Collecting as a Fundamental Creative Principle of Konstantin Vaginov's Poetics.pdf Исследование коллективной памяти, являющейся одним из краеугольных камней нациестроительных процессов1, предполагает обращение не только к общим воспоминаниям, но и к лакунам, т.е. к тому, что намеренно исключается из мемориального ресурса данного общества. Эти «пропуски» характеризуют историко-культурный контекст не менее точно, чем свершившиеся исторические события. А. Ассман по этому поводу заметила: «К забвению в качестве процесса лучше подходить с двух сторон: воспользоваться возможностью наблюдать, как нечто погружается в забвение или же возвращается из него. Такие переходы исторически значимы, они воспринимаются с болью или радостью, поскольку этим затрагивается наше отношение к прошлому, к нашим знаниям, к окружающим нас людям, которое приходится пересматривать» [2. С. 25]. Процесс погружения в Лету или извлечения из нее позволяет проследить изменения в ценностной ориентации общества, которые фиксируются в произведениях искусства: «...в произведении сохраняется и дистиллируется творческая биография, в творческой биографии эпоха, а эпохе - ход истории» [3. С. 29]. А. Ассман считает, что автоматическое забвение, протекающее естественным путем, т. е. нерепрессивное, не используемое государственным аппаратом в качестве инструмента формирования самоидентификации личности граждан, выполняет функцию «фильтра», или «лакмусовой бумажки», для определения границ актуального культурного опыта [2. С. 59]. Именно такой опыт становится одним из критериев определения категории «поколения»: «.поколения возникают не только благодаря дате рождения, но еще и на основе сходного жизненного опыта и сходных реакций на вызовы времени; в результате коммуникации и дискурсов, под воздействием коллективных образцов проработки опыта и благодаря ретроспективным реконструкциям идентичности. то, что конкретное поколение обретает через взаимодействие живого опыта с его последующим осмыслением непосредственно отражается на стиле жизни и житейской практике конкретных индивидуумов, существенно определяя их представления о самих себе и задавая им жизненные ориентиры» [2. С. 372-373]. Одной из таких «реакций на вызовы времени», характерных для некоторых русских писателей, родившихся на рубеже XIX-XX вв., можно назвать практику коллекционирования и систематизации. Катастрофа революций и Гражданской войны в России 19101920-х гг. запустила два механизма преодоления забвения значимых имен, фактов и деталей уходящего быта. В культурной антропологии они были описаны как дихотомия «канона» и «архива». По определению А. Ассман, если «канон присваивает определенным артефактам особую ценность и ориентирующую значимость для будущего», то «накопительная память архива, напротив, включает в себя все те следы и реликты прошлого, которые не являются содержанием активной мемориальной культуры» [2. С. 34]. Писатели-систематизаторы, чье становление пришлось на рубеж 1910-1920-х гг., обращаются к этим двум формам памятования, что напрямую отражается на поэтике их произведений. В настоящей статье мы остановимся на втором типе преодоления забвения -архивировании, наиболее последовательно представленном в русской словесности К. Вагиновым. Уточним основной тезис статьи. Если воспринять практику систематизации и составления каталогов ретроспективно, то, дополняя мысль А. Ассман, в этой практике можно выделить два принципиальных ценностных акцента: если начальные опыты миро-описания, например, древние бестиарии, а также генетически восходящие к ним более поздние естественнонаучные таксономии подразумевали абсолютную ценность помещаемых в классификацию объектов (все они в своей раздельности и прихотливой совмещенности свидетельствовали о законченности и совершенстве мира), то производное от модерна «плюшкинское» [4] коллекционирование «вещей» позволяло взглянуть на опыт систематизации с несколько иной точки зрения. Первая разновидность «собирания» будет перекликаться с позднейшим опытом выстраивания культурных канонов. Вторая - с неоднозначным сведением воедино «всего подряд», т. е. и необходимым памяти архивированием, деятельностью осмысленной и целенаправленной, и абсурдной попыткой воскресить невоскрешаемое. Позиция Вагинова нам видится близкой к двум последним вариантам культурного каталогизирования. В мемуарной и научной литературе сложилось реноме Вагинова как «библиофила» и «страстного коллекционера» редких старинных монет и в то же время собирателя рядовых следов уходящей эпохи - папиросных коробок, конфетных бумажек, этикеток и т.д. [5. С. 9-10]. Другой особенностью его творческой личности была литературная «всеядность». По словам самого писателя, он «состоял во всех петербургских поэтических организациях» [6. Л. 1], включая такие группировки, как ОПОЯЗ, «Цех Поэтов», ОБЭРИУ, «Аббатство гаеров», «Кольцо Поэтов им. К.М. Фофанова», «Союз Поэтов», «Звучащая раковина», «Островитяне», эмоционалисты, невельский кружок Бахтина, АБДЕМ и др. Следы этого филологического и литературного быта нашли отражение уже не в материальных коллекциях, а в построенных по архивному принципу произведениях писателя - «Козлиная песнь» (1928), «Труды и дни Свистонова» (1929), «Бамбочада» (1931). Внимание Вагинова было сосредоточено не на вершинных точках культуры и быта, а на тех фактах и деталях, которые подлежали забвению в первую очередь - в широком диапазоне от предметов обихода до так называемых бывших людей. Причем если формирование канона как механизм культурной памяти предполагает ограниченный перечень имен или литературных фактов, то архив имеет подчеркнуто открытую, незамкнутую структуру и накапливает в себе как значимые, так и незначительные артефакты. Это обстоятельство не только стало ключевым фактором для жизнетворческого сценария Вагинова и образной системы его текстов, но и определило структурные особенности его прозаических произведений, построенных по кумулятивному принципу. Как известно, жестко закрепленная последовательность функций, выполняемых действующими героями волшебных сказок, была описана B.Я. Проппом [7]. Н.Д. Тамарченко уточнил, что кумулятивный тип сюжета встречается в разных произведениях художественной литературы, а также выделил его основные свойства: «1) замена основной сюжетной ситуации принципом простого (немотивированного) присоединения друг к другу однородных элементов-звеньев: персонажей и / или их действий; 2) сочетание "нанизывания" с нарастанием, поскольку накопление единиц, составляющих сюжет, приближает его к цели; 3) финал, представляющий собой катастрофу - как правило, комическую» [8. C. 106]. Анализ особенностей сюжетостроения произведений К. Вагинова показал, что их главным героям свойственна одна сюжетопорождающая и повторяющаяся функция собирательства. Те персонажи, которые не занимаются систематизацией, сами того не подозревая, нередко являются частью чьего-нибудь собрания. Действие романа развивается как подбор элементов для составляемых героями коллекций и завершается разрушением личности или смертью по достижении цели, т.е. катастрофой. А.К. Жолковский в своей работе «II catalogo e questo. (К поэтике списков)» кратко заметил, что «фиксация Вагинова-прозаика на коллекционерстве (которым он увлекался в жизни) проявлялась не только в насыщении его текстов соответствующими перечнями, но и в его пристрастии к каталогизирующей манере повествования - даже там, где речь не идет о собирании экспонатов» [9. С. 651]. Одним из ключевых приемов в поэтике Вагинова становится «коллекционирование» наблюдений автора, нанизывающего на нить повествования различные детали: «Сидела мать, женщина задумчивая, бледная, на козлах вырисовывался круп кучера, на коленях у матери лежали цветы или коробка конфет, мальчику было лет семь, любил он балет, любил он лысые головы сидящих впереди и всеобщую натянутость, и нарядность. Он любил смотреть, как мама пудрится перед зеркалом, перед тем как ехать в театр, как застегивает обшитое блестками платье, как она открывает зеркальный створчатый шкаф и душит платок» [10. С. 19]. Лежащие в основе такого культурного опыта изменения во взаимоотношениях между людьми и вещами, а также тенденция к усилению контроля над материальным миром были обнаружены и проанализированы такими западноевропейскими философами, как М. Фуко [11], Ж. Бодрийяр [12, 13] и В. Беньямин [3]. Объектом рассмотрения в их работах стало показанное с разных сторон коллекционирование. Так, Фуко сформулировал концепцию эпистемологических сдвигов, поясняющую причины возникновения самой возможности сопоставления и систематизации предметов. Беньямин исследовал психологию коллекционера, логику его поступков и причины его обращения к собирательству. А Бодрийяр проанализировал, как вещи помогают своим владельцам замедлять течение времени, а впоследствии и то, как объекты, или «си-мулякры», полностью замещают реальность, уничтожая само понятие о ней. В своих воспоминаниях И. М. Наппельбаум дала следующий портрет Вагинова: «Он был нумизмат, собирал старинные книги, изучал древние языки. Он бродил по толкучкам и выискивал старинные печатки, мундштуки, перстни с камеями, геммами, которые всегда украшали его тонкие, хрупкие смуглые пальцы. Он был беден, но вещи как бы сами шли к нему» [14. С. 91]. С одной стороны, Вагинов коллекционировал то, что, по его мнению, должно было характеризовать прекрасный внутренний мир человека, передавать все его внутреннее богатство, сложность мировосприятия. С другой стороны, эти собрания книг, монет и прочих вещей не имели отношения ни к типичному представителю эпохи, в которой жил писатель, ни к кому-то конкретному из его довольно широкого круга знакомых. Жена автора объясняла природу собирательства Вагинова следующим образом: «Он не привыкал к таким книгам, вроде Шпенглера (философская новинка того времени. - Ю.К.). А вот старинные книги - он к ним привыкал. Я понимаю так, что его интересовал старый язык. И старый мир, который все забыли, а так его можно воскресить» [15. С. 151]. То есть, согласно концепции А. Ассман, Вагинов сопротивлялся естественному течению времени, а именно - окончательному забвению фактов культуры: «Забвение происходит незаметно и повсеместно, а вот памятование является невероятным исключением, требующим особых предпосылок» [2. С. 28]. Под «воскрешением» старого мира, являющегося ключевой задачей писателя, подразумевается его перевод из «архивного» пространства в канон. По наблюдению Н. Чуковского, Вагинов не просто следовал моде на коллекционирование тех или иных фактов быта 1910-1920-х гг., а явился одним из зачинателей этой практики в России: «В отрочестве он коллекционировал старинные монеты. Потом стал собирать спичечные коробки, когда их не собирал еще никто. Одно время он коллекционировал ресторанные меню и всевозможные рецепты приготовления разных диковинных блюд. Всю свою жизнь собирал он старинные, странные и редкие книги» [16. С. 232]. По мнению исследователя, «коллекционирование его проистекало из убеждения в том, что через много лет вещи могут лучше всего рассказать об эпохе, в которую они были сделаны. Так, например, он (Вагинов. - Ю.К.) считал, что очень многое можно понять по старым спичечным коробкам!» [15. С. 151]. Тем не менее отношение Вагинова к революции, новому миру, как отмечали современники, было сложным. По этому поводу Чуковский говорил, что революция для писателя была сравнима с исполинской катастрофой: трагической и прекрасной. Он сравнивал ее со временем гибели язычества в античной философии в первые века христианства, воспринимал «как катастрофу, подобную гибели загнивающей Римской империи под натиском юных варварских племен, наивных, невежественных, но несущих в одряхлевший мир свою животворную кровь. Как катастрофу, несущую освобождение. И не только народу, который он представлял скопищем полудиких людей, никогда не читавших Данте и не умевших отличить рококо от барокко, но и ему самому» [16. С. 338]. Вагинов полагал, что с помощью своих собраний он сумеет запечатлеть слепок эпохи. Этой идеей были одержимы многие в двадцатом столетии, однако именно автор «Козлиной песни» стал по принципу коллекции строить свои художественные произведения. Как известно, смену веков нередко сопровождают апокалиптические настроения2. По мнению философов, собирательство становится одним из действенных механизмов борьбы с хаосом. Неудивительно, что, как показал недавно Р. Николози, «каталогооб-разны[е] перечисления» резко актуализируются натуралистическим романом второй половины XIX в., посвященным процессам «вырождения», понимаемого как один из симптомов драматического слома традиционалистского общества и перехода к модерну [18. С. 62]. В. Беньямин дал следующее пояснение данному феномену: «...в каждом из предметов коллекционеру предстает мир, притом мир упорядоченный. Упорядоченный поразительными - более того, профану непонятными - связями. Достаточно вспомнить, насколько значим для любого коллекционера не только его объект, но и все прошлое объекта, так что для его происхождения и характеристики важны и детали вроде бы несущественной истории . Все это, эти "фактические" данные, как и другие, смыкаются для истинного коллекционера в каждом из его владений в целую магическую энциклопедию, в миропорядок, контуры которого - судьба этого предмета. И вот здесь, на этом узком поле, оказывается возможно понять то, как великие физиогномисты (а коллекционеры - физиогномисты вещного мира) становятся толкователями судьбы» [3. С. 79-80]. Коллекционеры - люди, совершающие попытку привести этот мир в порядок, обрести почву под ногами при быстрой смене исторических вех, потере прежних культурных ориентиров. Для Вагинова и представителей его поколения это была своего рода терапия, механизм адаптации в чуждой среде. В этом смысле собирательство не является отличительной чертой конкретных персонажей. Человек, усовершенствовавший окружающие его предметы и переставший ими владеть, ощутил, как это виделось Ж. Бодрийяру, бессмысленность существования: «Спроецировав себя в связную структуру, человек сам оказывается отброшен в бессвязность. Перед лицом функциональной вещи он - пустая форма, открытая для любых функциональных мифов.» [12. С. 76-77]. Коллекционирование становится одним из способов «приобретения себя» с помощью возвращения ощущения власти над миром («.коллекция может служить нам моделью обладания - здесь эта страсть торжествует победу.» [12. С. 112]; «Чувствуя себя отчужденным, как бы рассеянным в социальном дискурсе, чьи правила ему неподвластны, коллекционер пытается сам воссоздать такой дискурс, который был бы для него прозрачен, чтобы он сам владел его означающими и сам же в конечном счете являлся его означаемым» [12. С. 136]). Таким образом, собирательство героев романов Вагинова стоит воспринимать не только как попытку реанимации экзистенциально важных объектов и, как следствие, культуры прошлого, но и как стратегию выживания и самоидентификации, типичную для русского человека ХХ в. Естественно, многие исследователи отмечали, что возвращение культуры Античности и Ренессанса являлось одной из центральных тем творчества К. Вагинова, однако стоит уточнить, что текстологическое исследование «Козлиной песни», предпринятое Д.М. Бреслером, А.Л. Дмитренко и Н.И. Фалико-вой, убедительно доказывает, что, во-первых, современники восприняли роман совсем иначе («Вероятно, в романе Вагинова Волошин увидел результат такого же меланхолического ("пустого") собирания обрывочных элементов реальности 1920-х годов» [19. С. 279]), а во-вторых, сам реальный автор, прочитав уже напечатанное произведение, сделал правки, уточнявшие его основной замысел. Так, один из вариантов окончания романа свидетельствует о том, что писатель задумывался над тем, как конкретизировать ключевую мысль текста: «И тут на смертном одре страшная мысль осенила Тептёлкина: он понял, что ради любви он покинул Высокое Возрождение и почувствовал, что мысли его были прекрасны, но что ничтожество людей на много лет помрачило его разум, что он распространил ничтожество людей на идеи, на первообразы, которые ни в коем случае не были ничтожны; и тут, во всей своей славе, явился ему Филострат, но не исторический, а скорей символический и светоносный» [19. С. 165]. В приведенном варианте завершения романа Вагинов акцентирует внимание на духовной гибели Тептёлкина и его предсмертном возрождении, в то время как в печатном варианте конец жизни главного героя описан однозначно: «Совсем не бедным клубным работником стал Тептёлкин, а видным, но глупым чиновником», - затем в личном экземпляре Вагинов добавил: «Он завел четыре пары брюк и требовал, чтоб к обеду у него каждый день была жареная курица» [19. С. 266]. То есть сам писатель, прочитав уже опубликованный текст, осознал возможную неоднозначность интерпретации произведения, а в попытках прийти к единому выводу, пишет три равноправных варианта завершения, которые так и не дали однозначной трактовки романа в целом и оценки коллекционирования как способа противостояния действительности в частности. Ж. Бодрийяр более подробно говорил об остановке времени с помощью коллекций, заметив, что они подменяют собой время. Философ отмечал, что главной функцией собирательства является переключение реального времени в план некоей систематики, т. е. «систематизируя время в форме фиксированных, допускающих возвратное движение элементов, коллекция являет собой вечное возобновление одного и того же управляемого цикла, где человеку гарантируется возможность в любой момент, начиная с любого элемента и в точной уверенности, что к нему можно будет вернуться назад, поиграть в свое рождение и смерть» [12. С. 123]. Собирательство как ключевая особенность поэтики Вагинова неоднократно попадала в фокус внимания зарубежных и отечественных литературоведов. Так, одним из первых написал об этом Й. Бак Ваан в статье «Заметки об образе мира у Вагинова». Ученый отметил, что знак имеет даже усиленно материальное, овеществленное значение для героев Вагинова, «поскольку их идеальный мир исторически исчез, но оставил материальные следы» [20. С. 147]. По мысли исследователя, значимым для персонажей является не только Ренессанс, но и Серебряный век, «собирая вещи, они как будто надеются остановить время, если даже не восстановить исчезнувший, лучший мир (ср. к этому также идеи Федорова)» [20. С. 147]. Т.В. Цивьян объясняла тревожность, вызванную неустойчивостью мира, «через активность вытесняющих человека и "забирающих власть" вещей, вырвавшихся из-под контроля. Вещи берут верх своим нерасчлененным, "безудержным" множеством, в котором они теряют индивидуальность, превращаясь через нечто в ничто» [21. С. 131]3. Это безудержное множество вещей, обесценивающее сам факт своего существования, соотносится с концепцией симу-лякров Ж. Бодрийяра4: «Переход от знаков, которые скрывают нечто, к знакам, которые скрывают, что за ними нет ничего, обозначает решительный поворот. Если первые отсылают к теологии истины и тайны (что все еще является частью идеологии), то вторые открывают эру симулякров и симуляции, когда уже не существует Бога, чтобы распознать своих, и Страшного Суда, чтобы отделить ложное от истинного, реальное от его искусственного воскрешения, потому что все уже умерло и воскрешено заблаговременно» [13. С. 13]. Именно таким предстает мир вещей в прозе Вагинова - архивом знаков, когда-то обладавших уникальным смыслом, но теперь способных указывать только на самих себя, таким образом разрушая индивидуальность коллекционера, сосредоточившегося на них. Рассмотрим, как опыт коллекционирования повлиял на поэтику произведений писателя. Вагинов сначала проявил себя как лирик: был одним из наиболее заметных участников «Цеха поэтов» (несмотря на непонятность его стихов, Н.С. Гумилёв отмечал талант Вагинова5), опубликовал несколько поэтических сборников («Путешествие в хаос», «Стихотворения» и др.). В 1921 г. Вагинов написал свою первую повесть «Храм Господа нашего Аполлона» и планировал опубликовать ее в альманахе «Островитян», но этот план не был осуществлен: в 1922 г. произведение было напечатано в «Абраксасе». Уже для ранней поэзии Вагинова характерен кумулятивный принцип построения текстов, который позже станет ключевым для его прозы. Речь идет о неопубликованном первом ученическом сборнике поэта «Парчовая тетрадь». Характерно, что наименования некоторых стихотворений в нем содержат порядковые номера: «Кошмар № 1», «Комната 6», «Вторая смерть», «Второе рождение», - поэт словно расставляет тексты по местам в своей коллекции. Как известно, Вагинов собирал не только монеты и старинные книги, но и сновидения [5. С. 10]. О.В. Шиндина по этому поводу отмечала: «Особенно в поздний период его творчества усиливается изображение "выветривания" содержательной стороны вещи / предмета, исчезновения ее орудийной, обучающей функций и связи с личностным началом человека. Усиление "фиктивной", иллюзорной стороны вещи приводит ее к смыканию со сферой нематериального, неосязаемого: сновидениями, фантазиями, тенями и т. д., куда могут быть причислены слова, песни и пр.» [22. С. 154]. Соответственно, «Кошмар № 1» не просто стихотворение, но элемент системы, поясняющий мировосприятие автора и подсказывающий направление дешифровки последующих более сложно сконструированных произведений: Ах, зачем звезды неярки?! Ах, зачем лихорадочно зелен закат? Неужели доткали античные Парки Бесконечную нить и мир смертью объят [25. С. 220]6. Уже здесь обозначена одна из основных тем творчества литератора: чувство экзистенциального ужаса, испытываемого свидетелем постепенной смерти и «загнивания» старого мира. Это ощущение сравнимо с «тоской по мировой культуре» О. Мандельштама7 с той разницей, что восхищение от многообразия доступного материала сливается с отчаянием, вызванным отказом окружающих от прошлого. Именно это акцентировал автор в своей художественной системе. «Комната 6» ассоциативно связана с рассказом А.П. Чехова «Палата № 6». Естественно, лирический герой - сумасшедший, однако для автора важна не столько очевидная отсылка к претексту, сколько дальнейшее развитие заявленной в последующих произведениях темы. А. Герасимова заметила: «После этого стихотворения ["У меня на глазах слёзы..."] следовало стихотворение без названия, затем эти странички были заклеены, а текст переписан еще раз после стихотворения "Опьянение" под названием "Меланхолия". Очевидно, что для автора имел значение порядок расположения текстов в тетради» (курсив наш. - Ю.К.) (264). Стихотворения сборника выстраиваются Вагиновым в определенную последовательность. Читатель, поняв логику ее построения, получает ключ как к каждому элементу системы, так и ко всему целому. Например, в «Комнате 6» состояние творческого вдохновения приравнивается к потере возможности рационального восприятия мира, и, как следствие, приобретению определенного социального статуса: Но иначе я не могу поступать, Я должен не быть собой, И слезу умиления ненавидеть и гнать, И рассудок тешить игрой (222). Обратим внимание на последовательность стихотворений в данной части сборника: «Кокаинист», «Комната 6», «Мечтатель», «К Богочеловеку». Во всех текстах представлен образ поэта - коллекция сравнений творческого акта с наркотическим опьянением, сумасшествием, отказом от мирских потребностей (утоления голода, земной любви), брошенным Богу вызовом. В «Парчовой тетради» есть несколько наборов одноименных стихотворений. Например, три произведения с названием «Луна», два «Опиофага» (к ним присоединяется «Кокаинист»); также есть такие последовательности текстов, как «Ночь», «Утро», «Полдень», «Закат»; «Безумие», «Опьянение», «Меланхолия»; «Ирония», «Изысканность», «Сантименталь-ность» и т.д. Эти маленькие коллекции завершаются стихотворением «Россия», объединяющим все собрания в систему. Каждая «коллекция» выполняет свою функцию. Например, три одноименных стихотворения «Луна» с разных сторон раскрывают ключевую тему творчества Вагинова: сохранение прошлого. Луна выступает в качестве посредника между двумя мирами: Античности и современности. Как свидетель всех культурных происшествий Луна ностальгирует по прошлому: Очень странная была свадьба: Ухмылялись весело трубы и крыши И язвительно хихикали подъезды. Все смеялось лишь две кариатиды Лениво поддерживали карнизы И упорно смотрели на панели (225). Очевидно, что новый мир, реализующийся в обыденных вещных образах, побеждает старый, единственным следом прошлого остаются кариатиды (их образ нельзя соотносить с прочими повседневными предметами, присутствующими в тексте, как минимум из-за намеренной лексической несочетаемости с другими словами). Во втором стихотворении важным дополнением к заявленной теме является отсутствие у героини развитого внутреннего мира, несмотря на сопричастность к культуре прошлого. Луна выступает не просто посредником между двумя мирами, но и в качестве синтеза двух противоречащих друг другу этико-ценностных ориентаций: И слышала, как хулиганы свистели Насилуя в будке ребенка. А затем усмехнувшись мечтала О своей дорогой Элладе (228). Такое оксюморонное мировосприятие характерно и для героев романной прозы Вагинова. Именно в образах вещного мира, окружающего персонажей, их коллекций, и реализуется эта трагедия поколения рубежа веков. В попытках сохранить предметы / явления культуры прошлого, создав своеобразный архив, персонажи растворяются в ими же созданных коллекциях и тем самым теряют свою идентичность. Пассеистические настроения присутствуют и в третьем стихотворении «Парчовой тетради», однако с помощью набора вещей, передающих образ прошлого, заявляется об однозначной невозможности его возвращения: «руины», «обломки колонн», «череп». Так, поэт подытоживает собственные рассуждения о культуре Античности: ее физическое воскрешение неосуществимо, а интерес к истории не гарантирует духовного развития. На наш взгляд, столь противоречивое мировосприятие К. Вагинова наиболее полно отражено в произведении «Моя душа это - пыльная библиотека...». Оно, по мнению А. Герасимовой, является «лучшим стихотворением [Парчовой] тетради, настоящим прорывом, да еще и с провидческим оттенком» (266). Приведем его здесь полностью: Моя душа это - пыльная библиотека, Где стоят разрозненные томики и тома, Где мак царит наподобье человека И строит воздушные домики и дома. Моя душа, как больной туберкулезом, Все мечтает о солнце с ярким лучом; Тянет ее к виноградным лозам Хочется ей не думать ни о чем. И она, бедная перебирает томики, Горько плачет над потерянным концом И в чахоточной дали строит детск домики И венчает голову игрушечным венцом (220). В этом тексте, действительно, есть все: представление души в архивном образе «пыльной библиотеки», того самого хранилища, наполненного многим, но ненужным (оттого уже и покрывшимся пылью); пребывание лирического героя в мире грез, среди «воздушных домиков» с «игрушечным венцом»; осознание бесперспективности и полной безнадежности такого положения, выраженного в «горьких слезах» и сравнении с «больным туберкулезом». Таким образом, уже в самом начале творческого пути Вагинова была намечена определенная структура построения текстов по типу коллекций. Впоследствии она стала развиваться не только в стихотворных текстах, но и прозаических. Например, в первом романе «Козлиная песнь» все герои стараются остановить смену эпох, сохраняя и по возможности популяризируя культуру прошлого. Все стараются сберечь разные типы вещей, однако ни одно из собраний не выполняет возлагаемой на него функции восстановления, так как процесс архивации предполагает беспорядочное коллекционирование, отсутствие иерархии и, как следствие, невозможность построения четкой ценностной системы. Тептёлкин, главный «трагический» герой, стремится к возрождению литературы Ренессанса («Тептёлкин стал кумиром города. Некоторые студенты принялись изучать итальянский язык, чтобы читать о любви Петрарки и Лауры в подлиннике, другие повторять латынь... Всё чаще устраивались экстраординарные доклады Тептёлкина» [10. С. 67]8), Костя Ротиков занимается собирательством безвкусицы («Всякие копилки в виде кукишей, пресс-папье в виде руки, скользящей по женской груди, всякие коробочки с "телодвижениями", всякие картинки в золотых рамках.» (78)), Миша Котиков задается целью поминутно восстановить биографию известного поэта Заэвфратского («До глубокой ночи он в хронологическом порядке складывал карточки и перевязывал их бечёвками. На обратных сторонах карточек были пейзажи с избами, и гармонистами, и девушками, и части географических карт» (142)), Неизвестный поэт увлекается собиранием древних монет («.на бархате лежали стратеры Александра Македонского, тетрадрахмы Птоломеев, золотые, серебряные динарии римских императоров, монеты Босфора Киммерийского, монеты с Изображениями: Клеопатры, Зенобии, Иисуса, мифологических зверей, героев, храмов, треножников, трирем, пальм.» (19)). Неизменным остается метод воздействия на реальность - коллекционирование. Подобные собрания встречаются и в следующих романах К. Вагинова. Так, например, главный герой «Бомбачады» Торопуло увлекался коллекционированием меню (как и сам К. Вагинов). Собрав круг единомышленников, видевших в собирании фактов быта важнейшую задачу, они определяют, какие предметы им доступны и что еще можно классифицировать: «Конфетные бумажки - у нас уже есть фонд, - кивнул он в сторону Торопуло. - Бумажки от мыла, у меня есть родственница, она уже собирает бумажки от мыла. Коробки из-под папирос, у нас уже есть одна, чрезвычайно важная. Значки организаций, учебных заведений, вносите предложения... Так, тексты вывесок, действительно, вывески бывают разные...» [27. С. 408]. Герои организуют целое сообщество, которое желают легализовать и популяризировать. Сама система персонажей «Козлиной песни» сконструирована как система человеческих типов. И. М. Наппельбаум по этому поводу отмечала: «Ваги-нов коллекционировал людей, тех, кто выпадал из обычных рамок» [14. С. 92]. Так, под масками героев художник изобразил: Л.В. Пумпянского (Тептёлкин), Н.С. Гумилёва (Заэвфратский), И.А. Лихачёва (Костя Ротиков), В. Марта (поэт Сентябрь), М.М. Бахтина (Философ) [24. С. 9], П.Н. Медведева (Миша Котиков) [28. С. 197] и др. Помимо исключительно собирательского интереса некоторые исследователи усматривают и другие возможные мотивы выведения «карикатурных» портретов в романе. О. Юрьев считает, что «совсем безобидным и со всем соглашающимся он (Вагинов. - Ю.К.), однако же, не был. Мог и ударить в ответ: когда литературовед Пумпянский, большой поклонник Вагинова (что в бахтинском кругу было принято), неожиданно, буквально за ночь, сделался марксистом и прочитал о Вагинове доклад, до нас не дошедший, но, судя по всему (на языке той эпохи), "вульгарно-социологический", Вагинов обиделся (об этом нет свидетельств, это скорее предположение) и породил вечную фигуру Тептёлкина, пугающую читателя демонической ученой пошлостью» [29. С. 229]. Архивация артефактов эпохи действительно привносит изменения, но не те, на которые рассчитывали герои. Изначально цель была едина для всех - улучшение современности, ввергнутой в хаос резких культурных перемен, ведь, как отмечал В. Беньямин, «потребность в накоплении - один из предвестников смерти как индивида, так и общества. Она обостряется в предпаралитический период» [3. С. 81]. Однако изменился не окружающий мир, а сами герои. Вещи, согласно суждениям немецкого философа, влияют на хозяина: «Едва он берет их в руки, как они словно одухотворяют его, он, словно волшебник, созерцает через них незримые дали» [3. С. 80]. Например, так в романе описано преображение Неизвестного поэта, рассматривавшего приобретенные «сокровища»: «Купленные монеты опускаются в отдельные конвертики, конвертики в большой конверт. Придя домой, мальчик, доставал лупу, огромную как круглое окно, садился на дубовый табурет перед столом, раскладывал приобретенные монеты и совершал путешествия во времени, пока не проходил мимо комнаты отец в бухарском халате в столовую.» (19). А в «Бамбоча-де» Торопуло во время чтения журнала «Восток» начинает преобразовываться: «Кусты красного винограда огненного цвета, как вино, сладостно сковывают самую кровь. Ветки апельсинов и свежая листва лимонов, финиковые рощи по всем углам... Сад, словно кудесник, наполнил комнату Торопуло; дыни лежали у ног его пестрыми ларцами» [27. С. 391]. Прозрение юного Неизвестного поэта и погружение Торопуло в мир грез схоже с состоянием лирического героя «Парчовой тетради» во время наркотического опьянения: Какое дело мне, что где-то жизнь идет Во мне весь мир и в миге я меняюсь, И для меня минута - целый год... [25. С. 215]. Рассматривание коллекции или представление ее, как и прием наркотических средств, останавливают время, погружают героя в потусторонний мир, отрывая от реальности. И подобные изменения происходят со всеми героями-коллекционерами «Козлиной песни», а Неизвестный поэт даже рассуждает о концепции опьянения «как средства познания» (25). Тем не менее метаморфозы на этом не заканчиваются. Коллекционирование начинает разрушать героев изнутри. Как мы помним, Ж. Бодрийяр определял причины безумия следующим образом: «Вопрос в том, создается ли вообще коллекция для того, чтобы стать завершенной, и не играют ли в ней основополагающую роль лакуны - роль позитивную, ибо именно в лакунах субъект и обретает себя объективно; появление конечного члена серии означало бы, по сути, смерть субъекта, отсутствие же его позволяет субъекту лишь играть в свою смерть, изображая ее как вещь, а тем самым и заклиная .Собственно, безумие начинается как раз тогда, когда коллекция замыкается и теряет ориентацию на этот недостающий член» [12. С. 119]. Если канон предполагает изначальную закрытость и затрудненность включения новых элементов, то коллекция, как и архив, является открытой структурой, не предъявляющей специальных требований к включению предметов, это процесс кумулятивный. Именно замыкание коллекции происходит в случае «гоголевских» двойников Котикова и Ротикова, чьи фамилии на фоно-семантическом уровне текста сами по себе образуют краткую таксономию. Миша Котиков собрал все факты биографии о своем любимом поэте - Александре Петровиче Заэвфратском. После завершения своего собрания персонаж полностью переходит в созданную им систему и становится одной из ее составных частей, а именно самим Заэв-фратским: «По вечерам Миша Котиков рисовал - ведь рисовал в свое время Александр Петрович. Старался Миша Котиков брать те же краски, писать теми же тонами, по возможности теми же кистями. Они нашлись в комоде Екатерины Ивановны. Кроме того, он добывал заграничные краски у бывших любителей, детей богатых семейств, и по вечерам он сидел с кистью в руке перед мольбертом, а когда уставал рисовать, читал книжки, которые любил читать Заэвфрат-ский. Вся жизнь для него была в образе Заэвфратско-го» (148). В случае же Кости Ротикова герой «потерял ориентацию на недостающий член», т. е. он окончательно перестал контролировать собирание вещей: он приобретал абсолютно все, что относилось к безвкусице, а не только, например, кукиши или порнографические картинки. Следовательно, количество предметов настолько не ограничивалось, а пополнение коллекции происходило с такой скоростью, что в итоге вещи начали владеть им, а не наоборот: «Весь мир незаметно превращался для Кости Ротикова в безвкусицу, уже ему больше доставляли эстетических переживаний изображения Кармен на конфетной бумажке, коробке, нежели картины венецианской школы и собачки на часах, время от время высовывающие язык, чем Фаусты в литературе» (117)9. Несчастный финал для собирателей порнографии и любовниц Заэвфратского в «Козлиной песни» очевиден для читателя с самого начала. Гибель же Неизвестного поэта (физическая) и Тептёлкина (духовная) может вызвать вопросы. Оба героя коллекционируют по-настоящему прекрасные вещи культуры прошлого, однако конец их жизней так же печален, как Котикова и Ротикова. Разрушение личности становится итогом жизни и главного героя второго романа К. Вагинова -«Труды и дни Свистонова». Мужчина, собиравший человеческие типы и ставший писателем, изображавшим их в своей книге, в конце концов сам стал частью собственного романа. Текст поглотил его: «Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе. Где бы Свистонов ни появлялся, всюду он видел своих героев. У них были другие фамилии, другие тела, другие волосы, другие ма

Скачать электронную версию публикации