Valkyrian Myth in the Works by Andrey Bely.pdf Источники валькирического мифа в литературе Серебряного века и у Андрея Белого Данная статья посвящена практически не исследовавшемуся аспекту творчества Андрея Белого, который, тем не менее, связан с принципиальными для этого писателя темами и мотивами и имеет непосредственное отношение к его мистическим построениям. Речь идет о так называемом «валькирическом мифе» -сюжетно-мотивном комплексе, связанном с мифологической фигурой валькирии, который чрезвычайно своеобразно преломился в текстах Белого. Фигура валькирии часто появляется в литературе русского модернизма - например, у В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, Н. Гумилева, Б. Лившица, Е. Замятина, М. Цветаевой и др., на что в большой степени повлиял культ Р. Вагнера и его «тетралогии кольца», хотя и «эддические» сказания, и «Песнь о Нибелунгах», и исландская «Сага о Вёльсунгах» были известны - в переводах отдельных фрагментов и в переложениях, а также из хрестоматий по западноевропейской средневековой литературе. Так, в «Очерках из истории средневековой литературы» А.И. Кирпичникова [1] и во «Всеобщей истории литературы» под его же редакцией [2] содержится пересказ памятников «Эдды» и немецкого эпоса о Нибелунгах. В 1897 г. в серии «Русская классная библиотека» под редакцией А.Н. Чудинова вышла «Старшая Эдда (Семунда Мудрого): сборник мифологических, гномических и эпических песен в переводах русских писателей» [3], а еще в 1875 г. Чудиновым были изданы «Образцовые произведения скандинавской поэзии в переводах русских писателей» [4]. Важным источником являлась трехтомная хрестоматия «Западноевропейский эпос и средневековый роман в пересказах и сокращенных переводах с подлинных текстов О. Петерсон и Е. Балобановой» [5]. Андрей Белый, несомненно, примыкал к тем авторам, кто воспринял этот образ, и прежде всего историю валькирии Брюнхильд, в первую очередь через Вагнера, но другим важнейшим источником его креативной рецепции было творчество А. Блока, для которого история Зигфрида и Брунгильды была парадигматической (как вариант константной коллизии «любить Ее на небе / И изменить ей на земле») [6-8]. Д.М. Магомедова писала о «феномене литературного двойничества» Андрея Белого и А. Блока: «Два по-настоящему крупных поэта в одно и то же время проходят почти синхронно одни и те же параллельные этапы художественной эволюции, пользуясь одним и тем же кругом мотивов, устойчивых символов и сюжетов. При этом наблюдается еще одна закономерность: помимо общих символических источников (поэзия и философия Вл. Соловьева, Евангелие, поэзия Фета и др.), генератором мотивов и сюжетов, как правило, оказывается Андрей Белый; обратные случаи крайне редки...» [9. C. 137]. Валькирический миф тоже в основном разрабатывался Белым в творческом диалоге с Блоком. Валькирия в лирике Белого Исключением является первое явление валькирии у Белого, и единственное в его лирике, - в первом стихотворении двухчастного цикла «Поединок» (октябрь 1903 г.), посвященного Эллису и включенного в раздел «Образы» книги «Золото в лазури» (М. : Скорпион, 1904). В поединок бога Тора и «согбенного викинга» в последних шести строках врывается валькирия: ...И ухнул Тор громовым молотом, по латам медным, обсыпав шлем пернатый золотом воздушно-бледным: «Швырну расплавленные гири я с туманных башен...» Вот мчится в пламени валькирия. Ей бой не страшен. На бедрах острый меч нащупала. С протяжным криком помчалась с облачного купола, сияя ликом. [10. Т. 1. С. 127-128] Образ валькирии здесь вполне вписывается в «светоносную», «солнечно-лазурную» образную доминанту книги стихов, в ее мистическую утопию: как пишет А.В. Лавров, «пришедшие в стихи Бело- 15 го из древности и из архаических глубин сознания великаны, кентавры, гномы, боги скандинавского пантеона указуют на вечность, предстоят вестниками запредельного и вместе с тем медиаторами, помогающими постичь первозданную силу и красоту бытия» [11. C. 26]. Валькирия «мчится в пламени», с «облачного купола» и «сияет ликом». Одновременно возникают ассоциации с «поясом огня» вокруг спящей валькирии - в частности, у Вагнера. Здесь, однако - в отличие от более поздних и, несомненно, «блокоцентричных» обращений Белого к образу валькирии, - вряд ли возможно с уверенностью говорить о вагнерианской составляющей, хотя Белый к этому времени уже стал автором статьи «Формы искусства» (1902), где в том числе рассуждал о музыке Вагнера, и два сохранившихся автографа стихотворения имеют прямое отношение к двум главным вагнерианцам в жизни Белого - Э.К. Метнеру (РГБ. Ф. 167.1.30, датировка 29 декабря 1903; стихотворение переписано рукой Белого в письме Метнеру) и Блоку (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 2; датировка 7 февраля 1904; переписано рукой Блока). Примечательно, однако, что в этих автографах стихотворение представлено без последних двух строф, где и появляется валькирия. То же - в первой публикации (альманах «Гриф», 1904) и в вариантах стихотворения, опубликованном в книге «Стихотворения» (Берлин; Петроград; Москва : Изд-во З.И. Гржебина, 1923) и подготовленном для книги «Зовы времен. Первый том собрания стихов, отредактированный автором для посмертного двухтомного собрания стихотворений (1929-1931)» (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 9). То есть валькирия здесь - декоративный образ, без которого вполне можно обойтись. В «Собрании стихотворений» 1914 г. предпоследняя строфа выглядит иначе: Вот что-то огненное бросится В клоки тумана. Вдали Валькирия проносится В клоках тумана. [10. Т. 1. С. 424] Здесь валькирия тоже предстает как «что-то огненное», т.е. неизменно ассоциируется с темой огня. Одновременно отметим и «туманы» - А. Гозенпуд пишет о тумане и паре как необходимых элементах постановки тетралогии кольца: «Все четыре картины “Золота Рейна” исполнялись без перерыва, и пары, закрывавшие сцену, позволяли сменять декорации невидимо для зрителей. Пар окутывал подмостки и в финале “Валькирии” (заклинание огня), и в последней сцене “Гибели богов”» [12. C. 131]. Это - о Байрейте, но декорации и костюмы русской постановки, вся ее техническая сторона копировались с байрейт-ской1. Сам Белый в книге «На рубеже двух столетий» вспоминал о химике Г.Д. Волконском: «В лаборатории он казался беспроким; но был очень “про-ким” в Большом театре, заведуя там пиротехническими фокус-покусами, - вроде творения “огней” при “Валькирии”, или устраивал пожары Вальгаллы; и, может быть, производил искусственный гром» [14. C. 402]. «Литературное двойничество» Белого и Блока. Валькирический миф в статьях о Г. Ибсене В дальнейшем образ валькирии будет возникать у Белого среди образов и суждений, которые станут для него и Блока «общими». Очевидный пример такой общности являют собой статьи обоих поэтов об Ибсене: «Генрик Ибсен» (1906) Белого и «Генрих Ибсен» (1908) и «От Ибсена к Стриндбергу» (1912) Блока. Вот как заканчивает свою статью Белый: «Только три имени яркими звездами зажглись на небе XIX века: это были имена тех, которые первыми прозрели путь человечества, которые сказали нам о том, что весы судьбы опустились для нас, что нам остается или погибнуть, или стать героями. Ибсен, Ницше и Вагнер - вот наши храбрые викинги, единственные. Мы должны идти за ним [Ибсеном], если мы хотим жизни, потому что потоп грозит нашему старому материку. Но если хотим мы жизни, мы должны ее добиться упорным боем. Мы должны стать героями. Ибсен первый призвал нас на этот путь. Обнажим головы и склонимся долу, когда солнечные валькирии понесут тело героя на белых воздушных конях в Валгаллу» [15. C. 217-218]. Валькирии здесь тоже появляются лишь в финале как «коллективное множество» мифологических существ и исполняют традиционную роль «классических» валькирий: как пишет Н.Ю. Гвоздецкая, «принято выделять два пласта в развитии валькирического мифа: более древний, “архаический”, связанный с первобытными представлениями о “демонических существах женского пола, которые рыскали по полям сражений и кормились плотью и кровью павших” , и более новый, “классический”, связанный с культом верховного бога Одина и его Вальгаллой, буквально ‘Палатами павших’, куда он приглашает на пир героев, погибших в битве» [16. C. 79]. Принципиально, что валькирии по-прежнему ассоциируются Белым со светлым полюсом: они «солнечные», они несутся на «белых воздушных конях», и им следует поклониться. Ибсен же сравнивается с героическими викингами и чуть ли не с самим Зигфридом (хотя, согласно «Эдде», Сигурд как раз оказался в мрачной Хель, поскольку был убит не в битве). То же самое встречаем у Блока, но несколько позже: с Ибсеном «произошло решительно все, что должно произойти с героем, носителем мировой воли; но произошло не в дремучем лесу, не в молниях и радугах Валгаллы, не в огненном кольце спящей Валькирии, дочери Хаоса.» («Генрих Ибсен») [17. Т. 5. C. 311]; «С Ибсеном произошло то же, что с Зигфридом; только не в дремучем лесу, не в молниях и радугах Валгаллы, не в огненном кольце Валькирии...» («От Ибсена к Стриндбергу») [17. Т. 5. C. 456]. Речь также идет о героизме Ибсена, причем и здесь смерть писателя уподобляется смерти легендарного героя: «Так Зигфрид, понявший голос птицы, достигает вершины скалы, разрывает огненное кольцо и обретает свою любовь и гибель близ дочери Хаоса, которую он разбудил. Страшен холод вершин. Что происходит на вершинах с теми, кто остается там один ? 16 Здесь я ставлю вопросительный знак: может быть, с этой минуты пути героя и человека расходятся: юноша Зигфрид вступает на свой последний, ясный и крестный, не омрачаемый даже изменой путь. Зрелый муж Ибсен вступает на путь, который нам до сих пор непонятен ; путь, может быть, тоже ясный и крестный» [17. Т. 5. C. 458]. Как и у Белого, Ибсен сополагается Блоком с Вагнером - и эксплицитно, и имплицитно, через описание ибсеновского жизненного и творческого пути посредством образов «Кольца». Отметим также мотив скал и «холода вершин» - но и его находим ранее у Белого: «На руках понесем тело угасшего героя. Обовьем его щит и меч сосновыми ветками. Там, на высокой горе, оставим его одного. Белоглавая туча, проплывая, точно колесница, загрохочет по ясному небу. Это помчится с павшим траурный катафалк прямо в Валгаллу. Это пал герой, всю жизнь воевавший с чудовищами, чтобы освободить спящую красавицу - душу - от плена. Человечество вступило на тернистый путь. Оно должно вырваться от низин к солнцу. Над головой ледяной верх, многогребенный. Нет нам покою, нет нам свершения. Мы должны идти, все идти, если мы ставим цели себе и человечеству. Мы должны выдержать бой с химерами духа» [15. C. 216]. Здесь возникает целый ряд мотивов, которые у Блока и Белого связаны с образом Брунгильды, понимаемой как одно из воплощений Души Мира (здесь: «спящая красавица - душа», которую герой должен «освободить от плена»). Отсюда - эсхатологический настрой статей об Ибсене. «Море огня» вокруг валькирии ассоциируется поэтами с огнем Рагнарёка, который, в свою очередь, понимается как Апокалипсис, а Брунгильда - «спящая красавица», таким образом, выступает как апокалиптическая «Жена, облеченная в Солнце». Ср. у Блока: «“Немногие подозревают эту нашу грядущую Валгаллу - Сион”. Мы видим себя уже как бы на фоне зарева, а под нами - громыхающая и огнедышащая гора, по которой за тучами пепла ползут, освобождаясь, ручьи раскаленной лавы» (1908 г.; «Стихия и культура») [17. Т. 5. C. 359]; «Гёте будет наблюдать языки огня, которые начнут скоро струиться в этом храме на месте солнечных лучей; Гёте будет слушать музыку этого огня. Он подает руку Рихарду Вагнеру, автору темы огней в “Валкирии” . Вагнер был вызывателем и заклинателем древнего хаоса. Ибсен уводит на опасные и острые скалы» («Крушение гуманизма») [17. Т. 6. C. 96, 109]. Белый опережает Блока: его статья об Ибсене написана раньше, однако система образов, запечатлевшаяся в ней, по нашему мнению, в большой мере восходит к Блоку, у которого к этому времени образ валькирии оказывается гораздо более «проработан» в лирике. Эсхатологические мотивы: валькирия в статьях Белого и Блока 1905 г. Брунгильда и Дракон Еще в 1905 г. - в период крайне тесного общения Белого и Блока, которое при этом уже вступило в фазу кризиса и было осложнено подспудно зреющими противоречиями, - оба пишут статьи, в которых эсхатологические мотивы вновь ассоциируются с образом валькирии и в максимально отчетливом виде Брун-гильда сопрягается с соловьевским образом Софии, Души Мира. Белый опять проговаривает это раньше Блока, в статье «Апокалипсис в русской поэзии», написанной в начале 1905 г.: «Соловьев пытался указать нам на благовидную личину лжи, накинутую врагом на лик Той, Которая соединит разъединенные небо и землю наших душ в несказанное единство. Только заревые лепестки вечных роз могут утишить жгучесть адского пламени, лижущего теперь мир. Вечная Жена спасает в минуты смертельной опасности. Недаром вечно женственный образ Брунгильды опоясан огненной рекой. Недаром ее сторожит Фафнер, чудовищный дракон» [15. C. 481]. Блок же в августе 1905 г. пишет статью-рецензию «Н.М. Минский. Религия будущего (Философские разговоры). СПб., 1905», где тоже возникает мотив пробуждения от сна и освобождения мировой души: «Здесь лежит огненное кольцо с провалом в пустоту смертного сна Валкирии, и над этим провалом должен возникнуть Зигфрид, косматая юность, залог пробуждения от сна, восстания с ложа смерти.» [17. Т. 5. C. 597]. Огатья заканчивается вполне эсхатологически: «Это - “глас хлада тонка”, женственно-нежный образ Духа Святого, возносящий горе, обещающий нам, что времени больше не будет» [17. Т. 5. C. 598]. Отметим следующую любопытную особенность рецепции вагнерианского мифа у Белого: по его мнению, Брунгильду «сторожит Фафнер, чудовищный дракон». Разумеется, и у Вагнера, и в тех источниках истории нибелунгов, которыми композитор пользовался («Старшая Эдда», «Сага о Вёльсунгах», «Песнь о Нибелунгах» и др.), победа над Фафниром и пробуждение валькирии представляют собой два независимых друг от друга подвига Сигурда/Зигфрида, и спящую Брунгильду хранит не дракон, а «море огня» вокруг ее утеса. Пожалуй, лишь в «Сказании о Роговом Зигфриде», которое было помещено во вполне доступной Белому книге - хрестоматии «Западноевропейский эпос и средневековый роман в пересказах и сокращенных переводах с подлинных текстов О. Петерсон и Е. Балобановой», Зигфрид действительно спасает от извергающего пламя дракона плененную в скалах девицу (Кримгильду) и увозит невесту, «а вместе с нею и сокровище Нибелунгов» [5. Т. 3. С. 318]. Более вероятно, однако, что дело здесь не в специфическом источнике, а в том, что историю Зигфрида и Брунгильды Белый видит сквозь призму сходных историй, чья суть в его глазах - спасение Вечной Женственности: историй Персея и Андромеды, св. Георгия и царевны. Сходный ряд выстраивает Блок в статье 1910 г. «Рыцарь-монах» (учитывая именование Брунгильды «дочерью Хаоса» в цитированной выше статье «Генрих Ибсен»): «.одно земное дело: дело освобождения пленной Царевны, Мировой Души, страстно тоскующей в объятиях Хаоса Пожелаем друг другу, чтобы каждый из нас был верен древнему мифу о Персее и Андромеде; все мы, насколько хватит сил, должны принять участие в 17 освобождении плененной Хаосом Царевны - Мировой и своей души» [17. Т. 5. C. 451, 454]. Этот образ Брунгильды, которую стережет чудовищный дракон, оказывается очень устойчивым у Белого. В письме Белого Блоку, написанном не ранее 25 июля и не позднее 20 августа 1904 г., рассуждая об их общих духовных муках, он говорит: «На каменистых утесах, среди пустырей, сидим друг перед другом с уже радостной улыбкой: изорванное тело не болит, как бы в анэстезии. Милый, мы - тоже мученики, сжигаемые на кострах, пробегаем огневой пояс - борясь с драконом, там, за “кольцом огня" -спящая Брунгильда - “Невеста Иерусалим” - город Новый» [18. C. 172]. Здесь опять новые Зигфриды пробиваются к спящей Брунгильде, ассоциируемой с Мировой Душой и эсхатологическим образом «Нового Иерусалима», «невесты Агнца», «Жены, облеченной в Солнце», через пояс огня, одновременно борясь с драконом. 14 августа 1905 г. Белый пишет П. Флоренскому: «Приходилось много бороться с Химерами. Химера многих людей для меня занавешивала своей пеленою, пока я не обратился от людей к Самой Химере, этому Дракону. Знаете ли, Павел Александрович, воистину Дракон близко. Часто мне он открывается как Фафнер, но Фафнер одна оболочка. Вот еще Он приблизится и станет не Фафнер, а Змий Древний. Дракон гнездится всегда рядом с Бру-нгильдой. Иногда, высунув язык, он выползает из норы, чтобы коварной пастью своей словить Брунгиль-ду. Но Брунгильда не Брунгильда. И Фафнер не Фафнер. Вот так и я: попал в какое-то опасное место между Фафнером и Брунгильдой; с места моего ничего не разберешь в пылу войны попадаешь мечом в своих и чужих, знаешь только, что надо не падать духом, а рубиться, рубиться без конца » [19. C. 40]. Отметим здесь мотив «борьбы с химерами», имеющийся и в цитированной выше статье об Ибсене. Химера отождествляется с Драконом, Дракон - с Фафниром. Примечательно данное письмо и тем, что в этой системе символов Белый оказывается в позиции Зигфрида - позиции, не вполне для него «своей» (о чем подробнее мы скажем далее), а также выраженными здесь сомнениями, питавшимися сложными отношениями с Блоком и Любовью Дмитриевной Менделеевой-Блок. Позднейшее объяснение этих отношений и символической системы, в которой они разворачивались, дано в «Воспоминаниях о Блоке» (1923), где Белый сближает Любовь Дмитриевну и Брунгильду в контексте идеи жизнетворчества. Он рассказывает о 1905 годе: «В то время Л.Д. увлекалася Вагнером; часто А.А. и Л.Д. посещали в те дни представленья “Кольца" ; звуки “Валькирии" пересекались со звуками, извлекаемыми меж нами; да, кто-то из нас был Вотаном; и кто-то, наверное, - Зигфридом; явно: в Л. Д. проявлялись отчетливо жесты Валькирии.» [20. C. 195]. Начало раздора между собой и Блоком Андрей Белый описывает так: «...издали, из молчания фехтовались друг с другом; “идеи ", которыми жили, казались Брунгильдой, похищенной темным Драконом; хотелось Дракона убить. Очень помнится мне, что в то именно время Л. Д. показала рукой картину, повешенную на стене, изображавшую привязанную Брунгильду; у ног же ее извивался Дракон. И сказала она: - Освободите Брунгильду! Я понял, что нас призывает она на последний, решительный бой: - Что такое Дракон? Он есть демон уныния, косности, разочарованной лени; он - дух буржуазности, жизнь без подвига; и -выходило: А. А., унывающий и угрюмо сидящий часами на кочках, - причина победы Дракона...» [20. C. 180181]. Принципиальны несколько деталей. Во-первых, опять возникающая контаминация двух подвигов Зигфрида, в результате которой он спасает Брунгильду от дракона, причем здесь дракон ассоциируется с «жизнью без подвига». Во-вторых, сближение, если не отождествление, Любови Дмитриевны с Брунгильдой - как в сознании Белого и Блока, так и ее самой: характерно, что на «Брунгильду» указывает и призывает к ее «освобождению» именно она. В-третьих, постоянно сохраняющаяся и типичная для символизма двойственность, когда Брунгильда и получает воплощение в реальном человеке, и остается мистической идеей. Вернемся, однако, к статье «Апокалипсис в русской поэзии», от которой мы сделали необходимое отступление. Здесь присутствует та же система мотивов и образов, которую мы уже выявили в статье «Генрик Ибсен» и которая, очевидно, ассоциируется в сознании Белого с историей Зигфрида и Брунгильды. Это, во-первых, мотив высоких гор, скал, в которые должен подняться герой (Зигфрид), - мотив, связываемый, очевидно, с одной стороны, с ибсеновским «Брандом», а с другой - с утесом Брунгильды: «Обозначился ряд ледяных пиков, крутых снегоблещущих гор, по которым мы должны будем пройти, чтобы не свалиться в пропасть. А из черных провалов взвивался дым туч; лучи солнца, обливая тучи кровью, являли в дымах грядущий лик воспламененного яростью дракона» [15. C. 478]. Во-вторых, это образ дракона или гидры (она же -химера, как в статье об Ибсене). По Белому, «сколько бы мы ни срубили змеиных голов, вырастут новые, пока мы не поймем, что самая гидра призрачна; она -Маска, наброшенная на действительность, за которой прячется Невидимая; пока мы не поймем, что Маска призрачна, она будет расти, слагая кровавые всемирно-исторические картины: извне налетающий дракон2 соединится с красным петухом, распластавшим крылья над старинными поместьями в глубине России; все потонет в море огня» [15. C. 480] (обратим внимание на это словосочетание, прямо отсылающее к вагнеровской валькирии). В-третьих, мотив Апокалипсиса («потоп грозит нашему старому материку», «весы судьбы опустились для нас» в статье об Ибсене). В-четвертых, связанный с ним мотив хаоса: «У Блока она [Жена, облеченная в Солнце] уже появляется среди нас Но еще кругом бунтует хаос, не ставший ее телом. Там, в хаосе, злобные силы, противоборствующие ее власти. Обращаясь к хаотической действительности, поэзия Блока пре- 18 вращается в кошмар: плывет безобразный карлик в красном фраке. Это и есть многоликий змей - дракон, собирающий против Нее свои Силы» [15. C. 488-489]. Ср. также фрагмент письма Белого Э.К. Метнеру от 1 апреля 1905 г., где Белый, как Блок в статье «Генрих Ибсен», цитирует слова Вл. Соловьева, относя их к образу Брунгильды, о которой речь идет дальше: «...образ Жены в хаосе: тут как бы рождается “Темного Хаоса светлая дочь”. Нестройный Хаос борется за свои владения, на поверхности его бунтующих волн отражается начертание Зверя» [21. C. 501]. В «Апокалипсисе в русской поэзии» отчетливо прочитывается «воительность» «Жены, облеченной в Солнце»: содержанием «мировой трагедии», или мистерии, по мнению Белого, является «борьба Жены со Зверем» [15. C. 487], апокалиптическая «мировая борьба Зверя и Жены» [15. C. 489]. Отсюда, в частности, и возможность отождествления «Жены» с валькирией Брунгильдой; с другой стороны, она имеет под собой древнюю параллель воительницы и Девы Марии. Как показала О.И. Тогоева, такая параллель восходит еще к раннесредневековому соотнесению Богородицы и Афины Паллады в их функциях «защитницы города» [22. C. 315-316]. Таким образом, Брунгильда у Белого выступает не только в пассивной роли пленной Души Мира, которую освобождает избранный герой, но и в активной роли воительницы - спасительницы героя и мира, которая сама вступает в борьбу со Зверем (драконом). Примечательно, что заканчивается статья призывом к «Жене, облеченной в Солнце», где она вновь выступает в облике героини «эпохи зорь» - общих для Белого и Блока: «Ты сама обещала явиться в розовом, и душа молитвенно склоняется пред Тобой, и в зорях -пунцовых лампадках - подслушивает воздыхание Твое молитвенное...» [15. C. 490]. Тем самым еще раз подчеркивается, что Прекрасная Дама, неизменно являющаяся «на заре», и Брунгильда - две ипостаси одной сущности. Ощущается здесь и спор или, точнее, начало расхождения с Блоком: Белый говорит о «превращающейся в кошмар» поэзии Блока, в том числе через аллюзии к стихотворению «Обман» из цикла «Город» второго тома блоковской лирики. То же самое, только чуть более отчетливо, - в очерке «Блок» (1907): «В прекрасных стихах расточает автор ласки чертенятам и дракончикам. любой дракончик может вытянуться в настоящего дракона (туманы, как известно, растут). Рыцарь Жены всегда - в борьбе с Драконом. А вот превратился Дракон в дракончика, и поэт его пожалел: пожалел и пригрел. Помнит ли он, что с нечистью шутки плохи?» [15. C. 344]. В «Воспоминаниях о Блоке» (1923) это расхождение анализируется Белым подробно - и опять же с привлечением мифологемы Бру-нгильды и Дракона. Говоря в гностических терминах о «драме схожденья Софии, Ее изменения в Ахамот» «от первого тома» блоковской лирики «к второму», Белый цитирует фрагмент стихотворения Блока «Там, в полусумраке собора...» (1902) таким образом, что за счет контекста существенно меняет смысл текста: «Вдохновительно молчанье И скрыты помыслы твои, И смутно чуется познанье И дрожь голубки и змеи. Как у Владимира Соловьева: Нашу голубку свяжите Ярыми кольцами древнего Змия. Связыванье “Царевны ” явленьем - закон, точно ведомый гнозисом: здесь приставляется Фафнер к Брунгильде; здесь ярые кольца - “огни” (заклинание огней). "Безысходно туманная ты предо мной затеваешь игру”; она - связана кольцами Логе-Люге: "Голубке привольно в пламенных кольцах” (Вл. Соловьев): спит во лжи: Как ты лжива и как ты бела, Мне же по сердцу белая ложь. Не по сердцу ложь Зигфриду, вырвавшему Брун-гильду из царства огней; он есть "Я”, самосознание, вооруженное мечом или гнозисом; вооружения нет у А. А.; и великое совершить - нет, нет: "Будет день - и свершится великое, чую в будущем подвиг души”» [20. C. 269-270]. Единый блоковский образ «голубки и змеи», который во втором томе лирики станет все более клониться к полюсу «змеи» (см., в частности, трехчастную формулу «Валкирия, Дева, Змея» из чернового варианта стихотворения «За холмом отзвенели упругие латы.» [23. Т. 2. C. 465], параллельную подобной же формуле «Светозарная - Сказка - Жена» [23. Т. 1. C. 366] из черновика более раннего стихотворения «Вечерняя»), в трактовке Белого распадается на два враждебных друг другу образа, так что голубка (Брунгильда) оказывается «связана» змеем (Фафниром). Белый фактически обвиняет Блока в том, что он изменил своему духовному пути, что София (она же Брунгильда) в его поэзии превратилась в Ахамот, Софию падшую, побежденную драконом: «Ярость древнего Змея над Нею исполнилась: “пьяный красный карлик”, не дававший проходу ей , совершает “ужасное дело” Совершив это дело, ее покидает: “Плывут собачьи уши, борода и красный фрак... ”» [20. C. 271], - причем карлик из стихотворения «Обман», упоминавшийся и в статье «Апокалипсис в русской поэзии», ассоциативно связывается с другим карликом из поэзии Блока - Миме, воспитавшим Зигфрида («Поет, краснея, медь. Над горном.»). В 1905-1907 гг. проанализированный комплекс идей «прорывается» отдельными мотивами в разных текстах Белого. В эссе «О целесообразности» (1905) Белый вновь говорит о «Жене, облеченной в Солнце» в связке с драконом (как неизменно говорил о Брунгильде), причем приписывает ей способность летать на крыльях - в данном случае не голубиных, а орлиных (грозный, воинственный атрибут): «Мы должны возвести человечество в Великое Существо, в “Жену, облеченную в Солнце”, которую хоть и пытается проглотить дракон нашей непоследовательности, но которой даны два орлиных крыла, чтобы она улетела от змия» [15. C. 90]. В эссе «Феникс» (1906) тема получает продолже- 19 ние - орел и дракон оказываются таинственным образом связаны: «Горний орел - птица, а всякая птица - окрыленный гад, т.е. дракон. Можно и орла превратить в дракона: так говорят нам чары магии. Но и обратно: в самом драконе можно выделить черты птичьи» [15. C. 116]. Более того, «Откровение Слова Звериного превращается в Откровение Слова Орлиного. Орлоподобный Феникс взвивается перед нами из распавшегося праха Апокалиптического Дракона» [15. C. 120]. Очевидна здесь отсылка к «Песне офитов» Вл. Соловьева, которая цитировалась выше, в составе «Воспоминаний о Блоке», когда речь шла о голубке и Змие. У офитов (одна из гностических сект), как показывает Д.М. Магомедова, «змею принадлежит двойственная роль: чаще всего змей - это сама София [курсив мой. - В. З.-О. ], которая одновременно и противопоставлена творцу, и приносит людям знание» [9. C. 81]. Более того, в свете нашей темы напомним, что именно в такой позиции по отношению к Вотану находится и Брун-гильда у Вагнера (ее историю как воплощение древнего мифа, впоследствии связавшегося с гностическими идеями, описал еще Ф.Ф. Зелинский в главе «Елена Прекрасная» своей книги «Соперники христианства» [24. C. 153-185]): она и нарушает волю верховного бога (одновременно угадывая его тайное желание), и обладает сакральным знанием, которое передает Зигфриду. Однако, как известно, тетралогия завершается гибелью богов и всего мира. Так и у Белого - образ Брунгильды и дракона, теснейшим образом связанные (реже, как в последнем случае, будучи единым амбивалентным существом, чаще - как враждебные, но друг другу от века «предназначенные» сущности), неизменно предстают на апокалиптическом фоне и ассоциируются с образом хаоса. Ср., например, в более ранней статье «Священные цвета» (1903) о красном цвете: «Где-то внизу, вдали, клубясь, догорает “злое пламя земного огня", как говорит Соловьев, догорает, свиваясь в багровые кольца: это красный дракон, побежденный, уползает в безвременье; а еще ниже, где-то в туманных пропастях, глухое рокотанье отступившего хаоса» [15. C. 99]. Апокалиптичность поддерживается и мотивом «безвременья», отсутствия времени: «Русская литература в борьбе с темными силами увидела апокалиптическую борьбу с драконом времени» («Настоящее и будущее русской литературы») [15. C. 404]. Ср. приведенную выше цитату из статьи Блока «Н.М. Минский. Религия будущего (Философские разговоры). СПб., 1905», где рядом с образами Зигфрида и Брунгильды возникает сентенция «времени больше не будет». Валькирический миф в «Кубке метелей» Наиболее отчетливо и детально мотивно-образный комплекс, связанный с фигурой Брунгильды, проявляется у Белого в «4-й симфонии (Кубок метелей)» (1907, перв. публ. 1908). Эксплицитно она упоминается всего дважды - оба раза почти в самом начале симфонии, в главке «Бусы и бисер» первой части: «“Не пробегаем ли мы огневой пояс страсти, как Зигфриды? Почему древний змий оскалился на нас? Обнажаем меч и точно все ищем Брунгильду. Вот-вот с зарей пролетает она... Рассыпает незабудки. Дышит светами, дышит нежно. Будто в зелени, сочится медовым золотом безвременья, и деревья, охваченные ею, отмахиваются от невидимых объятий и поцелуев. Возметают ликующе зеленые орари свои, точно диаконы светослужения, - упиваются, дышат, купаются в ней, прогоняя полунощь”» [25. C. 211]. И: «Окно света застыло на глухой стене: это прислуга поставила лампу, чтоб отпереть ему дверь. Лежал в постели. Пробегали думы. Открыл глаза. Пробегали пятна света на потолке: это ночью на дворе кто-то шел с фонарем. Другие думы оживили его - думы скорби: “Я -ищущий, а она - Брунгильда, окруженная поясом огня! Брунгильда из огня”. Открыл глаза. Пятна света бежали обратно по потолку» [25. C. 216-217]. Первая цитата представляет собой речь «мистика-анархиста», вторая относится к главному герою -Адаму Петровичу, мечтающему о своей возлюбленной Светловой. В речи мистика-анархиста отметим следующие константы: во-первых, Брунгильда опять упоминается в связи не с каким-либо иным звеном сюжета, но именно в связи с преодолением Зигфридом «огневого пояса» (в данном случае имеется уточнение «огневой пояс страсти» - что важно в контексте всей симфонии, где разворачивается ми-стериальный, апокалиптический сюжет, включающий как один из необходимых этапов преодоление Адамом Петровичем и Светловой земной «страсти» и посмертное соединение вне земных пределов после победы над апокалиптическим Зверем). Во-вторых, Брунгильда вновь появляется рядом с «древним змием» (драконом). В-третьих, Брунгильда ассоциируется с героиней «эпохи зорь», с Софией (ср. мотивы «зари», «света», изгнания тьмы, богослужения). В-четвертых, Брунгильда связана с мотивом «безвременья», т.е. конца света. Но есть здесь и нечто новое, характерное именно для «Кубка метелей» -связь с образом «пятен света», в том числе на зелени («Будто в зелени, сочится медовым золотом...»; «Возметают ликующе зеленые орари свои, точно диаконы светослужения...»). В этой речи мистика-анархиста речь идет, подчеркнем, о мистической идее. Во второй же цитате речь идет уже о конкретной женщине, в которой герой видит черты Брунгильды, -о Светловой. Здесь сначала тоже выделим константы: во-первых, это вновь Брунгильда, окруженная поясом огня; во-вторых, «ищущий» и спасающий ее герой (Зигфрид), с которым Адам Петрович здесь прямо себя ассоциирует. Главное же, что, как и в первой цитате, здесь появляется образ «пятен света». Эта же «тема» симфонически повторяется в главке «Сумбур» первой части, где имя Брунгильды не упоминается, но в остальном фрагмент почти полностью воспроизво- 20 дит приведенный выше: «Лежал в постели. Пробегали думы. Открыл глаза. Пробежали пятна света на потолке: это ночью на дворе кто-то шел с фонарем. Другие думы осенили его - его другие думы: “Ищущий - я: а она? Да, да!” Открыл глаза. Набежала слеза. Пятна света по потолку бежали обратно: убегали невозвратно» [25. C. 231]. Образ пятен света и тени, или «воздушнозолотого гепарда» (в некоторых местах текста -«леопарда»), вообще многократно повторяется в тексте симфонии, особенно часто - по отношению к Светловой3, и может быть сближен, по нашему мнению, с образом «леопардовой шкуры» из уже упоминавшегося эссе «Феникс»: «Заревые перья Феникса испещрены, как павлиньи перья, очами мрачными сфинксов. Так заря ясная да радостная, испещренная тучками темными, напоминает леопардовую шкуру, протянутую у горизонта»; «Леопардовая шкура зари ранит сердце неслыханной близостью. Там - вдали, вдали - искони звучит людям тайна последняя, - соединяющая тайна жизни и смерти. И золотые зори самообожествления, и красные зори Голгофы одинаково содержатся в леопардовой заревой шкуре. И не сам ли Феникс воскресения пролетает в душе нашей, когда на осиянном горизонте протянется леопардовая шкура» [15. C. 122]. Фактически речь здесь идет о соединении противоположностей, в конце концов разрешающемся «воскресением», победой света- Феникса. С этой точки зрения и следует, видимо, рассматривать образ пятен света и тени в приложении к Светловой - например, в главках «Верхом на воздухе» и «Воздушный набег» второй части симфонии: «Впереди неслось звонкое цоканье, которое началось и не могло кончиться. Это голубая амазонка словно шаталась, склоняясь, пролетала, шатаясь, в кусты, то бледнея, то зацветая солнцем. Точно Светлову бросили в ветер - и вот она врезалась в воздух, потому что конь ее, белый, как день, с днем сливался. белый воздух лепил ей воздушного коня, и воздушный конь мчался на зелени, испещренной золотыми пятнами: это плясала солнечная порфира из-под сквозных бушующих листьев ясными очертаниями: - воздушно-золотые гепарды, словно из ярых солнечных углей, шатались, перемешанные ветром, то пригибаясь, то прыгая на коня. Но кусты неслись: - золотые воздушные гепарды бежали ей навстречу (их бросила бесконечность), вылепляясь из света и тени: точно ей навстречу пустили воздушную, ветром ревущую стаю - и вот гепарды бросались на нее, разбивались у нее на груди . Это летели мгновенья - летели и разбивались. Это она пролетала сквозь время, страстно рвалась в голубую свободу» [25. C. 260]. Светлова здесь убегает от влюбленного в нее Светозарова (Люцифера, Сатаны, Древнего Змия, Времени, Смерти), и показательно, что «гепарды» - «пятна света и тени» -уподобляются мгновениям, т.е. времени, преследуют ее, но разбиваются об нее, оказываются бессильны. Напомним, что Светлова изображена в симфонии амбивалентно: «...“свет” Светловой, ее стремление ввысь, тоска по “неизвестной родине”, сочетание святости с греховностью, порождаемой присущей ей чувственностью (“грешные помыслы” одолевают Светлову даже после превращения в игуменью )» [26]. В этом русле неудивительны сближения ее со змеей - в частности, в сцене едва не случившегося «падения» Светловой и Адама Петровича в главке «Хаос зашевелился»: «Томно губы ее зазмеились страшной улыбкой, пламенной до боли...» [25. C. 286]; «Когда, вырвавшись от нее, лицо закрыл он стыдливо руками, ее нога свесилась на ковер и пролетела свистом ткань, выше колена открыв черную, шелковую, змеей протянутую ногу на желтом плюше дивана» [25. C. 287] и пр. Напомним также, что изначально Белый задумывал героиню по фамилии Тугарина (ср.: Тугарин Змей), которая лишь позднее превратилась в Светлову. Таким образом, образ «гепардов» («пятен света и тени») как бы «дублирует» двойственность природы героини, и тот факт, что «гепарды» «разбивались у нее на груди», свидетельствует о грядущей победе светлого начала в ней, о будущей победе ее над Зверем и над временем. Светлова-Брунгильда представлена на коне, в бешеной скачке, чуть ли не по воздуху, как часто изображали валькирий - вспомним, например, чудесного коня Брунгильды Гране в тетралогии Вагнера. Причем конь этот белый, а амазонка голубая (ср. с представлениями Андрея Белого о цветовой символике, где белый и голубой, наряду с золотым, принадлежат сфере божественного). Не вполне понятно из приведенного фрагмента, употреблено ли здесь слово «амазонка» метонимически (в значении одежды для верховой езды) или метафорически (т.е. сближая Светлову не только с Брунгильдой, но и с амазонками). Зато во фрагменте книги воспоминаний Белого «Начало века», где писатель вспоминает условия рождения «Симфоний», амазонка - явно не одеяние,

Скачать электронную версию публикации