Breaking "All Ties with the Ground". The Ornithology of Bunin's Travelogue Bird's Shadow: Poetics and Sense.pdf Вынесенная в заглавие цитата из первой части «путевых поэм», очерка, давшего в 1931 г. свое название всему циклу, - «...и, с грохотом сдвинув с себя сходни, пароход порвал всякую связь с землею» [1. Т. 3. С. 500] - как будто относится вовсе не к птицам. Однако в метафорике Бунина существа плавающие и летающие отчетливо увязываются (корабль, сам «сдвинувший» «сходни», здесь одушевлен). Например, стремительно движущиеся в воде дельфины показывают путешественнику свои «летящие (здесь и далее в цитатах курсив мой. - К.А.) вперегонки спины» [1. Т. 3. С. 501], а их спинной плавник определяется по аналогии с птицей - «перо»: «По глянцевитой мраморно-голубой воде черными кругами, показывая перо, шли дельфины» [1. Т. 3. С. 517]. Правило обратимо - птичий полет может описываться как плавание: «Стая краснолапых чаек долго провожала нас вчера, долго плыла на тугих острых крыльях.» [1. Т. 3. С. 499]. Образотворческая закономерность здесь, в общем, ясна: Ж. Женетт, ссылаясь на Г. Башляра, объяснял «контаминацию двух видов фауны» - птицы и рыбы - «механической гомотетией полета и плавания» [2. С. 58-59], или, как выразился Г. Башляр, «речь идет о простом, почти геометрическом сочетании - сочетании полета по воздуху и плавания в воде» [3. С. 303]1. Точно отмечена и фундаментальная причина, делающая сравнение возможным: «Человек находится в тягостной зависимости от малейших складок земной поверхности; птица и рыба пересекают пространство во всех его трех измерениях» [2. С. 59]. «Вертикальное» измерение плавания, роднящее его с полетом, путешественник бунинского тра-велога, коротающий ночь «возле тонкой железной стенки, за которой шумно переливались волны» [1. Т. 3. С. 500], явственно осознает: «бездонность» моря его ужасает. Частный момент субъективного переживания, он производен от выявленного Н. В. Пращерук организующего принципа: «Путь бунинского путешественника "по морю", начало которому положил одесский порт, един, непрерывен и устремлен в небо - так метафорически означивает автор смысловую и пространственную стратегию цикла» [5. С. 31]. Известно, что писатель долгое время пытался конкретизировать и отразить в заглавии цветовую (на самом деле, конечно, историософскую) доминанту своего произведения. Отдав вначале предпочтение солярной теме («Храм Солнца» в 4-м томе марксова собрания сочинений 1915 г.) и, следовательно, свету и просветлению, позднее, в 1931 г., он «окрасил» замысел в тона ноктюрна: «Храм Солнца» стал «Тенью птицы», но уже через 5 лет для издания «Петрополиса» (1-й том 1936 г.) первое в очередности название было возвращено - чтобы в конце жизни вновь быть зачеркнутым и измененным опять на «Тень птицы»2. Тень на земли Ближнего Востока была брошена кры-лами птицы Хумай. «О ней говори Саади: "Нет жаждущих приюта под тенью совы, хотя бы птица Хумай и не существовала на свете!" И комментаторы Саади поясняют, - добавляет Бунин, - что это - легендарная птица и что ее тень приносит всему, на что она падает, царственность и бессмертие» [1. Т. 3. С. 514-515]. Основы бунинской философско-исторической программы в науке давно прояснены: присущее восточным культурам, особенно буддийской, «единство человека и природы» [7. С. 91] позволило наблюдателю спроецировать историю, это изобретение европейского модерна, на архаическую идею вечного чередования природных циклов, а значит, выйти из плена гегельянского и дарвинистского эволюционизма, пасующего перед загадкой смерти, и начать говорить об историческом процессе в терминах «возрастов нации» [8. С. 82 и сл.], «круговорота жизни и смерти» [9. С. 554]. В череде общемировых «закатов» и «рас(с/ц)ветов» уже превратившийся в «сотни тысяч могил» [1. Т. 3. С. 530] Восток и приближающийся к этой грани Запад сложно соединялись, и мысль об этом симбиозе у сторонившегося идеологических дискуссий Бунина отразилась прежде всего в поэтике его художественных произведений. В фокусе внимания, естественно, находилась Россия, пережившая в первые десятилетия XX в. революционную катастрофу, а «поэма» о ней (с обязательной жанровой «оглядкой» в сторону Гоголя) отлилась в триединстве «Деревни», «Суходола» и «путевых поэм» о Ближнем Востоке [9. С. 554-563]. Так, напряженный дуализм света и тени, цветения и упадка, зафиксированный в со-/противопоставлении двух, ранней и итоговой, версий заглавия, получил в итоге свое исчерпывающее объяснение. Однако являясь, по Ж. Женетту, «тематическим заглавием» с насыщенной смысловой историей и ощутимой внутритекстовой влиятельностью [10. P. 81 et passim], другим своим слагаемым - «птичьим», орнитологическим - заголовок бунинского цикла редко увлекал исследователей, обычно повторявших вслед за нарратором и процитированным им Саади все ту же легенду о птице Хумай. Согласно классическому определению «имя текста» в данном случае является названием «второго уровня», отсылая не к диегезису как таковому, а к внедренному в него постороннему источнику [10. P. 84]. А раз так, резонно предположить, что птица Хумай определяет смысловую перспективу бунинского травелога не только своими артикулированными в голосе рассказчика предикатом «тени» и аллегорическим предназначением даровать «царственность и бессмертие», но также кодирует и более дробные, менее «проявленные» единицы текста, сгруппированные в «птичьем» семантическом поле, очевидно наделенном какими-то функциями и свойствами. Попробуем выявить эти единицы, конкретизировать их функции и соотнести реконструированные смыслы с общей историософской установкой цикла. Для начала постараемся определить системное положение птиц в повествовательном массиве травело-га. В открывающем книгу очерке, озаглавленном, как и весь цикл, «Тень птицы», видим экфрастический фрагмент (и наверняка, как часто бывает с экфраси-сами, - указатель к содержательной глубине текста): Когда-то я купил в этой стране руин и кладбищ, еще до сих пор именуемой на языке старой Турции «Вратами счастия», несколько лубочных картин. На одной был турецкий богатырь, бьющийся с кентавром Полканом возле ярко-зеленого дуба. На другой - святой город, состоящий из одних мечетей, минаретов и надгробных столиков. На третьей - караван верблюдов, нагруженный гробами [1. Т. 3. С. 502]. Если Полкан открывает заманчивую перспективу разговора о бестиарии «путевых поэм», тяготеющем к удивительным гибридам (ср.: «свиноглазых» крокодилов, страусов «с лошадиными ногами» и прочих причудливых обитателей каирского зоопарка [1. Т. 3. С. 537-538]), если «святой город» обретает свои многочисленные отголоски в разнообразных древних капищах, щедро описываемых путешественником, то с чем и кем соотносятся верблюды? Почему они несут гробы, т.е. ассоциированы со смертью? И какое отношение все это имеет к птицам? Верблюды неоднократно упоминаются и позднее, ключевая характеристика их образов - тяжесть. Тягловый скот Востока верблюды изображаются навьюченными, уставшими, медленно и едва-едва идущими: несомый ими груз гнетет их и пригибает изогнутую горбом спину вниз. «Встретилась медленная вереница соловых дромадеров, навьюченных сахарным тростником» [1. Т. 3. С. 525]. Они специфичны именно для Востока - в Стамбуле повествователь восклицает: «...хоть бы здесь-то, по улице, ведущей в европейскую Перу, не пускали верблюдов! Но нет, араб-полицейский совершенно равнодушно смотрит на эту горбатую груду...» [1. Т. 3. С. 525]3. На самом деле располагающий, как и многие животные, которые обитают в сухом пустынном климате, своеобразным изяществом, верблюд словно нарочно описывается Буниным существом грузным и приземистым: в одной из сцен мы словно воочию видим, как лениво и тяжко поднимается верблюд на ноги: «Понукаемые вожаками, глухо урчат верблюды, поднимаясь с теплого песка» [1. Т. 3. С. 569]. Медленность, тяжесть, глухость, похожесть на «груду» - все это в художественном языке Бунина признаки могилы и земли, которые дополняются символизирующим смерть движением вниз. Напомним хрестоматийную преамбулу к «Легкому дыханию» (1916): «На кладбище, над свежей глиняной насыпью стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий» [1. Т. 4. С. 94]. В общем, неудивительно, что на лубочной картинке верблюды несут гробы. В историософии и на «ментальной карте» Бунина номенклатура «гробовых» образов, акценты на «кладбищах мира», свою тягу к которым создатель «Тени птицы» любил поминать, - индикаторы Востока. Эк-вивалентностная перекличка признаков позволяет без труда уловить связь между горбатым, похожим на «груду», влекомым тяжким грузом к земле верблюдом и, к примеру, храмом Св. Софии, зарисовка которого у Бунина словно предвосхищает программный очерк И. Бродского «Путешествие в Стамбул» (1985), проникнутый по отношению к Византии и Турции едва ли не чаадаевским настроением. «Возвышается София над городом, как корабль на якоре! - говорили когда-то. Теперь она осела, затерялась среди новых мечетей. Издалека она кажется даже небольшою» [1. Т. 3. С. 504]4. Ср. у Бродского: «Но мечети Стамбула! Эти гигантские, насевшие на землю, не в силах от нее оторваться застывшие каменные жабы! А тон этим жабо- и крабообразным сооружениям задан был Айя-Софией - сооружением в высшей степени христианским» [11. Т. 5. С. 306]. В тематическом соседстве с верблюдами Бунин размещает быков. «Египетские» наблюдения писателя словно прошиты этой «бычьей» темой. Впрочем, лейтмотивно-словесная вязь здесь почти та же, что была применена к верблюдам: не- или малоподвижность, обращенность к низу, земле (песку) и смерти. «Ко-Комех - "пирамида черного быка". Внутри она уже разрушается, а снаружи полузасыпана песками. Ах, как пышно-прекрасны были эти "земные воплощения бога Нила", эти мощные траурные быки - черные с белым ястребом на спине, с белым треугольником на лбу!» [1. Т. 3. С. 531]. В поезде на пути из Александрии в Каир соседом путешественника оказался египтянин-феллах, «. совершенный бык, по своему нечеловеческому сложению . И сидит он так, как и подобает ему, прямому потомку древнего египетского человека: прямо, нечеловечески спокойно, с поднятыми плечами, ровно положивши ладони на колени.» [1. Т. 3. С. 528]. Перед нами не человек в общепринятом смысле этого слова, а скорее сочетание быка с каменным сфинксом, в многовековом безразличном покое которого трудно отличить вечность от смерти. Частный момент образотворческой поэтики здесь полностью соответствует общему видению Востока как цивилизационной руины и некой общей могилы -общей ввиду того, что Константинополь, Греция, Египет, Палестина, Иудея являются для путешественника не только колыбелью человеческой истории, но и знаменитыми религиозными центрами, распространившими свои вероучения сначала по всему миру, а затем погрузившимися в запустение и упадок. Не новая в контексте европейского ориентализма, эта мысль приобретает остроактуальные и даже рискованные обертоны, когда речь заходит о христианских, т.е. имеющих прямое отношение к европейцам и русским, святынях. Ср.: «За стеной домов, над водоемом, лежащим подо мною, два тоже рубчатых черно-синих купола. Это главы тяжких, вросших в землю храмов над Гробом и Голгофой» [1. Т. 3. С. 543]. Наблюдаемый в таком ракурсе, Храм Гроба Господня едва ли чем-то отличается от почти уже прикрытой песком пирамиды Ко-Комех. На символическом языке путевых поэм эта растянутая во времени катастрофа возвращения к первобытности («кости чуждой и уже непонятной нам жизни» [1. Т. 3. С. 520]) передается образами, доносящими до читателя смысл движения к земле, нахождения в ее вечном плену, подвластности ее неумолимым медленным колебаниям, в ходе которых ею поглощается все созданное людьми. Именно в этой проблематической точке историософии цикла автор и локализует своих птиц. Свобода и воздушность трехмерного движения противополагаются всему медленному, плоскостному, приземленному, обращенному вниз и вглубь - к незримости и небытию. Усиливая смыслы жизни и спасения от беспамятства, автор, о чем уже в науке говорилось [9. С. 555], первым делом соотносит свое повествовательное alter ego с Саади: рассказчик обретает металитературную опору, его слова внедряются в давнюю традицию свидетельств о неисчерпаемой красоте мира. Реже отмечался тот факт, что постижение прекрасного неотделимо от неустанного паломничества, странствий, закрепленных в трех возрастных периодах человеческой жизни за вторым тридцатилетием (в начале которого и находился весной 1907 г. 36-летний Бунин). - Родившись, употребил он тридцать лет на приобретение познаний, тридцать на странствования и тридцать на размышления, созерцание и творчество ... - И так протекли дни Саади, пока не воспарил феникс чистого духа шейха на небо - в пятницу в месяце Шеввале... [1. Т. 3. С. 500]. Немаловажно, что земной путь (в прямом смысле, учитывая требование 30 лет разъездов) восточного мудреца оканчивается воспарением-полетом его души, уподобившейся птице: движение по горизонтали оканчивается подъемом в области вечного бытия. В 1907 г. Бунин не мог ничего знать о своде позднейших записей Толстого, который моралист и мыслитель составит в последние месяцы своего земного существования (т.е. еще через три года) и озаглавит «Путь жизни». Здесь одно из толстовских определений человека, уверовавшего во Христа, таково: Человек, познавший учение Христа, испытывает то, что испытала бы птица, если бы она не знала того, что у нее есть крылья, и вдруг поняла бы, что она может летать, быть свободной и ничего не бояться [12. С. 37]. За вычетом учительной установки, логика, которой руководствуется автор путевых поэм, принципиально созвучна мысли его вечного литературного кумира. Птиц в бунинском травелоге читатель наблюдает постоянно: они распределяются по всей «вертикальной» образной парадигме цикла - от стилистически «низкой» зарисовки птичника, содержащегося на борту русского корабля (тем уподобившегося некой «плавучей» деревне - важный историософский намек писателя), до почти иконографических голубей, плещущих крыльями под куполом Св. Софии. Издали кажущаяся плоскостной «громад[ой] неуклюж[ей]» [1. Т. 3. С. 511], изнутри главная церковь / мечеть Константинополя мгновенно приобретает воздушно-вертикальное измерение, индикатором которого как раз и оказываются христианские голуби. Избегая обширного цитирования этого объемного фрагмента, ограничимся пунктирным перечнем: «фигурки молящихся» кажутся «пигмеями» «среди его (храма. -К.А.) необъятного простора и необъятной высоты» [1. Т. 3. С. 511]. Пространство исполнено «радостного солнечного света» (исходная мифологема цикла), голуби внутри, но - на самой вершине «тишина, нарушаемая только плеском и свистом голубиных крыльев в куполе» [1. Т. 3. С. 511]. Соотнесенный с топографической и ценностно-символической вертикалью, образ птицы усиливает не очень явную в путевых поэмах антитезу верха и низа, уступающую, конечно, по степени эксплициро-ванности выдвинутой на передний план идеологеме тогда и сейчас; великого прошлого и утлого настоящего, однако ничуть не менее важную, чем эта последняя. С самого начала читателю дается понять, что ему вместе с рассказчиком предстоит увидеть не только руины, оставленные прошлым, но и очутиться в неких воронках, провалах бытия, из которых нужно долго и тяжко выбираться наверх. Примечательно, что Бродский, развивавший (осознанно или неосозна-но - другой разговор) типологию бунинского траве-лога, не просто покинул Стамбул, а не найдя возможности уехать, в прямом смысле улетел из турецкой / византийской столицы. Пора завязывать. Парохода, как я сказал, ни из Стамбула, ни из Смирны было не найти. Я сел в самолет и через два часа полета над Эгейским морем - сквозь воздух, не менее некогда обитаемый, чем архипелаг внизу, - приземлился в аэропорту в Афинах [11. Т. 5. С. 312]. Один из районов Константинополя охарактеризован Буниным так: «Не то Галата, не даром Галату называют помойной ямой Европы, сравнивают с Вавилоном, Содомом» [1. Т. 3. С. 506]. Эта смысловая нить протянута и далее. Не будем забывать, что мифологема тени подразумевает солнечный закат - движение светила вниз. «Зеленоватое небо еще светло над темным и четким силуэтом Стамбула Но над набережной и над рейдом уже висит опускающийся книзу дым, пыль, сумрак» [1. Т. 3. С. 506]. На этом фоне важен пассаж, весьма вероятно, эмблематически изоморфный по своему смыслу всему своду путевых поэм. Он расположен здесь же, в финале первого очерка, что важно снова подчеркнуть - соименного циклу. В Галате, только что уподобленной яме, стоит построенная генуэзцами еще во времена Византии башня Христа (Christea Turns). Посетив ее, путешественник оставляет такую запись: Зато как прохладно в жерле башни Христа! Сладок среди вони и плесени базарных улиц свежий запах овощей и лимонов, но еще слаще после галатской духоты чистый морской воздух. Медленно поднимаемся мы по темным лестницам возле стен башни, достигаем ее круглой вышки - и выходим на каменный покатый балкон Легкое головокружение туманит меня при взгляде в бездну подо мною, раскрывается в ней целая необозримая страна - страна, на которую пала «тень Птицы Хумай» [1. Т. 3. С. 514]. Подъем в воздушную высоту, обозрение мира вокруг с этой верхней точки, соотнесение последней с именем Иисуса Христа - эти обстоятельства дополняют паломнический подтекст путевых поэм, обычно отыскиваемый в самом маршруте травелога, в его египетских и палестинских разделах. Однако пространственность бунинского текста не только экстенсивна, но и интенсивна: на срезе одной только протяженности пути как такового путешественник и его читатель не видят почти ничего, кроме безмолвных, полузасыпанных руин и могил. Требуемое от всякого травелога, т.е. путешествия, осмысливаемого в категориях культуры, а не географии, преображение героя (согласно удачной формулировке «внутренний маршрут» [13. С. 462]) концептуально намечается именно небесно-воздушной образностью, одной из составных частей которой (точнее - метонимией воздуха и неба) становятся птицы. По мере приближения путешественника, побывавшего в Константинополе, Греции и Египте, к библейским землям восточного Средиземноморья упоминания о птицах становятся все реже. Иначе и быть не может: автором нагнетаются мотивы пустынности, заброшенности и царящей здесь какой-то абсолютной исторической погибели. «В Сионе за гробницей Давида видел я провалившуюся могилу, густо заросшую маком. Вся Иудея - как эта могила» [1. Т. 3. С. 544]. В образной системе координат путевых поэм это положение ассоциировано с низом, и если очерк «Иудея» начисто лишен упоминаний о птицах, то впоследствии, начиная с рассказа «Камень», вместо привычных уже чаек, голубей и ястребов читатель видит стрижей, которые «злорадно верезжат и черными стрелами носятся» [1. Т. 3. С. 550]. «Тысячи черных стрижей кружат, сверлят полдневную тишину скрипучим верезжанием» [1. Т. 3. С. 561]. Своей чернотой ассоциируясь с тьмой и закатом (ср. белизну чайки, египетское контрастное изображение белого ястреба на спине черного, «траурного» быка [1. Т. 3. С. 531], «блистание» там же, на берегах лагуны Ма-реотис, «тысячи длинноногих фламинго, ибисов и цапель» [1. Т. 3. С. 527]), а малым размером, массовой стайностью, «пикирующим» направлением полета и издаваемым звуком - скорее с насекомыми, чем с птицами, стрижи действительно словно медиируют два этих столь непохожих мира летающих существ. Черный цвет был специально акцентирован еще в египетских разделах. Черное! Сколько тут черного! Черны были палатки таинственных азиатских кочевников, «царей-пастухов», несметной ратью охватившие некогда Египет на целых пятьсот лет. Черны были Аписы Мемфиса. Черным гранитом лоснились скаты пирамиды Хуфу. «Семусином» - черно-пламенным ураганом песков - прошел по Египту Камбиз, до основания разрушив Он и Мемфис. [1. Т. 3. С. 532]. Фрагментарно цвет траура и смерти проявлялся и ранее - в предметах, «издалека», метафорически связанных птицами. Например, проводник путника по Стамбулу грек Герасим «является на пароход всегда в шляпе, в бумажных отложных воротничках и ветхом черном галстухе в виде летучей мыши...» [1. Т. 3. С. 505]. Позднее наблюдая этих рукокрылых воочию, Бунин предсказуемо подчеркивает неотделимую от их образа тему сумрака и заката: «Солнце опускалось все ниже Летучие мыши дрожащими зигзагами зареяли вокруг: они любят теплые вечера, катакомбы, пустынные скалы.» [1. Т. 3. С. 531]. Итак, «тысячи черных стрижей» коннотируют своим странным положением меж птиц и насекомых попадание путешественника в одну из низших точек его странствия - пустыню дьявола, начиная с которой мухи, осы, москиты и даже блохи регулярностью своих поминаний словно приходят на смену птицам. От Вифании начинается спуск, неуклонное падение. И страна, лежащая окрест, поражает своей красотой, волнует радостью, обманывает, как искуситель [1. Т. 3. С. 562]. Мы уже давно в глубоком, извилистом ложе потока, иссохшего в незапамятное время гробовая тишина стоит над этой страной, столь бесплодной, что даже древнейших кочевников ужасала она, навеки связанная с образом незримо Обитающего в ней [1. Т. 3. С. 563]. Чем дальше от Гадрура, тем все круче падает в провалы и ущелья известковая дорога, а с перевалов уже видно, что окрестные бугры стали конусообразными, похожими на потухшие вулканы, однообразного верблюжьего цвета [1. Т. 3. С. 565]. Дьявольскими искушениями был испытан здесь Иисус Христос: ради этой главной мысли и выстраивается Буниным вся его живописательная, орнитологическая и энтомологическая поэтика. В единственном оазисе начинается «таинственно-звенящий, горячечный шепот насекомых»; «Сад кружится в беззвучном кружении зелено-лиловых мух, их скользящих огненных вихрей.»; «.тело, поминутно палимое жалами москитов, покрывается горячечным потом» [1. Т. 3. С. 567]. «Отойди от меня, Сатана» [1. Т. 3. С. 568] - таким заклинание оканчивается раздел, в котором небо и воздух заполняется не птицами, а их антиподами. В следующем рассказе «Страна содомская» даже насекомые поначалу смолкают («Смолкли жабы, замер звон насекомых в кустарниках, погасли огненные мухи» [1. Т. 3. С. 569]), но затем поминаются «какие-то большие металлически-серые мухи», липнущие «к жарким гривам лошадей» [1. Т. 3. С. 571]. Вспомним, что впервые на страницах «путевых поэм» (уже в четвертой строке после заглавия) птицы появились в неразрывной связи с морем. Чайки сопровождали русский корабль на его пути в Константинополь. В перспективе системной, закономерност-ной организации цикла, проступающей изнутри его, на первый взгляд, прихотливо-авторского, на основании «впечатлений», принципа соединения эпизодов5, писатель удивительно последователен: как лазурное небо над морем населено птицами, так в раскаленном воздушном мареве по берегам «асфальтическо[го] мор[я]», «символ[а] страшной страны сей» [1. Т. 3. С. 571], роятся насекомые, от которых путники скрываются под накинутыми «бедуинскими платками» [1. Т. 3. С. 571]. «Анти-море» и «анти-птицы» - вот что видится повествователю, отыскивающему в Земле обетованной старинный Эдем, но на пути к нему проходящему словно сквозь преисподнюю. Причем этой персональной истории путешественника полностью соответствует всякий раз вспоминаемая Буниным евангельская трактовка земной жизни, искушений в пустыне, казни и воскресения Иисуса Христа. Н.В. Пращерук подметила имагологическую связку: «в последних рассказах, повествующих о местах, "отмеченных" присутствием Христа, образ ветра становится повторяющимся». Однако, как свидетельствуют данные текста, дело здесь заключается не в том, что, понятые отвлеченно-онтологически, движения воздуха привносят «мотив изменчивости, движения, активности природно-космической жизни», а «открывающийся простор благодаря ветру становится ощутимым, "ветром" он "касается" путешественника "ветром" "входит" в его душу» [5. С. 54]. В символической, сложно шифрованной панораме путешествия воздушная ветреная высота неотделима от альтернативного падению смысла возвышения, подъема и итогового воскресения, каковое, в частности, со временем организует и «воздушный» по своему происхождению концепт «легкого дыхания», обеспечивший Бунину после знаменитой статьи Л. С. Выготского славу и популярность среди теоретиков литературы. Именно в отсутствие птиц, медиаторов неба и земли, посреди тьмы («Солнце было за горами. Свет его гаснет здесь быстро.» [1. Т. 3. С. 584]) и продолжающих царить насекомых, ассоциированных со смертью (ср. чуть ранее: «множатся, как соты ос, крипты в каменистых обрывах.» [1. Т. 3. С. 572], а здесь: «. в полутемной жаркой келье беззвучно плакали москиты. Блохи же Тивериады упоминаются даже в путеводителях.» [1. Т. 3. С. 585]), начинает дуть спасительный ветер, порывы которого вербализуются в словах повествователя, «склеиваясь» с выпиской из Евангелия. «Ветер ударил в парус, крепко накренил его, - и мы понеслись в сумрак, на дальние огни Ти-вериады...»; «Становилось темно, а Иисус не приходил к ним. Дул сильный ветер и море волновалось» [1. Т. 3. С. 584], - цитирует Бунин Евангелие от Иоанна (Иоанн. 6: 17-18). Все заключительные пассажи этой последней главы цикла, «Геннисарет», представляют собой тот самый палимпсест, когда авторский текст наносится словно «поверх» евангельского. Наложение нарративов, свидетельствующее о счастье повторения повествователем земного пути Христа («Это ночь была одной из счастливейших во всей моей жизни» [1. Т. 3. С. 585], - говорится сразу после замечания о блохах, неспособных повлиять на это чувство), достигает своего пика в заключительной сцене, когда путешественник берет в руки священную книгу непосредственно: «И, оставшись один на террасе, я взял с каменного стола лежавшее на нем Евангелие, развернутое как раз на тех страницах, что говорят о море Галилейском. Теперь оно было предо мною» [1. Т. 3. С. 586]. По правилу палимпсеста, реализованному здесь как «текст в тексте», пишущаяся самим автором книга получает как бы «подсветку» от вечной Книги всех христиан. Последние слова «Геннисарета» возвращают нас к самому началу путевых поэм, когда читатель заставал рассказчика на корабле, идущем из Одессы в Стамбул: Как сладок, как ласков здесь изредка набегающий, теплый от дыхания затуманенных зноем гор, сильный южный ветер! Как широко, все сгущаясь и темнея, бежит перед ним лиловая зыбь по зеркалам у берегов, где светит золото предгорий! Как долго, как дремотно кланяются после него кипарисы и шелестят вайи пальм, напоминая о Египте, сохранившем его драгоценную жизнь в младенчестве! [1. Т. 3. С. 586]. Тогдашнее природное господство воды и неба откликается здесь в ландшафте, который включает в себя те же слагаемые - небо, теплый ветер и «Галилейское море» (на самом деле это Тивериадское озеро), однако смысл зарисовки кардинально иной. «Второй день в пустынном Черном море» [1. Т. 3. С. 499] - таковы первые слова произведения. Замыкаясь огромной смысловой дугой к этой символической «черноте» и «пустынности» (первые слова кодируют весь текст, изобилующий их лексическими и объективно-бытописательными производными), заставляя вспомнить смертную черно -ту исторических могил древних цивилизаций, описанных в центральных разделах, черное как будто звучит и в этих венчающих травелог пассажах. «... Черный мальчик пасет десяток черных вислоухих коз »; «Настоятель здесь старик-немец, чистота и порядок у него немецкие. Встретил он нас, сожженных зноем, сдержанно, но приветливо.»; «чернели молоденькие кипарисы»; «сгущаясь и темнея...» [1. Т. 3. С. 586] и т.д. Однако задаваемое контекстом смысловое качество цветового индикатора здесь решительно иное: сразу после «чернеющих кипарисов» читатель узнает, как «цвели розы, ворковали дикие горлинки, наслаждаясь солнечным затишьем.» [1. Т. 3. С. 586], т.е. созерцает реалии идиллические и райские. После всей прослеженной нами повествовательной истории птиц, воздуха, нисхождения героя в потемки и пропасти исторического небытия, встреч с насекомыми и возвращения к по-новому прочувствованным ветру и морю воздушная стихия начинает ощущаться читателем иначе. Преображение здесь достигается примерно так же, как через малое время «возвышено» будет легкое дыхание: от тривиального, пусть и привлекательного, признака внешности к могучим и вечным воздушным потокам пасхальной весны.

Скачать электронную версию публикации