Mikhail Kuzmin's Literary Reputation: Canon, Reception, Strategy.pdf В апреле-мае 1917 г. в петроградских изданиях было опубликовано четыре стихотворения Михаила Кузмина: «Русская революция» (Нива. 1917. № 15), «Волынский полк» (Русская воля. 1917. 16 апр. Утр. вып.), «Майский день» (Русская воля. 1917. 18 апреля. Утр. вып.) и «Не знаю, душа ли, тело ли...» (Русская воля. 1917. 17 мая. Утр. вып.). Публикации предшествовало несколько событий, свидетельствующих, что Кузмин, как и многие деятели искусства, связывал с революцией надежды на обновление общества. В марте 1917 г. он сблизился с союзом «Свобода искусству», который составляли писатели «левого» направления [1], а затем стал членом «Союза деятелей искусств» - первой крупной организации интеллигенции пореволюционного Петрограда [2-3], где также примкнул к «левому» блоку. Наполненные энтузиазмом стихотворения Кузмина стали объектом пародии. Помещенный в «Журнале журналов» стихотворный фельетон с характерным названием «Самоопределившиеся (История новейших метаморфоз)» высмеивал В.В. Маяковского, И. Северянина и др. Пародии строились на противопоставлении их дореволюционной репутации и аполитичной позиции - пореволюционному энтузиазму, выраженному в перенасыщенных февральской символикой текстах. Пародия на Кузмина была сосредоточена на стихотворении «Русская революция»: . Из чьей-то юбки красный флаг Скроил умелыми руками И сонм республиканских благ Воспел рублеными строками. Теперь, огромный красный бант К груди пришив блудливой музе, Он славит, как влюбленный франт, Лик «ангела в рабочей блузе».. .[4]. Можно выделить несколько причин, по которым Кузмин подвергся этой атаке. «Русская революция» была опубликована в «Ниве» в середине апреля, но поток критики со временем не только не иссяк, но и стал больше - с выходом стихотворений в «Русской воле». Инициатива создания этой газеты принадлежала министру внутренних дел А. Д. Протопопову, а ее первоначальная программа состояла в освещении преимущественно экономических вопросов. Средства, выделенные на газету, позволили привлечь в нее лучшие литературные силы - Л. Андреева, А. И. Куприна и др. «Журнал журналов», как и многие другие издания, негативно относился к этой газете, еще до выхода в свет прозванной «литературно-банковской затеей», и посвятил ей целый разворот в № 2 за 1907 г., критикуя грубую попытку купить за большие гонорары мнение и талант литераторов и журналистов. Стихи Кузмина, появившиеся на страницах этого издания, могли восприниматься не как выражение подлинного революционного энтузиазма, а как заказные произведения. Насмешке подверглось и содержание стихов. Стихотворение «Русская революция» выглядит типичным примером энтузиастической пофевральской лирики. Оно насыщено стереотипной риторикой и образами: музыка, красные банты, всеобщее братание, лозунги, указание на знаковые события (восстание Волынского полка), характерная лексика («гражданин»), отождествление революции с Пасхой, отсылка к Французской революции и т.д. (об этом см.: [5]). Пародист из «Журнала журналов» вынул эти образы из их исходного контекста и поместил в другой - контекст повести «Крылья» и сложившейся репутации ее автора -писателя-порнографа, безразличного к политике и погруженного в мир интимного. Так, «огромный красный бант», который Кузмин надел на грудь «блудливой музе», был, с одной стороны, приметой времени. Красные банты и флаги были частью антуража улиц Петрограда в конце февраля - начале марта 1917 г. и в отсутствии достаточного количества ткани нужного цвета их иногда делали из предметов одежды [5. С. 24]. В пародии эта деталь гипертрофирована и превращена в знак франтовства и жеманства. Обращение поэта к «ангелу в рабочей блузе» представлено как порыв гомосексуальной любви: «он славит, как влюбленный франт». Сатирический эффект достигался тем, что революционная риторика стихотворения «подсвечивалась» знаниями об ином Кузмине. Тот факт, что Доль и иные критики не сочли нужным пояснять, откуда заимствованы эти знания, свидетельствует о том, что в это время существовала готовая модель восприятия автора и его творчества, без лишних слов понятная читающей публике. На существование мифологизированного образа, влиявшего на восприятие современников и определившего посмертную рецепцию Кузмина, указывали уже первые исследователи его творчества. В. Ф. Марков писал о сложившемся образе поэта, «три кита» которого были определены как «гомосексуализм, стилизация и прекрасная ясность» [6. С. 397]. К образам Кузмина обращались также А.В. Лавров и Р.Д. Тименчик [7], С. А. Корниенко [8] и др. Специально нужно выделить наблюдение Н.А. Богомолова о том, что сам автор был не только объектом рецепции, но и агентом собственной репутации: «Кузмин старательно поддерживал свою репутацию в обеих ипостасях столичных толков, добиваясь создания совершенно определенной художественной личности» [9. С. 62]. Роль Кузмина в конструировании собственного образа, чему ранее не придавалось большого значения, была убедительно доказана исследователем, что потребовало дальнейшей разработки этой проблемы. Применительно к случаю Михаила Кузмина нам хотелось бы развести две различные, хотя и тесно связанные, «литературные репутации». Первая - это область рецепции, которую составляют рецензии, критика и иные формы публичного восприятия творчества и личности автора. В ней мы выделяем мифологизированный образ автора, сложившийся в критических отзывах в начале его литературного пути, закрепленный и растиражированный в периодике и посвящениях и оказавшийся столь устойчивым, что на протяжении долгих лет подавлял и подчинял себе иные трактовки. Отличительной чертой такого способа рецепции можно назвать формульность, ограниченное число моделей истолкования, нечувствительность к реальным изменениям в поэтике и стратегии автора. Эту «вторую» репутацию мы предлагаем называть «каноном». За процессом конструирования автором собственного литературного и социального лица мы оставляем слово «стратегия». Рассмотренный выше случай восприятия стихотворений Кузмина в прессе 1917 г. представляется точкой, в которой сходятся и взаимодействуют три выделенные нами категории. Наиболее простой задачей представляется определение объема «канона», который начинает складываться в 1905-1906 гг. После выхода «Александрийских песен» формируется первый знаменитый образ Кузмина - живого «александрийца», наиболее известный по рецензии М. А. Волошина: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи" в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память» [10] (подробнее о становлении этого образа см. [11. Кн. 1. С. 334-348]). В изложении Волошина образ «александрийца», впервые предложенный Вяч. Ивановым как часть жизнетворческой стратегии1, получил эстетическую трактовку, и в этом виде был подхвачен другими критиками, например: «М. Кузмин -кажется "древним", чьею-то волей заброшенным к нам в современность, но сохранившим его четкость и напряженность первоначальных ощущений» [13]. Существенную роль в построении репутации Куз-мина сыграла повесть «Крылья», которая сразу после журнальной публикации вышла двумя отдельными изданиями в «Скорпионе» [14]. В отличие от «Александрийских песен», появление которых было отмечено лишь небольшим кругом писателей-модернистов, повесть стала литературным скандалом в широких читательских кругах. Ее автобиографизм привел к тому, что автор «Крыльев» и «Александрийских песен» стал полностью отождествляться со своими героями: «.другие герои повести, как и сам автор, являются сторонниками не всякой любви, а любви пожилых мужчин к юным мальчикам» [15. С. 158]. Так сформировался другой известный образ Кузми-на - гомосексуала, развратника, организатора тайных «порнографических клубов». Выпустив цикл «Духовные стихи» в составе сборника «Осенние озера» (1912), Кузмин представил публике еще один образ, осложнивший уже существовавшие: он, «с одной стороны, завсегдатай эротических клубов, угрожающий нравственности молодых людей, а с другой - затворник, поглощенный медитациями, мистически настроенный и жгущий в своей комнате ладан» [9. С. 62]. Многоликость поэта сама по себе стала предметом критической рефлексии: «О нем говорят и говорили и в салонах, и в шестых классах провинциальных гимназий, в кружках эстетов и на эс-дековских рефератах, говорили петербургские литераторы и деревенские попадьи. Имя Кузмина сделалось символом непристойности - с одной стороны и символом загадочности с другой» [16. С. 3]. Впоследствии, как и в случае с «древним александрийцем», двойственность Кузмина приобрела эстетическую трактовку, превратившись в способность автора менять маски разных лирических героев и стилизовать свои произведения под образцы разных веков: «В стихах М. Кузмина слышны то манерность французского классицизма, то нежная настойчивость сонетов Шекспира, то легкость и оживление старых итальянских песенок, то величавые колокола русских духовных стихов» [17. С. 29]. Среди других составляющих мифа о Кузмине, складывающегося в начале 1900-х гг., - его сосредоточенность на мелочах жизни, на мире личных и интимных переживаний. Выраженную афористичной строкой автора - «дух мелочей прелестных и воздушных» - характеристику можно встретить в статьях критиков, принадлежащих к разным поколениям и имеющих различные эстетические взгляды: «"Дух мелочей, прелестных и воздушных" проникает всю поэзию Кузмина Его мир - маленький, замкнутый мир повседневных забот, теплых чувств, легких, чуть-чуть насмешливых мыслей» [18], «Мир поэзии Кузмина не искажен этим слишком субъективным, требовательным и страстным подходом; ровный, ласковый, радостный свет падает на все предметы этого мира, большие и маленькие» [19. С. 281]. Все это, как и образы «александрийца», «развратника», «затворника», вошло и сформировало кузминский канон, модель восприятия автора. Необходимо обратить внимание на то, что этот канон не существовал сам по себе и не был полностью изобретением критиков: его создание тесно связано с авторской стратегией, которая начала формироваться в 1905-1906 гг. В это время в дневнике Кузмина появились размышления о собственной личности и ее презентации. Так начинающий литератор описывает себя в записи от 25 октября 1905 г.: «...Мои же три лица до того непохожие, до того враждебные друг другу, что только тончайший глаз не прельстится этою разницей, возмущающей всех, любивших какое-нибудь одно из них, суть: с длинной бородою, напоминающее чем-то Винчи, очень изнеженное и будто доброе, и какой-то подозрительной святости, будто простое, но сложное; второе, с острой бородкой, - несколько фатовское, франц корреспондента, более грубо-тонкое, равнодушное и скучающее, лицо Евлогия; третье, самое страшное, без бороды и усов, не старое и не молодое, 50-л старика и юноши; Казанова, полушарлатан, полуаббат, с коварным и по-детски свежим ртом, сухое и подозрительное» [12. С. 61]. Детально описывая «лица», Кузмин конструирует свой образ, буквально придумывая себя, как героя романа: организующим принципом самовосприятия становится двойственность, заложенная и в каждом отдельном «лице» («идеальный аскетизм или порочность», «будто простое, но сложное» и др.), - то, что впоследствии станет основой восприятия Кузмина критиками. Так, репрезентация, основанная на неоднозначном образе, перешла в творческую стратегию Кузмина: выступив сперва с подчеркнуто-стилизованными «Александрийскими песнями», затем с философско-эротическими «Крыльями», позднее - с истово религиозными «Духовными стихами», писатель формировал неоднородную творческую личность. Этому способствовало расширение аудиторий: поэзия была замечена преимущественно в узком кругу авторов «Весов» и «Золотого руна», а выход «Крыльев» привлек к автору внимание читателей популярных изданий. Поведение Кузмина в писательской среде 1900-х гг. показывает, что он стимулировал отзывы и толки о себе, понимая, на чем основана его известность, и используя это знание для упрочения собственной славы: «Я знаком со множеством людей и имею как пламенных поклонников (больше всего среди молодых художников и актрис), так и ярых врагов. Обо мне ходят ужасные сплетни, так что одновременно создаются три известности» (письмо от 20 ноября 1906 г.) [20. С. 429]). Сложность создаваемого образа, его широкое обсуждение в разных кругах и невозможность сведения к доминанте повлияли на то, что уже спустя год после выхода первых произведений о Кузмине писали как об «одном из самых известных поэтов» [21. С. 291]. Можно заключить, что в начале литературного пути Кузмина рецепция его личности и творчества развивалась параллельно и согласно его писательской стратегии, - результатом двух процессов, точкой приложения разнородных сил стала репутация автора. На ее основании на рубеже 1900-1910-х гг. сформировался кузминский канон, своеобразная «окостеневшая» репутация, которая уже в 1917 г. стала работать против автора: пореволюционные пародии были основаны на несовпадении новых кузминских произведений и уже бытующего образа их создателя. Спустя несколько лет канон, будучи замкнутой структурой, стал сопротивляться новому материалу. Создалась ситуация, когда старое, уже осмысленное критиками творчество Кузмина начало мешать его дальнейшему развитию: насущной задачей писателя к концу 1910-х гг. был выход из тупика и формирование нового образа. Как нам представляется, именно в стихах 1917 г. можно искать ключ к тому творческому методу, который стал интересовать Кузмина во второй половине 1910-х гг. Ответив на вопрос почему, Кузмин создает в 1917 г. революционные стихи, идя вразрез со своей сложившейся репутацией, будет возможно дать ответ и на другие вопросы: какую писательскую стратегию начал выстраивать автор в это время и почему она, в отличие от стратегии предыдущего этапа, не включилась в построение канона. В середине 1910-х гг. намечаются перемены в творчестве и позиции Кузмина. К 1912 г. он перешел из ведущих символистских журналов («Весы», «Аполлон», «Золотое руно») на страницы «Нивы», «Огонька», «Сатирикона», «Лукоморья», «Биржевых ведомостей», где выступал в основном с небольшими рассказами. Смена аудитории и жанра повлекла за собой смену рецензентов: если ранее о Кузмине писали Блок, Иванов, Волошин, то на выход прозы середины 1910-х гг. откликались в основном критики популярных изданий («Северные записки», «Новый журнал для всех» и др.). Число и качество рецензий постепенно снижалось, и к 1916-1917 гг. о Кузмине писали мало и преимущественно негативно. Особенно настороженно пресса отнеслась к тому, что автор, известный своими стилизациями, внезапно сосредоточился на изображении событий и характеров текущей жизни. Работа канона диктовала критикам усматривать за новыми темами и героями кузминской прозы следы его прежней манеры: «М. Кузмин, изведавший все тайны утонченной стилизации в духе изысканной эротики века "рококо", выпустил сборник "военных рассказов", в которых он пытается уловить простые, несложные, но героические в своей простоте порывы души. Конечно, М. Кузмин не может целиком измениться и совершенно позабыть свое литературное прошлое его рассказы на "военные" темы напоминают изящные картинки битв и сражений, которые можно видеть на фарфоровых безделушках» [22. С. 138]. Смена жанрово-тематических предпочтений автора не была внезапной. Интерес к современности как материалу для собственных произведений Кузмин выказывал на заре карьеры: как один из вариантов построения своего образа он, вероятно, рассматривал и амплуа «писателя современной жизни», задумывая «современную повесть» «Шлюзы» (письмо от 19 декабря. 1905 г. [20. С. 400]). В письме В.В. Руслову Кузмин отстаивает право рассказа «Кушетка тети Сони» быть современным «по духу», невзирая на старомодность стиля: «Технически (в смысле ведения фабулы, ловкости, простоты и остроты диалогов, слога) я считаю эту вещь из самых лучших, и, видя там Вор-та не вижу пастушка и Буше. Это современно, и только современно, несмотря на мою манерность» (письмо от 8-9 декабря 1907 г. [23. С. 209]). Параллельно отмеченному нами канону в критике конца 1900-х - начала 1910-х гг. подспудно развивалась и мысль об актуальности поэзии Кузмина, несмотря на ее тематическую удаленность от проблем современности: «Он [Кузмин] - чужой нашему каждому дню, но поет он так нежно и призывно, что голос его никогда не оскорбит, редко оставит равнодушным и часто напомнит душе о ее прекрасном прошлом и прекрасном будущем, забываемом среди волнений наших железных и каменных будней» [21. С. 289-290]; «У него нет ни слова современности. Но потому нам и дороги умирающие маркизы, что в них мы чуем себя» [24] и др. Выход поэтических сборников «Осенние озера» (1912) и «Глиняные голубки» (1914), в которых стилизации заметно отходили на второй план, заставили больше заговорить о Кузмине не как о «древнем александрийце», а как о выразителе чувств своего поколения: «Кузмин своим творчеством создает подлинную романтику современности; в калейдоскопе городских постижений проходит сладостно-скорбная повесть изысканной души его» [25. С. 341-342]. Линия канона, перейдя в провинциальную и популярную прессу, все еще оставалась очень значительной: «...ни шири, ни глубины нет в поэзии Кузьмина; его лирика - отражение души, замкнутой в круг однообразных и несложных, но утонченных переживаний» [26]. Проза Кузмина 1900-х гг. была преимущественно посвящена стилизованному воссозданию литературы прошлого: в это время выходят «Приключения Эме Лебефа» (1907), «Подвиги великого Александра» (1909) и др. Нельзя сказать, что этим творчество Кузмина ограничивается: одновременно появились «современные» «Кушетка тети Сони» (1907), «Высокое искусство» (1911) и др. Строго говоря, в современном Петербурге происходило и действие «Крыльев». Однако для философской повести не было значения, в каких реалиях разворачивается ее сюжет: действие с легкостью перемещалось между городами и странами, а герои вели долгие разговоры о сущности любви безотносительно к месту, в котором они находились. Рассказы Кузмина, начавшие в большом количестве появляться на страницах популярных изданий примерно с 1913 г., представили иной подход к изображению современности. Автор сосредоточился на небольших сюжетах, в основе которых лежали забавное происшествие, любовная интрига («Косая бровь», 1916), адюльтер («Петин вечер», 1915), узнавание («Измена», 1915), нечаянный обман или недопонимание («Платоническая Шарлотта», 1914) и др. Действие часто происходило внутри семьи или узкого круга людей. Композиция рассказов, с резким вступлением, сразу погружающим в действие, и столь же резким окончанием, нередко на полуслове, будто выхватывали нужное событие из потока жизни. См.: начало рассказа «Бабушка Маргарита (1915): «Бабушке была отведена самая темная комната. Она сама ее выбрала, находя, что там будет очень удобно стоять ее комодам, и что все равно почти все время она будет проводить в общих комнатах...» [27. С. 5]; конец рассказа: «.умолкла и оскорбленная бабушка, а когда вечером пришла к ней Лизанька Монбижу, та ее не пустила к себе, сославшись на мигрень, и никогда не жаловалась на эту последнюю обиду, переполнившую, по ее мнению, чашу ее терпения» [27. С. 13]. Соответственным образом изменился и стиль кузминской прозы: рассказы 1910-х гг. написаны простым языком, имитирующим разговорную речь обывателя, с точки зрения которого нередко велось повествование. Некоторые рассказы были написаны в форме дневника («Пять мартовских дней», 1915; «Измена», 1915), что стирало дистанцию между автором и героем. Теоретическое обоснование этих изменений обнаруживается в критической прозе Кузмина. Одна из центральных идей кузминской эстетики, которая начала преобладать в его статьях с середины 1910-х гг., -неприятие подхода к искусству «с требованиями общественного, морального и политического характера» (статья «Раздумья и недоуменья Петра Отшельника», 1914 г. [28. С. 361]). В то время для Кузмина это означало отказ от позиции «бытописателя», автора, который «бросается искать и ловить эту несчастную современность, словно блоху, боясь пропустить момент» («Скачущая современность», 1916 г. [28. С. 606], и уход от сюжетной сложности. В середине 1910-х гг. Кузмин начал говорить об усталости литературы от замысловатых, чрезмерно надуманных сюжетов: «Новизна сюжетов скорее всего изнашивается. Почти все великие произведения имеют избитые и банальные сюжеты, предоставляя необычайные вещам посредственным. Лучшая проба талантливости -писать ни о чем» [28. С. 363]. Отказ от фиксации на сюжете давал больше возможностей для разработки собственного стиля, проблемы которого занимали Кузмина в это время. Если мы вновь обратимся к рассказам Кузмина 1913-1917 гг., то увидим, что для них автор выбирает веками разрабатываемые мировой литературой сюжеты: узнавание, обман, адюльтер и т. д. Действие большинства их, однако, происходит не в других эпохах или странах (хотя такие рассказы тоже встречаются, см. сборник «Покойница в доме. Сказки» (1914)), что можно было бы ожидать от Кузмина на основании сложившегося канона восприятия, а в современной автору России. Объяснить обращение Кузмина именно к современной ему эпохе помогает еще одна мысль из его критических статей. Миссия художника, какой ее видел Кузмин в этот период, - не воссоздавать современность, а создавать ее, руководствуясь требованиями искусства, а не общественными или бытовыми запросами - формировать своего рода очищенную от политики и общественного давления реальность, в которой бы действовали только художественные законы. Взгляд художника становился ценным сам по себе, поскольку именно он в итоге выступал мерилом вкусов и привычек аудитории: «Современность более доступна влиянию, и неизвестно еще, влияла ли среда и современность на Достоевского, или наоборот. Я именно думаю, что наоборот» [28. С. 606]. Публикуя на страницах «Огонька», «Лукоморья» и других периодических изданий рассказы, отвечающие его представлениям о прозаическом жанре, Кузмин, вероятно, реализовывал стремление воздействовать на большую аудиторию - то, чего он не мог сделать на страницах модернистских журналов. Этому помогало нарочитое «опрощение» стиля и сюжета - от демонстрации виртуозного владения стилем французского авантюрного романа XVIII в. («Приключения Эме Лебефа») Кузмин уходит в сторону более простого газетного очерка. Помещенные на страницах периодики кузминские рассказы лишались части своей фикциональности, превращаясь в аналог популярного газетного жанра «Осколков» или «С натуры» - анекдотов, забавных происшествий (с той лишь разницей, что были написаны талантливым автором, продумывающим собственную стратегию). Такая прагматика требовала частых публикаций: если с 1906 по 1912 г. в печати появилось два с небольшим десятка прозаических произведений Кузмина, то за следующее пятилетие, с 1913 по 1917 г., вышло около восьмидесяти рассказов, романов и повестей. Параллельно созданию рассказов, прагматически родственных газетным заметкам, Кузмин осенью 1916 г. пишет и «настоящие» газетные фельетоны в ежедневных «Биржевых ведомостях». Это короткие размышления на актуальные, подчас сиюминутные темы, с характерными названиями: «Бытовая безграмотность» (о безграмотном с точки зрения языка и церковного устава названии «мясопустные дни»), «Автомобилизм и прирост населения» (против настойчивых призывов общественности умерить веселье и роскошь в дни войны) и т.д. В этих фельетонах Кузмин пересказывает слухи, упоминает случившиеся на днях события, выносит собственные суждения как на глобальные, так и на бытовые темы, непосредственно включаясь в построение современности и формирование вкусов аудитории. На центральное событие начала века, Первую мировую войну, Кузмин откликнулся сборником «Военные рассказы» (1915): особый жанр «военного рассказа» предоставлял возможность оперировать реальными событиями и обращаться к анекдотам и очеркам о происшествиях, т.е. к тем жанрам, которые Кузмин уже начал самостоятельно развивать в середине 1910-х гг. Например, рассказ «Пастырь воинский» представлял собой зарисовку о полковом священнике о. Василии и незатейливых событиях, приключившихся с ним: он любит чай с вареньем, может усовестить заигравшихся офицеров, ходит без шляпы «на английский манер», соборует собственного племянника. Единственное необычное происшествие, случившееся с ним (он приводит в плен небольшой отряд), теряется среди многих других: такой сюжет вполне отвечал представлениям Кузмина о современности, которую создает художник («военный рассказ» не описывал непосредственно войну). Критики уловили публицистическую составляющую кузминской прозы, однако увидели в ней не авторскую задачу, а бессилие писателя, известного своим изящным стилем, воплотить «живые» характеры и значительные события: «не что иное, как пересказ газетных корреспонденций о священнике, приведшем в плен партию неприятельских солдат Столь великое и грозное явление, как происходящая ныне война, побудило г. Кузмина всего на всего написать несколько вялых анекдотцев, белыми нитками пришитых к военным событиям» [29. С. 158]. Кузмин писал на не «кузминские» темы, и критика, транслирующая линию канона, воспринимала эти изменения негативно. Поиски языка и стиля, наиболее подходящего для выражения актуальных тем, могут объяснить интерес Кузмина к «левому искусству», усилившийся к середине 1910-х гг. В одной из своих ранних критических статей Кузмин настороженно отзывался о программе активно вступавших в литературу футуристов, видя в ней опасность полного пренебрежения культурой прошлого («Футуристы», 1910 г.). В 1913-1914 гг. Кузмин изменил свое отношение к футуризму, который стал считать возможным способом обновления литературы: «Новых сил можно ждать только со стороны футуристов и "диких"» («Как я читал доклад в "Бродячей собаке"», 1914 г. [28. С. 390]). Шагом к «освобождению» слова, менее радикальным, чем предпринятый футуристами, но сделанным в том же направлении, можно считать отказ Кузмина от сложности сюжета и стиля, внимание к современному ма-териалу2. Итак, Кузмин в 1910-х гг. изменяет свою авторскую стратегию, уходя от многоликого образа к цельности, простоте и современности. С этой точки зрения становится возможным увидеть дополнительные смыслы в его деятельности 1917 г. Союз «Свобода искусству», в который Кузмин вступил в марте 1917 г., создавался как оппозиция к другому пофевральскому проекту - «Министерству искусств», вокруг которого объединились М. Горький, Ф. И. Шаляпин, а также участники объединения «Мир искусства» (А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, К.С. Петров-Водкин, И.А. Фомин, К.А. Сомов). Общение с кругом «Мира искусства» некогда сыграло значительную роль в творческом становлении Кузмина. При посредничестве близких к «мирискусникам» «Вечеров современной музыки» Кузмин был введен в литературные круги; личные и творческие контакты связывали Кузмина с Нувелем, Добужинским и др., и особенно с Бенуа и Сомовым. Дореволюционное творчество Кузмина нередко сближали с творчеством «мирискусников»: «Талант М. Кузмина находится в явном соприкосновении с Сомовым. Та же пикантная, изящная ирония, та же изысканная простота формы, скрывающая сложность переживания. Тот же миниатюризм...» [31. С. 51]. К рассматриваемому времени их контакты уменьшились, хотя и не сократились вовсе: с этой точки зрения тем более примечательно, что Кузмин примыкает к другой группе, временно поступаясь личными отношениями ради реализации собственных идей. Одним из положений группы «Свобода искусству», к которой примкнул Кузмин, были выпады против «мирискусников» как представителей устаревшего искусства. В статье одного из участников группы утверждалось, что искусство «новой, демократической России должно быть иным, чем, напр, придворное искусство XVIII века чем, наконец, тепличное и хилое эстетство "Мира Искусства" последних лет» [32]. По всей видимости, пафос «левых» был привлекателен для Кузмина, поскольку был напрямую связан с его стратегией движения к новому, более простому искусству, тесно связанному с современностью. Если пристальнее всмотреться в революционные стихотворения Кузмина, то можно заметить их общую черту - автор стремится создать текст, доведенный до сиюминутной приуроченности. Отдельные фрагменты «Русской революции» представляют собой моментальную зарисовку происходящего: «Мчатся грузовые автомобили, / Мальчики везут министров в Думу, / И к быстрому шуму / "Ура" льнет, как столб пыли...»3. В других строках эти же события даны сквозь призму памяти очевидца: «Вчера еще народ стоял темной кучей, / Изредка шарахаясь и смутно крича.». И в том и в другом случае подчеркивается минимальная временная дистанция между событиями и их поэтическим воссозданием, стихотворение создается «по горячим следам», что подчеркивает автор. Актуальность других текстов создается при помощи иных средств. Стихотворение «Майский день» составлено из лозунгов, используемых на майской демонстрации: «все народы мира - братья!», «Вперед, товарищ трудовой!». Это стереотипно газетный, моментально откликающийся на запросы аудитории текст. Стихотворение «Волынский полк» было опубликовано в апреле, параллельно формированию в прессе героического образа волынцев: «С именем Волынского полка навсегда связаны самые светлые страницы русской истории В те часы, когда судьба народа решалась на Литейном проспекте и Знаменской площади, когда никто не знал, кто победит - народ или самодержавие - тот, кто открыто стал против опричников, тот заглянул в бездну» [34]. Ср. последние слова со строками Кузмина «Ведь они ничего ни знали, / Радуясь круглыми горлами: / Расстреляют ли их в самом начале / Или другие пойдут за ними святыми ордами». Революция в его изображении соткана из слухов, уличных реплик, сиюминутных настроений, опосредованно связанных в один сюжет, - т. е. из того же материала, что и его фельетоны середины 1910-х гг. Все это ведет к тому, что куз-минский текст, оставаясь фикциональным, становился отчасти публицистическим: художественные произведения начинали играть роль газетных заметок, что отвечало стремлению Кузмина создавать современность в собственных текстах. Примечательна также поэтика этих стихотворений. Телеграфный стиль, точные топонимы, указание на время, равно как и астрофический акцентный стих, делают «Русскую революцию» близким стихотворению «Революция. Поэтохроника» Маяковского4. К поэтике Маяковского (и шире - к авангардной поэтике вообще) отсылали и намеренно сниженная лексика («шарахались»), разные по длине строки, рубленый ритм, неточные рифмы (составная «нате-ка / грамматика», «наждак / звучит так», в «Волынском полке» -«не хотите ли / распорядители» и др.). Так эксплицирован интерес Кузмина к «освобождению слова» в футуристическом ключе. Суммируя наблюдения над рецепцией и стратегией Кузмина с середины 1910-х гг. до 1917 г., можно заключить, что в этот период эти две категории начали расходиться: в то время как Кузмин реализовывал свои новые творческие замыслы, уходя от образов «александрийца», «порнографа» и др., критика продолжала транслировать по отношению к нему эти модели. На фоне сформированного канона обращение автора к революционным темам и участие в пореволюционном культурном строительстве представали как немотивированные и случайные, что вызвало критические нападки и пародии. Стихотворения Кузмина, написанные в середине 1910-х гг., впоследствии составили несколько книг: «Вожатый» (1918), «Эхо» (1921), «Нездешние вечера» (1921). В более поздних «Параболах» (1923) можно наблюдать развитие приемов, к которым Кузмин начал обращаться в революционный год. Однако былой славы новые кузминские книги не снискали ни среди его поклонников, ни среди новых читателей. Молодые критики, близкие к авангардной эстетике, видели в стихах Кузмина неуклюжую попытку подражания футуризму: «Лавры Хлебникова не дают Кузмину спокойно заснуть: хочу словонов-шествовать хочу чтоб футуризм» [36. С. 274]. В то же время рецензенты, начавшие свою карьеру до революции, продолжали в основном транслировать линию канона: «Я не верю (искренне и упорно), что М.А. родился в Ярославле, 6-го октября 1875 года, что вырос он в Саратове и Петербурге. Это только приснилось ему в "здешней" жизнь. Он родился в Египте, между Средиземным морем и озером Ма-реотие, на роде Эвклида, Оригена и Филона, в солнечной Александрии, во времена Птоломеев он любил Александрию и вот - не в силах разлюбить ее на берегах Невы» [37. С. 42]. Не сформировав новой «сильной» репутации, Кузмин сполна ощутил тормозящее воздействие канона. В сумме эти обстоятельства приведут к тому, что круг критики, откликающейся на новые сборники автора, будет все более и более сужаться, голоса в его поддержку будут раздаваться все реже, и с начала 1920-х гг. творчество автора станет достоянием небольшого круга людей, в основном близких Кузмину, что создаст впечатление его полной литературной изоляции. Можно сделать также некоторые частные выводы о творчестве и репрезентации Кузмина середины 1910-х гг. Его интерес к авангардной поэтике, создание прославляющих революцию стихотворений, сотрудничество с пореволюционными организациями были органичным следствием изменений творческих интересов Кузмина. С этой точки зрения представляется возможным оспорить следующую оценку этого периода его биографами, которые на основании факта перехода Кузмина на страницы популярных журналов делают вывод: «Кузмин становится проще, яснее - и оттого примитивнее» [38. С. 221]. Переход Кузмина в «низкопробные журналы», поворот от стихов к прозе, а в прозе - к простому сюжету и ясному стилю можно трактовать как сознательный элемент авторской стратегии, медленно, но уверенно реализуемый Кузминым на протяжении 1910-х гг. и приведший его в итоге к той позиции, которую он занял в 1917 г.

Скачать электронную версию публикации