Such a Different Truth: The Memory of World War II in the 1970s Documentaries.pdf Размышляя о том, как общество переживает войну и работает с травматичным опытом, оставленным войной, Алейда Асман выделяла несколько базовых стратегий. Она показала, как послевоенное бегство и забвение, охватившие практически все страны, принимавшие участие во Второй мировой войне, сменяются героизацией пошлого. Нарратив жертвенности, подвига, мученичества, вечной славы апеллировал к древним мотивам для оправдания перенесенных потерь и страданий. Возможность назвать большой период времени, наполненный разными событиями и принесший травматичный опыт в жизни миллионов людей, одним общим словом «война» работала на упрощение, отчуждение, идеологизацию памяти о прошлом. Пройдет немало лет и Джорджо Агамбен напишет: есть события, остающиеся непроницаемыми для тех, кто пытается их понять с точки зрения логики здравого смысла. Война наполнена такими событиями, с которыми не может справиться опыт, а память - преодолеть. «Смысл и причины поведения палачей и жертв, а зачастую и сами их слова все еще представляются непостижимой загадкой», - писал Агамбен о травматичной реальности холокоста [1. С. 7-8]. Так было прежде всего для самих участников событий, совесть которых сопротивлялась героизации, а память забвению. Страх, насилие, беспомощность, одиночество, разрушение привычного уклада жизни, желание оправдать свои действия, ужас от разрушения порядка и морали, происходящего вовне и переживаемого внутри слома собственных нравственных установок, - время показало, что все невозможно забыть и невозможно однозначно представить как подвиг. Прошлое возвращается, как тень новых надвигающихся событий и страха новых потерь. «Почти все это произошло на самом деле. Во всяком случае, про войну тут почти все правда… тонны искрошенных в труху человеческих костей Когда я вернулся домой после второй мировой войны, двадцать три года назад, я думал, что мне будет очень легко написать о разрушении Дрездена, потому что надо было только рассказывать все, что я видел Но я никак не мог придумать нужные слова Да слова не приходят и теперь И я думаю: до чего бесполезны все мои воспоминания». Эти строки нового романа Курта Воннегута мир увидел в марте 1969 г. Память сопротивлялась идеологии, облеченной в слова. Война во Вьетнаме уносила новые жизни и была совсем не похожа на войну в кино, где играют «знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война… показана красиво» [2. С. 284, 296]. Герои Воннегута размышляли о силе пропаганды в кино. Что можно ей противопоставить? Снова и снова «у нас идут войны страшнее всего, что вы видели, о чем читали. И сделать мы тут ничего не можем, так что мы просто на них не смотрим. Мы не обращаем на них внимания. Мы их игнорируем», - Воннегут писал о войне, которая не может закончиться с росчерком пера дипломатов и калечит жизни тех, кто в этой бойне случайно выжил. Война во Вьетнаме творила насилие, а «партизан» делала не просто частью далекого прошлого. Остановить ее путем обычных гражданских протестов или выборов в 1969 г. многим казалось уже невозможным, существующие гражданские механизмы не срабатывали. Незадолго до этого была опубликована книга Ханны Арендт «Банальность зла», которая вскрывала невозможность устроить настоящий суд над виновными в массовом уничтожении людей во время войны, в антисемитизме и других военных преступлениях, поскольку вину эту разделяют все. Преступления эти произошли вследствие рутинного исполнения миллионами немцев своих обязанностей, они «никогда не приходили к решению об уничтожении евреев - они всего лишь совместными усилиями планировали шаги, необходимые для выполнения данного Гитлером приказа». Разделяют ответственность за то, что насилие оказалось возможным, и те, кто стал жертвами чудовищной машины: «пятнадцать тысяч человек охраняли всего сто вооруженных охранников». Почувствовать самообман, рутинные безразличие, покорность, ложь, как глубоко укоренено насилие в современном обществе, как оно прорастает в сознании потенциальных палачей и жертв, можно только на их месте. И искоренить антисемитизм, дискриминации, насилие возможно, только если люди, оказавшись на этом месте, поймут, как нужно поступать по-другому. Аренд описывала суд над отдельным нацистским преступником как театральное представление, работающее на пафосное и циничное самоуспокоение общества, - и потому бесполезное, чтобы искоренить антисемитизм, расизм, шовинизм, насилие. В этой игре мы всегда отождествляем себя с героями или невинными жертвами, а противников - с преступниками и палачами. Чтобы действительно искоренить возможность рецидива ужаса войны, необходима большая внутренняя работа над собой, гражданская работа, которую обществу в целом и каждому его члену предстоит провести, чтобы не оказаться однажды палачом или жертвой. Сводить счеты и судить людей - значит продолжать войну, формально закончившуюся в 1945 г. Бессмысленно проводить показательные суды над другими и не видеть укорененные внутри обыденных практик привычные реакции, делающие новое насилие возможным. Аренд в своем эссе бралась за «серую зону», в которой насилие обеспечивается не животной патологической ненавистью, а равнодушием, пассивностью, буржуазной привычкой к порядку, маскируемой под сознательность, круговой порукой, нежеланием поставить на кон маленькие повседневные радости и выгоды обывателя среднего класса. Кажется, что если бы не нацистское государство и его преступные законы, то мелочный шкурный эгоизм и бытовая неприязнь шовиниста никогда не произвели бы таких катастрофических последствий, как лагеря смерти, куда офицер гестапо Эйхман отправлял людей целыми эшелонами [3]. Но что такое государство? Как оно делает людей покорными и как они могут протестовать? Как исследовать власть, которая сидит в голове и реализуется через дисциплинарные практики, подчиняет, превращает людей в покорных жертв и беспощадных палачей, прорастает в обыденные практики и привычные схемы мышления, действует через предрассудки? В 1970-е гг. в публичное пространство памяти оказались включены нарративы, не соответствовавшие официальной конъюнктуре, предметом общественной дискуссии стал травматичный опыт войны, увиденной глазами гражданского населения, чья память о бомбардировке городов, изнасиловании женщин, принудительной депортации, голоде, спекуляциях и других преступлениях военного времени стала предметом публичного обсуждения, границы свой-чужой утратили национальную определенность, а сопротивление фашизму - черты единого фронтового братства. Анри Руссо, исследовавший память о Второй мировой войне и режиме Виши во Франции, обратил внимание на решающую роль, которую сыграли в этом процессе кинодокументалисты, искавшие новые формы антивоенного кино, сделавшие эти темы предметом публичного обсуждения [4. P. 98; 5. Р. 139]. Обсуждение фильма Марселя Офюльса «Горе и сострадание: Хроники оккупированного города» (Le Chagrin et la pitié: chronique d'une ville française sous l'occupation, 1969) изменило способы говорить о войне, затронув профессиональную историографию, публичную политику, общественное мнение, новая форма документалистики оказалась востребована в условиях новых войн, начинавшихся в разных точках мира. Мы обсудим его влияние на советское кино и сравним, как происходила работа по переосмыслению прошлого в 1970-е гг. в разных национальных контекстах, как преломились в ней социальные конфликты и гражданская непримиримость и как она связана с начинавшимся изменением отношений в обществе и режимов власти. С момента выхода фильма «Горе и сострадание» специалисты расходятся в его оценках. Одни рассматривают его как противовес одностороннему представлению о войне и Сопротивлении, доминировавшему в общественном дискурсе при де Голле [6; 7. Р. 139]. Другие, вслед за Стенли Хоффманом и Анри Руссо, делают акцент на том, что реальность военного времени была гораздо сложнее тех проблем, которые смог затронуть в своем фильме Офюльс. Пьер Лабори также расценивал фильм как результат политических манипуляций с памятью, когда без комментариев и альтернативы был создан миф о Франции пассивной вместо голлистского мифа о Франции героической [8]. С подобной оценкой фильма не согласен ряд современных исследователей [9. P. 245]. Эндрю Собане и Ферзина Банаджи подчеркивали, что фильм не содержал радикального отказа от традиционной позиции в интерпретации войны. Фильм опирался на осуждение германского фашизма, не ставил под сомнение смысл жертвенного подвига павших героев Сопротивления, осуждал коллаборационизм, но предлагал более сложную и неоднозначную картину прошлого [10. Р. 47]. Собане акцентировал форму фильма, которая также несла важный политический заряд. В данной статье мы продолжим его работу, делая акцент на том, какие политические и социальные условия сделали возможным поставить в связи с войной те вопросы, которые задавала Ханна Арендт. Мы обсудим техники производства подобного знания о войне и его социальное действие. Важным инструментом анализа является компаративный анализ: мы рассмотрим влияние этого направления киноинтервью на позднесоветскую документалистику. Сравнение двух киношкол позволит увидеть особенность национальных условий производства памяти о войне. Согласно официальным опросам, проведенным во Франции в 1967 г., большинство французов во время войны участвовали в Сопротивлении. Едва ли кто-то всерьез верил, что это правда, но статистика, считалось, показывала успех исторической политики правительства Шарля де Голля. Казалось, национальное единство создано, есть уверенность и консенсус в обществе в отношении того, как поступать в случае новых вызовов и возможного рецидива фашизма. Опросы эти проходили осенью, а в мае 1968 г. баррикады в Париже вскрыли другую, настоящую реальность: раскол в обществе, где насилие по-прежнему было основным инструментом разрешения конфликтов. Левые журналисты с телеканала ORTF - Марсель Офюльс, Андре Харрис и Ален де Седуи поднимали эту тему в своих телепроектах задолго до того, как напряжение проявилось в уличных столкновениях. К их работе привлекала внимание новая форма телевизионного языка. Вместе с другими французскими интеллектуалами они размышляли, как телевидение способно оказать политическое действие, изменить дисциплинарные формы и распределение власти в обществе. Традиционный телевизионный формат новостей отчуждал, по мнению ряда критиков, у зрителей право высказывать свое мнение о событиях, даже используя форму интервью, комментаторы оставляли за собой решающий «экспертный» голос, часто события комментировал голос за кадром. Зрителю оставалась роль пассивного наблюдателя [11. P. 91, 117]. Творческие эксперименты левых кинодокументалистов были направлены на то, чтобы показать, как кино и телевидение может превратиться из инструмента господства и подавления в инструмент исследования социальной реальности и форму политического взаимодействия. Телевидение способно дать голос тем, кто лишен его в медиапространстве, показать многочисленные, но маргинализованные группы, не имеющие доступа к информационным ресурсам. В этом виделась задача: позволить людям увидеть друг друга, раскрыть их друг другу, признать существующее многообразие и выслушать позицию и аргументы другого, признать сложность современного положения и начать работу с ним, начать работу друг с другом, вне иерархий, а не производить подавление, игнорирование и маргинализацию, толкающие к насилию. Новый формат документалистики предложил Жан Руш, работавший вместе с этнологом-африканистом Марселем Гриолем и социологом Эдгаром Мореном. Они использовали интервью, чтобы показать, чем живут современные горожане. Новая техника позволила снимать с плеча на 16-миллиметровую пленку (живая камера) и писать звук прямо в городе, в поле, синхронизируя его с изображением (пилотон), а не накладывать его в студии. Кинематографисты отправлялись на окраины, останавливали на улице людей и предлагали им, без сценария, в духе киноправды (la cinéma vérité), рассказать, чем они живут, что их волнует. Сценарий в документальном кино неореализма приходил сам, по мере того как непривыкшие сознавать себя субъектами публичной политики люди начинали говорить о своем опыте. Задолго до баррикад и студенческих протестов, в 1961 г . на экраны вышел первый фильм «Хроника лета» (Chronique d'une été), в котором его создатели ставили задачу выяснить у молодых парижан, случайных прохожих, их отношение к жизни, задавая им один и тот же вопрос, он был нейтральным, но провоцировал размышления: «Скажите, вы счастливы?». Фильм монтировал истории и голоса людей с улицы, рабочих, мигрантов, их реакцию на внезапный вызов камеры - он претендовал на то, чтобы разглядеть разное, конфликты, разделяющие людей, показать скрытое за официальной статистикой игнорируемое устройство, основанное на логике повседневной рутины, выслушать мнение обычных людей, выявить социальный контекст, в котором укоренена возможность политического действия. Создатели фильмов отказались от прямого комментирования - в кадре или за кадром, предоставив зрителю включиться в обсуждение и проанализировать то, что ему было показано (смонтированные сцены и голоса людей, рассказывающих о себе и о том, от чего они отчуждены современными условиями, лишение чего сознают). Так началось большое движение, к которому были близки и солидаризировались Годар и Трюффо, Бертолуччи и многие другие и которое оказало влияние на кинематограф далеко за пределами Франции. Усилило оно и дискуссию о влиянии камеры и о том, можно ли действовать искренне перед камерой - может ли она исследовать и давать «прямой» доступ к социальной реальности или активно вмешивается как новый актор и все меняет. И как работать, чтобы получить по возможности прямой доступ к социальной реальности. Дискуссии эти повлияли со временем на разработку методов социологического включенного наблюдения и устной истории. Андре Харрис и Ален Седуи делали первые репортажи в форме cinéma vérité для телевидения, также стараясь дать основное право для комментария событий не репортеру или редактору, передать разные мнения и голоса. Андре Харрис работал в горячих точках, Будапеште и Алжире. Вместе с режиссером Марселем Офюльсом они опрашивали рабочих, студентов, молодежь, в мае 1968 г. снимали студенческое движение, обходя официальный запрет. Весной 1969 г., когда стало ясно, что политика де Голля окончательно зашла в тупик, они начинают работу над новым, историческим проектом 1. Название, которое Офюльс дал своему фильму, «Хроники оккупированного города», отсылало к традиции фильмов Рюша [10. Р. 61]. Фильм должен был дать возможность публично рассказать о своем прошлом тем, кто при де Голле был этой возможности лишен. Франция должна была увидеть «общественное мнение» в реализме, а не формате контролируемых элитами новостей. Проработать то, что скрыто и подавлено, но живо и действует подспудно, на уровне предрассудков, на чем держится рутинный порядок и действия. Показать даже неприемлемые мнения так, чтобы исключить возможность агрессии, начать судить мнения, а не людей. Начать ту большую работу, к которой призывали Арендт, Фуко и другие интеллектуалы 1960-х гг. Задачу это легко было описать на бумаге и даже реализовать на пленке, - но при столкновении с реальным зрителем она оказалась не такой простой. Впервые речь шла не о боевых операциях по освобождению Франции, - темой стала жизнь на оккупированных территориях. Офюльс сфокусировал внимание на том, как разворачивались события с началом войны и как медленно складывалось их понимание, как сталкивались противоречивые интересы и разными путями преодолевались страхи и неуверенность в завтрашнем дне. Офюльсу удалось остранить сложившийся нарратив о едином Сопротивлении и шествии Франция к победе над фашизмом и показать размытую «серую зону», события, в которых нет героев и предателей, а действуют обычные люди, в распадающемся государстве и обществе думающие о своей выгоде, своих интересах, пытающиеся сохранить собственный мирок, островок личного благополучия. Для этого каждый выбирает свой путь, они действуют разными средствами. Офюльс выбрал формат хроники, позволив зрителю вернуться в прошлое, услышать официальные сообщения старых пропагандистских кинороликов и газет и пережить обычную в такой ситуации реакцию обычного человека, который уверен, что весь этот ужас, называемый войной, ненадолго и скоро кончится. Фильм позволял увидеть, как работала логика того, что казалось здравым смыслом. У разных людей этот здравый смысл был свой, разный, и экстремальная ситуация войны обнажила заложенные в способах мышления о мире противоречия и породила антагонизмы. По тому, как люди вспоминают на экране о себе в прошлом, можно было видеть, что эти привычки и противоречия действуют до сих пор, никто не раскаялся в том, как поступал, и каждый находит оправдание себе в прошлом. На интервью пришлась большая часть фильма, - из 260 минут только 45 заняли кинопропаганда и газеты военного времени [4. P. 101; 5]2. В фильм вошли 36 интервью. Не все, к кому обращался Офюльс, согласились говорить. Офюльс интерпретировал отказ как активную позицию, артикуляцию нежелания публично вспоминать и говорить о прошлом, которое также может расцениваться как свидетельство о неблагополучном состоянии современного общества. Всего были записаны тысячи метров пленки, 60 часов интервью в трех странах: Франции (26 чел.), Германии (5 чел.), Англии (5 чел.). Большинство принадлежали к буржуа - предпринимателям, занимавшимся средним и малым бизнесом (аптекарь, коммивояжер, галантерейщик, владелец отеля, ресторатор, фермеры, парикмахер), пятеро аристократов (которые позиционируют себя как маргиналы - кокаинист-министр, женатый на американке; живущий идеалами чести и доблести офицер Waffen-SS; окруженный феодальной прислугой потомок Лаваля и др.), интеллектуалы (два профессора и журналист), партийные деятели. Создатели фильма старались не доминировать на экране, но строго контролировали организацию киноматериала, чтобы представить полярные взгляды на причину поражений на начальном этапе войны, цену войны, включая прямые и косвенные потери, судьбу военнопленных, разные взгляды на то, что значит выжить и сохранить себя в условиях оккупации и войны; опыт лагерей, пыток, убийства; как люди становились героями и палачами, исследовать мужество и трусость, почему люди не сопротивляются, - выслушать аргументы. Впервые прозвучавшие публично голоса французов, переживших войну, образуя смысловые оппозиции, показывали, что идеалы, партийность, классовость, происхождение мало влияют на то, что произошло. Человек не знает, как поведет себя. Хроникальный рассказ позволял увидеть, какие нелепые действия казались «гражданской сознательностью» в самом начале войны, и как при столкновении с реальным опытом войны и смерти от этой «сознательности» не оставалось следа, она оборачивалось банальной привычкой к патернализму, производя в чрезвычайных обстоятельствах покорность силе, власти. Пьер Мендес-Франс рассказывал в фильме: «В благонамеренных кругах, в высшем парижском обществе симпатизировали нашим солдатам, проблемы которых были несравнимы с тем, что произошло после. В этот период люди искали отвлечения и развлечения от скуки. На линии Мажино, где время тащилось улиткой и было до боли скучно, благонамеренные дамы из парижской буржуазии решили сформировать комитет для развлечения наших храбрых солдат, чтобы создать приятную атмосферу. Идея была посадить розовые кусты вдоль линии Мажино, чтобы она приятнее выглядела, чтобы создать приятную атмосферу, были люди, которые жертвовали на это деньги, чтобы наши солдаты не смотрели на ужасные бетонные стены, чтобы они жили в цветущей обстановке. Это патетично, когда вы думаете о страшных вещах, которые были позднее». Алексис Граве был одним из тех самых солдат, он вспоминал, что строительство укреплений не было завершено (об этой проблеме, требовавшей совсем иных сил и средств, едва ли разрешимой в короткие сроки, предпочли забыть, обсуждая «кусты роз»), - в результате солдаты оказались в один момент в недостроенных дотах и блиндажах с пулеметами против немецких танков. Люди гибли или сдавались в плен. «Огромное число людей в панике и страхе на дорогах сходили с ума, терроризируемые бомбежками, несли с собой, что могли: детей, животных, ценные вещи, на фурах, велосипедах, это была мешанина всего и вся, страшно смотреть, - продолжал Мендес-Франс. - Многие военные разделяли позицию штатских и вели войну без энтузиазма. Я не говорю, что они были предателями (в любом случае предателей было мало), но они предпочитали Гитлера Леону Блуму и это было очень популярно в буржуазных кругах, к этим кругам принадлежали многие солдаты.» «Тогда у всех были очень разные позиции», далеко не все готовы были продолжать сражаться, - подтвердит в своем интервью британский министр Энтони Иден. Находились те, кто полагал, что продолжение войны приведет к гибели нации, будет противно общему благу, разрушит города. Они не думали, что «есть вещи похуже, чем разрушение городов», - заявляет Иден. Немецкая пропаганда призывала прекратить «сражаться за английских лордов». Офюльс мастерски монтирует в фильме вскоре после напоминания этих кадров пропагандистской хроники слова «чужого» британского политика, которому не жаль французских городов и который помнит, как хотел избежать бомбардировок А.Ф. Петен. Зритель начинает понимать логику того, что для многих решение сложить оружие было радостной новостью и сулило минимальной ценой положить конец резне, сохранить жизни близких и привычный уклад, сулило «возобновление жизни». На оккупированных территориях ждали «возрождения Франции», разрушенной, как уверяли, социалистами. Фармацевт Вердье сравнивал в своем интервью это с поражением на спортивном поле. Открыто заявивший в фильме о своем сочувствии фашистам, Кристиан де ла Мезьер в интервью связывал окончание войны с освобождением от власти социалистического правительства, которое и привело Францию к этому поражению в войне. Немецкая кинохроника показывает, как в Париже возобновились скачки, открылись театры, радостные лица французской публики, переживающей оккупацию как долгожданное окончание войны. Французы в кадре показаны рядом с немецкими солдатами, женщины кокетничают с военными, французы наполняют залы расистской выставки, слушают лекции об антисемитизме, собираются вместе с солдатами послушать немецкую музыку, смотрят нацистское кино и т.д. В это время англичане предлагали оставшимся в Англии французским морякам продолжать сражаться или просто рыть траншеи, те отказывались «почти злорадно… они считали, что Англии повезло, тогда как французская армия разбита» - вспоминал генерал Эдвард Спирс. Те, кто ехал сражаться в Англию, на родине были осуждены за дезертирство - вспоминал Мендес-Франс. Офюльс впервые покажет в кадре рядом бывших противников - он возьмет интервью у солдат вермахта и французской армии, смонтирует их, чтобы зритель видел одинаковые человеческие эмоции, которые производит война, первая ассоциация с которой страдания и горе. Вспоминая начало войны, они говорят, что не хотели воевать, хотели домой, чтобы все это быстрее закончилось, не хотели умирать. И одинаково радовались победам. Это память выживших, в отличие от политиков и пропаганды, они не говорят ни о героизме, ни о самопожертвовании, ни о патриотизме, ни о свободе или родной земле. Они помнят только свое желание выжить: «Человек всегда привязан к своей земле. - Думали вы об этом в Бухенвальде? - Нет, о выживании, вот о чем я в основном думал. Но я говорю о себе, как я смотрел на вещи. Я не говорю о тех, кто плакал. Когда я видел их плач, я знал, что они не выживут. Это невозможно, прежде всего, нужно думать о себе, а уже потом о других. Нет ничего глупее войны, - вспоминал Луи Граве, воевавший во французской армии и после участвовавший в Сопротивлении. - Думаете, кто-то на самом деле знал, за что воюет? Сомневаюсь. Есть кучка фанатиков, которые знают. Я не знал. Я ушел на войну в 1940, остался в 1939, меня послали в Модан, - я ничего не знал, что я мог сделать, я шел убивать парней, которых никогда не видел, которые никогда не вредили мне». Насилие начинается как простое исполнение долга, подчинение приказам, затем работает на идентификацию - солдат встречает страх местного населения, в них видят «плохих парней», творящих насилие. «Мы видели разрушенные села, горящую землю, это оказывало на нас определенное воздействие, люди на дорогах спасались от плохих парней», - рассказывал полковник Вермахта Таузенд. - То есть вы были плохими парнями? - Ну, во-первых на нас смотрели как на врагов, решивших разрушить страну. Потом они увидели, что мы хотим помочь, это их успокоило». Офюльс монтировал фрагменты интервью и пропагандистской хроники военного времени, показывая, как пропаганда внушает («либо мы, либо нас», «мы должны защитить наш народ от той участи, в которой оказался противник»), пропаганда перекладывает ответственность за убийства на «евреев-поджигателей войны» и «политиков-плутократов», срабатывает за счет укорененных в обществе предрассудков. «Англофобия, всегда бывшая во Франции, возникла с новой силой. И все это шло рука об руку с ужасающим цинизмом», - вспоминал Мендес-Франс. Одни не понимали, что происходит. Другие искали виновных, на кого можно было возложить ответственность за первые дни поражения: правительство Леона Блума, народный фронт или ошибки военного командования. «Так мы облегчали себе боль поражения нашей нации, смакуя удовлетворение и месть во внутренних делах». Это быстро привело к ксенофобии, англофобии, антисемитизму, заключает Офюльс. «Антисемитизм начал поднимать свою уродливую голову. Те, кто обычно скрывал свои чувства, открыто заявили о своем антисемитизме, потому что Франция начала перенимать определенные германские ценности… антисемитизм и англофобию нетрудно пробудить во Франции, даже если реакция на них латентна и придушена, нужно одно событие, один инцидент, международный кризис или дело Дрейфуса, чтобы эти скрытые чувства возникли вдруг со всей силой, оказавшись не умершими, а просто уснувшими», - вспоминал Мендес-Франс. Люди отказывали «врагам» в медицинской помощи, лишали работы, выносили пристрастные приговоры, казнили, - сначала масонов, евреев, левых, затем правых и сотрудничавших с немцами. Дважды в течение войны начинали преследовать тех, кто занимал высокое положение, - при установлении режима Виши и затем во время Освобождения. Жестокие казни имели место в обоих случаях, и в обоих случаях были «люди, жаждавшие жестоких приговоров», публика с одинаковым рвением требовала расправы. Никто не протестовал: «Вы не понимаете, какой тогда был менталитет», - отвечали Дантон и Дионе, профессора лицея Паскаля в Клермон-Ферране, на прямой вопрос Мар-сля Офюльса, почему они не подали всем коллективом в отставку при увольнении евреев из лицея. Вспоминая об этом, оба добродушно смеются, - за этим смехом проступает то, что Агамбен предлагал называть «жестом» узника [1. С. 32], а Арендт разоблачала как то, на чем на самом деле держится весь механизм уничтожения людей: «пятнадцать тысяч человек охраняли всего сто вооруженных охранников». Профессорам и из 1969 г. кажется оправданным то, что они делали в 1940 г. Газеты, конечно, влияли на общественное мнение, но еще сильнее было действие предрассудков, глубоко укорененных внутри, - говорит адвокат Анри Роша, защищавший людей на политических процессах в Клермон- Ферране, сначала левых и евреев после оккупации, потом коллаборационистов и правых после Освобождения. Действие предрассудков - как власть, которая сидит в голове. Офюльсу удалось продемонстрировать это на примере Кляйна Мариуса, галантерейщика из Клермон-Феррана. Во время войны он дал объявление в приложении к газете «Монитор», в котором заверял своих клиентов, что он француз родом из Дюнкерка, а не еврей. Офюльс разыскал его и уговорил дать интервью. Он начал с медалей, полученных в Первую мировую, которые Кляйн продолжал носить и которыми гордился: «Вы должны быть очень храбрым? - Я следовал за другими, выполняя свой долг». И тут же свидетельствует о своем подлинном малодушии: «Люди думали, что мы евреи. Мое имя Кляйн звучит как еврейское, но я католик. Это было поводом для беспокойства евреев арестовывали, а они нас называли евреями, я не мог себе позволить иметь ярлык еврея, будучи католиком, вот почему я это сделал». Когда Кляйн Мариус произносит эти слова, в кадре он, как и профессора из лицея, не раскаивается в своем поступке, не видит в нем предательства, пассивной поддержки нацизма, условия массового уничтожения людей и соучастия в нем. Годы исторической политики де Голля научили его понимать, что антисемитизм это зло: «я никогда не был расистом», добавит Кляйн. При де Голле люди научились на словах отрекаться от того, что они продолжают считать оправданным мотивом для действий. Этот персонаж вновь напоминал тему коллаборационизма и посредничества, возможных даже внутри еврейской общины, о которой писала Ханна Арендт. Но работа предрассудков была не такой простой и производила не только предательство. Денис Рейк, британский тайный агент и диверсант, заброшенный на оккупированную территорию Франции, вспоминал, что пошел в разведку, дабы доказать себе, что не хуже своих друзей, которые стали пилотами: «Как гомосексуалист в тот момент моей жизни я боялся, что мне не хватит храбрости делать такие вещи. - В этом смысле Вы разделяли общие предрассудки, Вы чувствовали, что гомосексуализм делает Вас менее храбрым, чем других? - Да, я боялся этого». В отличие от остальных он пытается осознать действие предрассудков и приходит к парадоксальному выводу, что на самом деле ему было даже легче, чем другим на этой войне: «Люди часто смотрят, что они потеряют, мне терять было нечего, у меня не было ни родных, ни жены, так что это не влияло». Впрочем, история, которую он вспоминает, роман с немецким офицером, который доверился ему, не зная, с кем имеет дело, и которого он боялся потерять, открыв двойную игру, и все же потерял (тот погиб на восточном фронте), отношения без будущего, подрывают истинность того, что терять ему было нечего. И дальше зритель увидит, что выбор - «греть ли ноги у огня» или уйти в Сопротивление - не зависел от того, был ли человек связан семейными обязательствами: историю мадам Ману знает весь город, она была замучена гестапо и заживо похоронена. История парикмахера Соланж показывает, что убивать друг друга толкала людей не идеология, а бытовая ревность и сведение счетов. Ревнивая жена ее знакомого подделала почерк Соланж и отправила от ее имени донос в гестапо, который был перехвачен участниками Сопротивления. После Освобождения Соланж арестовали, пытали и осудили на 15 лет. Ее интервью было одним из первых случаев публичного обсуждения насилия над женщинами и пыток, которые совершали борцы Освобождения, те, кого много лет было принято считать героями: «Один человек снял с меня всю мою одежду, положил меня в ванну, полную воды. Я старалась держаться, но мои руки были связаны за спиной, я повернула голову, но он ударил меня в подбородок, так что я опустилась на дно ванны. Будучи под водой, мне пришлось глотать, они поняли, что я захлебываюсь. Он схватил меня за волосы и вытащил из воды, засунул мне два пальца в рот так что меня вырвало, спросил меня, признаюсь ли я. Но я была невиновна. И я жалела, что я ничего не сделала, это было так ужасно больше я этих людей не видела. Думаю, это были люди, вовлеченные с единственной целью убивать других людей». Политика де Голля привела к тому, что эта несчастная женщина так и не решилась публично признать, что люди, пытавшие ее, принадлежали к Сопротивлению, и что за все эти годы она так и не смогла их простить и принять тот дискурс, который возлагал всю ответственность за насилие обеих сторон на режим Петена: «Когда Вы говорите, что в зале были друзья и враги, Вы делите на друзей и врагов по определенному поведению при оккупации или нет? - Нет. - Вашими врагами были те, кто говорили, что они бойцы Сопротивления? - Точно они не были личными врагами, я поддерживала маршала, а они нет. Или я думаю так. - Когда Вас принесли в ту комнату с ванной, думали ли Вы прежде, когда в целом Вы были согласны с режимом, что то же самое происходило с другими? - Не знаю». Вышедший на экраны в 1965 г. фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» обвинял пропаганду в разжигании войны3. Технически он был близок к работе Марселя Офюльса: также опирался на нацистскую кинохронику и документы военного времени, использовал «живую камеру», чтобы показать, насколько подвержены предрассудкам люди, насколько одинаковы их чаяния и желания, как все они боятся за жизнь своих близких и как легко сыграть на этих страхах. Принципиальным было лишь одно отличие. Офюльс считал необходимым дать голос свидетелям, вовлечь зрителя в совместную гражданскую работу, где дело каждого - осознать действие предрассудков внутри себя и увидеть собственную ответственность за возможное насилие. Ромм считал людей неспособными к этой работе. В его фильме звучал голос за кадром, который задавал одно единственно правильное видение. Впрочем, впервые в исторической документалистике это был голос автора, современника событий, что также создавало эффект «личной вовлеченности» и «субъективного вторжения», связывало с «собственным настоящим» [12. С. 110, 112; 13. Р. 145-148]. Ромм использовал приемы замещения непосредственных свидетельств - экзистенциальный опыт жертв нацизма он пытался передать, акцентируя при монтаже их эмоции и взгляд на старых фотографиях, приближаясь к ним камерой4. В духе марксистской критики Ромм утверждал, что нацистская идеология произвела ложное сознание, ввергла народные массы Германии в пучину заблуждения. Необходима контрпропаганда, чтобы нейтрализовать действие идеологии: «если бы все немцы вдумались, как следует, в содержание, пожалуй, судьба Германии могла бы стать иной». Голос за кадром субверсировал содержание нацистской хроники, а контрастный монтаж остранял благополучие порядка, построенного на насилии: кадры из архивов гестапо, фиксирующие насилие5, изуродованные детские трупы напоминали про невинные жертвы, порожденные преступным режимом, уже отправленным на скамью подсудимых. Покорные жертвы фашизма заблуждались, «думали, что будут жить» в лагерях смерти. Пособники, мелкие буржуа-обыватели, пребывали в плену иллюзий, демагогии и пустых обещаний: «я не хочу сказать, что немецкий народ был слеп, он был обманут», заявлял голос за кадром в этом фильме. Люди просто не хотели думать, критически мыслить, были косны и ленивы, поддавались «воздействию на простейшие чувства», равнодушно исполняли приказы. Другим не хватало мужества сопротивляться приказам, они не готовы признать вину. В отличие от Арендт, Воннегута, Офюльса и других Михаил Ромм не считал, что война в равной степени травмирует и тех, кто совершает убийства, и тех, кто подвергается нападению: «летчику сверху разбитые дома кажутся тихими, мирными, даже красивыми, а люди сверху кажутся муравьями или тараканами и их не страшно расстреливать». Фильм Ромма воспроизводил парадигму, восходившую к пропаганде военного времени: вся ответственность за преступления была возложена на противника, борьба с которым героизировалась. «Они», нацисты, творили насилие и совершали убийства, «мы» совершали подвиги и «отдавали жизни» ради победы. Разоблачая манипуляции Гитлера с пропагандой и его теорию, согласно которой «масса охотно подчиняется силе», идет за тем, кто указывает на врага и охотно исполняет приказы, Ромм обращался со зрителями так же, как Гитлер: «все зависит от того, что мы с вами вылепим из них во что мы превратим их». В этом был парадокс и ловушка старого антивоенного кино. Оно опиралось на приемы пропаганды военного времени. Ромм делал это осознанно, он заявлял, война не окончена: «раковая опухоль фашизм вырезана, а метастазы остались». Офюльс рассматривал форму киноповествования как политическое действие. Он сознательно отказался от прямого комментирования [6. Р. 162-166] и от того, чтобы фильм диктовал «правильный взгляд». Фильм должен был не выносить приговор нацистским преступникам, подобным Эйхману. Фильм, вслед за эссе Арендт, содержал призыв отказаться от суда над преступлениями прошлого. В нем есть слова Энтони Идена о том, что «нам трудно судить, была ли

Скачать электронную версию публикации