше, ставшей женой наполеоновского маршала Ф.Ж. Лефевра, но сохранившей и в высшем обществе свои простонародные привычки, острый язык и душевную прямоту. Катрин стала для многих дам XIX в. образцом «женщины-эмансипе», свободной и независимой от мнения общества и света, поднятой волной французской революции на вершину успеха и славы. Северянин переносит этот ставший нарицательным женский образ конца XVIII в. в начало ХХ в. и создает продолжение сюжета, рассказ о новых романах и приключениях мадам Сан-Жан, женщины без предрассудков, в экзотической Мексике. Скорее всего, поэт был знаком и с русским, и с французским вариантами пьесы, так как он сохраняет иноязычное название, не русифицирует его и даже не меняет транслитерацию. Новый исторический и географический контекст позволяют ему создать карикатуру на современных феминисток, используя литературный багаж известного культурного типажа и его популярность у современников. На наш взгляд, это произведение многопланово и сочетает в себе помимо очерченных аллюзий, еще и приметы поэтики Бальмонта, известного своими стихотворными отчетами о поездках в экзотические далекие страны. Но, скорее, в стилистике северянинско-го текста можно отметить черты пародийных откликов на бальмонтовскую лирику: сочетание несочетаемых слов, нагнетание нелепых ситуаций и деталей, обилие иноязычной лексики («биплан», «ранчо»), эк-зотизмов («персики», «лианы», «Мексика»), просто «дурное» стихосложение и косноязычие («Много-много уж этому снов»). Еще В. Ховин в критическом отзыве 1911 г. писал, что «трудно представить себе, что такое, например, стихотворение может быть написано серьезно», и называл его «невольной пародией» [23. C. 416]. Критик трактовал пародийность Северянина в негативном ключе, воспринимал ее не как сознательный прием, а как доказательство несамостоятельности молодого поэта. Однако совокупность факторов (выбор заглавия и сюжета, проработанность «языкового портрета» героини) говорят о том, что к приемам пародийности поэт прибегает для создания определенного художественного эффекта. Дистанция между авторской точкой зрения и точкой зрения, представленной в тексте, увеличивается за счет использования приемов ролевой лирики: стихотворение написано от лица неизвестной путешественницы, что максимально отдаляет образ лирической героини от образа биографического автора. Не только типаж современной эмансипированной дамы, но и экзотика и эротика Бальмонта предстали в этом тексте в окарикатуренном виде. «Второй план» «M-me Sans-Gene» проявляется при сопоставлении его с откровенными литературными пародиями на ту же тему. Например, с пародией А. Блока на стихи Бальмонта о его экзотических путешествиях под названием «Корреспонденция Бальмонта из Мексики» (1905): Я бандит, я бандит! От меня давно смердит! Подавая с ядом склянку, Мне сказала мексиканка: - У тебя печальный вид: - Верно, ты ходил в Пампасы -Загрязненные лампасы -Стыд! Озираясь, Упиваясь, С мексиканкой обнимаясь, Голый - голый - и веселый Мексиканские подолы Воспевал, Мексиканские подолы, Целовал. [24. C. 63] «Подставной» герой («бандит»), от лица которого ведется рассказ, нелепые «приключения» («ходил в Пампасы»), приемы снижения в описании любовного романа («мексиканские подолы целовал»), даже место действия (Мексика) - все это роднит пародию Блока со стихотворением Северянина. Характерно и употребление экзотизмов: «пампасы», «лампасы». Оба эти произведения - не карикатуры на незадачливых путешественников, а литературные пародии на подобные стихотворные отчеты поэтов-символистов о поездках в экзотические страны, которыми увлекался не один Бальмонт. Но Блок никогда не включал это ироническое произведение в общий корпус своих стихотворений, не публиковал наряду с лирическими, как это делает Северянин. Это говорит о переосмыслении последним пародийности, о повышении ее роли в поэтическом новаторстве (внесение скрытого пародийного подтекста) и утверждении самоценности, оригинальности подобных произведений, которые могут оставаться интересными читателю и вне тонких отсылок и аллюзий. В.Н. Терехина и Н.И. Шубникова-Гусева приводят свидетельства современников о том, что стихотворение «M-me Sans-Gene» произвело на первых слушателей впечатление юмористической вещицы и вызвало общий смех аудитории, слышавшей его первый раз в авторском исполнении [22. C. 685]. А критиков озадачило то, что автор перепутал в этом тексте некоторые географические ориентиры, заставив краснокожего южноамериканского индейца метать австралийский бумеранг: «Но все-таки в этих стихах, полных несообразностей, диких словечек и оборотов, встречаются строки, свидетельствующие, что из автора мог бы выработаться поэт прекрасный...», - отмечал критик «Майкопской газеты» [22. C. 685-686]. «Дикие словечки и обороты» Северянина, на наш взгляд, являются проявлением пародийного подтекста его произведения, а вовсе не рассеянностью или невнимательностью автора. Таким образом, характерные типажи женщин эпохи модерна предстают перед читателем в стихотворениях, написанных и от лица автора-мужчины, и от лица героини-женщины. В обоих случаях мы можем наблюдать признаки авторской иронии, проявляющейся в стилистических сдвигах, контрастах, смысловых несообразностях. В последнем дореволюционном сборнике поэта «Тост безответный» содержится стихотворение с говорящим названием «Поэма беспо-эмья», в которой автор снимает маску и, говоря уже от своего собственного лица, подводит своеобразный итог самым ярким приметам культурной и литературной жизни России первых пятнадцати лет нового столетия, которые уже ранее нашли отражение в других его произведениях: А если я себе позволю, Дав ямбу пламенному волю, Тряхнуть прекрасной стариной И, вдохновляемый весной, Спою поэму на отличье, В которой будет пенье птичье, Призывотрели соловьев И воды рек, и сень лесов, И голубые лимузины, И эксцентричные кузины, И остро-пряный ассонанс, И элегантный Гюисманс, И современные грёзэрки, Заполнившие этажерки Томами сладостных поэз, Блестящими, как полонез, И просто девственные дамы, Себе построившие храмы В сердцах совсем чужих мужей, Забывшие своих детей, Своих супругов - из-за скуки. И Брюсов, «президент московский», И ядовитый Сологуб С томящим нервы соло губ, Воспевших жуткую Ортруду... [15. C. 455] Северянин с иронией перечисляет тематические блоки своей лирики, отразившие современный литературный процесс: природная идиллия («пенье птичье», «и воды рек, и сень лесов»), технический прогресс («голубые лимузины»), городские типы («эксцентричные кузины», «девственные дамы» и их мужья), женщины-поэтессы («современные грёзэрки»), литературные герои (королева Ортруда), имена известных литераторов (Гюисманс, Брюсов, Сологуб). Все это - материал и для его «сладостных поэз». Возникновение подобного критического и рефлексивного текста свидетельствует о том, что ироническая дистанция и ранее существовала между темами, образами и героями произведений поэта и концепированным автором. Стремление Северянина писать от чужого лица, акцентируя при этом темы и мотивы актуальной современной лирики, приводит к возникновению эффекта пародирования женского творчества (за исключением ряда лирических произведений), подрыванию его стиля и пафоса изнутри, а также доводит до логического предела эпатажность и эротизм русского де-каденства. Говоря о пародийности, мы опираемся на теорию пародии, разработанную в Ю.Н. Тыняновым, М.М. Бахтиным, А.А. Морозовым, В.И. Новиковым и некоторыми другими исследователями, которые сходятся во мнении, что пародийному произведению свойственно столкновение двух планов, прямого и подразумеваемого, или двух голосов, пародирующего (авторского) и пародируемого (голоса претекста), которое не всегда сопровождается возникновением элементов прямого комизма. Ироническая дистанция в этом случае ощущается читателем при восприятии того или иного произведения на фоне литературного контекста эпохи. В проанализированных стихотворениях Северянина мы можем наблюдать наличие нескольких планов и подтекстов (отсылки к социальной реальности, женской лирике, поэзии Бальмонта и Брюсова), а также столкновение разных голосов (например, прямой речи героини и авторской мужской иронической оценки ее взглядов, внешности и т.д.), маркированных с помощью стилистических сдвигов. Однако, несмотря на иронию, активное обращение Северянина к женским маскам демонстрирует влиятельность феминного писательского дискурса на творчество поэта, который вступает с ним в продуктивный диалог. Тот факт, что найденные поэтом приемы и интонации были плодотворны для литературного движения его времени, подтверждается тем, что В. Брюсов подхватывает намеченную Северяниным тенденцию и тоже начинает писать стихи

Скачать электронную версию публикации