Gogol’s Dead Souls in the Literary Interpretation of Mikhail Bulgakov.pdf Прецедентность художественного текста является актуальной проблемой современного литературоведения и, возможно, останется таковой, поскольку, как отмечал М.М. Бахтин, «всякое конкретное высказывание - лишь звено в цепи речевого общения и полно ответных реакций на другие высказывания» [1. С. 286]. Помимо бахтинской концепции диалогичности, методология изучения художественной прецедентности основывается на идеях феноменологической герменевтики П. Рикера, в которой центральным является понятие конфликта интерпретаций, возникающего в процессе диалога оппонентов - писателей разных эпох, культур, мировоззрений [2]. Также методологически значимой для подобных исследований является теория «открытого произведения» У. Эко [3], опирающаяся на идеи Ю.М. Лотмана о классическом тексте, который не только берет на себя функцию «коллективной памяти», но и генерирует смыслы, нуждаясь в интерпретаторе [4]. В данной статье речь пойдет о диалоге М.А. Булгакова с Н.В. Гоголем, осуществленном писателем ХХ столетия в фельетоне «Похождения Чичикова» (1922) и пьесе «Мертвые души» (1930). Первая треть ХХ в. характеризуется всплеском интереса к личности Н.В. Гоголя и его поэме. В 1905 г. выходит роман Ф. Сологуба «Мелкий бес», полный аллюзий на русские классические произведения, среди которых гоголевские «Мертвые души» занимают особое место. По словам М.М. Бахтина, «Мелкий бес» сходен с романом Гоголя «и в форме, и в архитектонике, и в стиле», и особенно - в «чрезвычайном внимании к вещам и мелким подробностям - чисто гоголевской черте» [5. С. 147]. Действительно, «Мертвые души» «отзываются» у Сологуба не только символически, в созданной писателем мертвящей атмосфере провинциального городка, но и в сюжетных коллизиях. Наиболее яркая из них - цепь визитов Передонова к знатным горожанам - пародирует центральную сюжетную линию поэмы Гоголя. Как и М.А. Булгаков, к жанру фельетона обращается М.М. Зощенко, которого современники считали прямым наследником Гоголя (М. Ремизов назвал Зощенко «новым Гоголем» (цит. по: [6. С. 37]), а О. Форш вывела Зощенко под именем «Гоголенки» (!) в своем романе «Сумасшедший корабль»). Фельетон Зощенко «Товарищ Гоголь» (1926) изображает классика русской литературы, ставшего советским писателем: теперь Гоголь «пописывает мелочишку», а не «разные там “Мертвые души”», «стреляет» трешки до зарплаты и терпит нападки какого-то малограмотного критика Засекина. Диалог с «Мертвыми душами» Н.В. Гоголя можно найти в произведениях И.А. Бунина, в частности, в его повести «Деревня» (1910) и рассказе «Князь во князьях» (1912). Исследуя повесть «Деревня», Н.М. Куче-ровский в своей статье под знаменательным названием «История Дурновки и ее “мертвые души”» сделал яркое наблюдение о полемичности образа «тройки худых рабочих лошадей», запряженных в «тарантас» погорельца Мишки Сиверского, и «птицы-тройки» из гоголевской поэмы [7. С. 119]. Позже в герое рассказа «Князь во князьях» Лукьяне Степанове, прижимистом обитателе «земляной берлоги», Бунин тонко обыграл образ гоголевского Плюшкина. «Мертвые души» становятся одним из наиболее «цитируемых» текстов Гоголя не только в художественных произведениях, но и в публицистике первой трети ХХ в. Так, в программной статье А.А. Блока «Народ и интеллигенция» (1908) есть характерное сравнение интеллигенции, устремившейся в поисках спасения к народу, с гоголевской тройкой: «Что, если тройка, вокруг которой “гремит и становится ветром разорванный воздух”, - летит прямо на нас? Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель» [8. С. 76]. А.М. Горький в «Несвоевременных мыслях» (1918) также обращается к гоголевскому образу, говоря о «либеральной маниловщине» [9. С. 455]. В статье «Духи русской революции» (1918) Н.А. Бердяев констатирует особую актуальность гоголевских образов: «И сейчас после всех реформ и революций Россия полна мертвыми душами» [10. С. 58]. Примеры можно множить. «Дух эпохи» и личный интерес к Н.В. Гоголю способствовали появлению двух художественных интерпретаций «Мертвых душ», сделанных М.А. Булгаковым: фельетона «Похождения Чичикова» и пьесы «Мертвые души». Исследователи творчества Булгакова рассматривают «Похождения Чичикова» как сатиру на советскую действительность, не придавая особого значения поэтике текста. Вот пример подобной оценки: «Начиная от названия фельетона и эпиграфа к нему из “Мертвых душ” и кончая прямыми обращениями героев и 28 автора к Гоголю, весь фельетон построен на остроумном использовании фабулы и персонажей “Мертвых душ”, переселенных Булгаковым в “диковинном сне” в Москву начала двадцатых годов» [11. С. 112]. На наш взгляд, Булгаков не ограничивается лишь «остроумным использованием» ресурсов хрестоматийного произведения, и его «взаимоотношения» с гоголевским текстом не столь поверхностны. Действительно, апеллируя к классическому произведению, Булгаков изображает общественно-политические процессы в России эпохи НЭПа. Рассказчику снится сон, «будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью “Мертвые души»”, шутник-сатана открыл двери» и «двинулась вся ватага на Советскую Русь» [12. Т. 1. С. 168]. Свою игру с классиком Булгаков начинает уже в названии и подзаголовке («Похождения Чичикова. Поэма в десяти пунктах»), которые обыгрывают не общепринятое название гоголевского романа, а титул его первого издания 1842 г.: «Похождения Чичикова, или Мертвые души, поэма Н. Гоголя». Рассказ открывается эпиграфом - эпизодом из «Мертвых душ»: «- Держи, держи, дурак! - Кричал Чичиков Сели-фану. - Вот я тебя палашом! - Кричал скакавший навстречу фельдъегерь, с усами в аршин. - Не видишь, леший дери твою душу, казенный экипаж» [12. Т. 1. С. 168]. Этот эпиграф обозначает еще одну гоголевскую тему - тему чиновничества, символически сталкивая обывателя с бюрократической машиной - «казенным экипажем». Булгаковский сатирический гротеск проявляет себя в том, что герои Гоголя легко вписываются в советскую бюрократическую систему - вместе со всей своей риторикой, прочитывающейся как интертекст. Так, Собакевич успешно «орудует» в учреждении, «где пайки выдают», и получает даже «академический», но со скандалом, потому что там «мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет и что есть один только порядочный человек делопроизводитель, да и тот, если сказать правду, свинья!» [12. Т. 1. С. 170]. Ноздрев сотрудничает с Внешторгом на предмет поставки за границу кавказских кинжалов: «И поставил. И заработал бы на этом тьму, если б не мерзавцы англичане, которые увидели, что на кинжалах надпись “Мастер Савелий Сибиряков” и все их забраковали» [12. Т. 1. С. 170]. Сам Чичиков превзошел всех: паек «на себя получил, на несуществующую жену с ребенком, на Сели-фана, на Петрушку на старуху мать, которой на свете не было Так что продукты к нему стали возить на грузовике» [12. Т. 1. С. 170]. Разузнав о деятельности Ноздрева, Чичиков начал бриллианты за границу переправлять - «в колесах, дышлах, в ушах и невесть в каких местах» [12. Т. 1. С. 171]. Вершиной карьеры Чичикова стала, говоря современным языком, фирма-однодневка «Пампуш на Твер-буле», для чего он создал бюрократический шедевр -«техническую смету», в которой «печатей столько, как в небе звезд. И подписи налицо. - За заведующего - Неуважай-Корыто, за секретаря - Кувшинное Рыло, за председателя тарифно-расценочной комиссии - Елизавета Воробей» [12. Т. 1. С. 172]. Несмотря на неоднозначное отношение Булгакова к «формальной школе», выраженное, в частности, в пьесе-пародии «Багровый остров» (в которой знаменитая формула «оно талантливо сделано» [12. Т. 5. С. 188] характеризует набор клише революционной драмы), писателю оказывается не чуждой стратегия «обнажения приема» Гоголя. В приведенном эпизоде Булгаков использует один из ведущих позднегоголевских приемов, обозначенных Ю.В. Манном: «гротескные мотивы уходят в стиль» [13. С. 253]. Гротеск у Булгакова рождается из совмещения казенной советской номенклатуры с фамилиями персонажей классического художественного произведения. Этот же прием у Булгакова высвечивает всю нелепость нарождающегося советского «новояза». Актуальные советские штампы особенно комично звучат в следующих контекстах: «Чичиков наладил вопрос с питанием», «Чичиков взял подряд на электрификацию города», «Кувшинное Рыло уехал инструктировать Губотдел», «Дядя Митяй призвал назначить следственную комиссию», «Чичиков уверял, что у него нетрудоспособная мать». Сатирический гротеск делает тексты Булгакова и Гоголя «взаимопроницаемыми», что снимает рике-ровский «конфликт интерпретаций». Булгаков обращает особое внимание на «приемы словесной мимики и жеста комические артикуляции», отмеченные у Гоголя Б.М. Эйхенбаумом [14. С. 172]. Звуковой каламбур у Булгакова может переходить в смысловой, как, например, в следующем случае: «...с биржи труда командировали: на место Петрушки - плюшкинского Прошку, на место Селифана (водителя!) - Григория Доезжай-не-доедешь» [12. Т. 1. С. 176]. Гоголевская «подстёга Сидоровна» превращается у Булгакова в «Подстегу Сидоровну», раскрывая игровую природу гоголевской комической ономастики, в основе которой, по словам В.В. Виноградова, «побочные ассоциации к этимологическим частям » [15. С. 264]. Гоголевская тема абсурда является особо привлекательной для Булгакова-модерниста. Квинтэссенцией абсурда у Булгакова выступает все тот же «новояз». Приведем характерный эпизод: «А слухи о Чичикове становились все хуже и хуже Зазвенели телефоны, начались совещания. Комиссия построения в комиссию наблюдения, комиссия наблюдения в жилотдел, жилотдел в наркомздрав, наркомздрав в главкустпром, главкустпром в наркомпрос, наркомпрос в пролеткульт» [12. Т. 1. С. 174]. Появление в финале «пролеткульта» нивелирует значимость каждого компонента градации (а это - названия исполнительных комитетов советской власти) и доводит ее до абсурда. В качестве прецедентного текста помимо «Мертвых душ» Булгаков привлекает и другие гоголевские произведения, обыгрывая тем самым прием автоцитации Гоголя. Вспомним, что в «Мертвых душах» можно встретить отголоски и «Вечера накануне Ивана 29 Купалы» (в образе истлевшего «синим огоньком» кузнеца Коробочки), и «Носа» (после драки у «сольвычегодского мужика» носа не осталось на лице «ни на полпальца»), и «Ивана Федоровича Шпоньки...» (как и юный Шпонька, «в классах» Чичиков умел особенно «смирно сидеть на лавке»), и «Ревизора» (слух о том, что Чичиков «ухлестывал» и за губернаторшей, и за губернаторской дочкой). Булгаков обращается к пьесе Гоголя «Игроки», «заимствуя» оттуда компаньонов Чичикова - Замухрыш-кина, Утешительного и Мурзофейкина (у Гоголя -Мурзафейкин). Сцена разоблачения Чичикова сопровождается цитатой из «Пропавшей грамоты»: «Гром пошел по пеклу». За свою «испорченную репутацию» Чичиков ругает Гоголя словами Чуба из «Ночи перед Рождеством»: «чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиною!» [12. Т. 1. С. 168]. В кульминации рассказа Булгакова возникает интертекст гоголевского «Ревизора» - знаменитый пассаж Хлестакова о том, как он управлял департаментом. Булгаковский рассказчик берется управлять расследованием дела Чичикова, в котором все остальные оказались бессильны. «35 тысяч курьеров» Хлестакова превращаются у Булгакова в «35 тысяч мотоциклистов». Булгаковский «новый Хлестаков» мнит себя «богом на машине» (вновь каламбур с deus ex machina), от его гласа «дрожат стекла». Примечательно, что в награду рассказчик мечтает получить «брюки... фунт сахару... лампу в 25 свечей...». Сниженно-бытовой характер притязаний «нового Хлестакова» раскрывает образ классического Хлестакова, который «гениально пуст, гениально тривиален» [13. С. 192]. «Взаимопроникновение» текстов двух классиков русской литературы ощутимо не только в стиле, но и в самой проблематике - изображении социального хаоса, который у Булгакова, как и у Гоголя, воплощает бесовство. Образ сатаны и многочисленные чертыхания рассказчика и героев фельетона Булгакова вводят сквозную для гоголевского творчества тему черта. Рассказ изобилует выражениями типа «сам черт не мог разобраться», «ни черт знает что», «дело запуталось до того, что и черт в нем никакого вкуса не отыскал», «вот черт налетел» и т. д. Количество, переходящее в качество, буквально материализует образ черта, что обыгрывает концепцию Чичикова как черта «без маски» у Д. С. Мережковского [16. С. 181]. Как известно, образ дьявола и тема бесовства будут интересовать Булгакова на протяжении всего его творчества. Вместе с тем в публицистике и литературе пореволюционной эпохи бесовство становится емкой метафорой социально-исторических катаклизмов, обрушившихся на Россию. Об этом писал в уже упомянутой статье Н.А. Бердяев, видя в русской революции «бесовское вихревое движение» и провозглашая его «провозвестником» именно Н.В. Гоголя: «Если пойти в глубь России, то за революционной борьбой и революционной фразеологией нетрудно обнаружить хрюкающие гоголевские морды и рожи» [10. С. 56]. Пытаясь воплотить подлинного героя пореволюционного времени, русские писатели изображают либо растерянного обывателя, с ужасом смотрящего в глаза новой реальности (М.М. Зощенко, А.П. Платонов, И.Э. Бабель, Ю.К. Олеша), либо, что более актуально для нас, авантюриста, «нового Чичикова», пользующегося ситуацией «смутного времени» (М.А. Булгаков, И. Ильф и Е. Петров, А.Н. Толстой, И.Г. Эренбург и др.). Так, в романе И.Г. Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито» (1922) создается образ реальности, которая «вне черта была бы немыслима» [17. С. 223]. Мотивы гоголевской поэмы обыгрываются Эрен-бургом в описании деятельности учеников Хуренито -«скупого и расчетливого» рантье мосье Дэле, заработавшего «на мертвецах» будущего «Универсального некрополя», и мистера Куля, который осуществлял «своеобразное продолжение “Мертвых душ”, скупая национализированные фабрики, аннулированные акции и реквизированные ценности» [17. С. 397]. В повести А.Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924) ужас революционной России, ставшей в одночасье «гиблым местом», воплощен в образе демона «Ибикуса». Преследуя главного героя, Ибикус превращает «чувствительного» обывателя сначала в «расчетливого и осторожного спекулянта», а затем - в дельца, испытывающего от своих афер «сатанинское тщеславие». Примечателен вполне «гоголевский» сон Невзорова: «Из этой каменной темноты измученный дух его был восхищен отвратительными сновидениями... Лезли какие-то рожи, хари, кривлялись, мучили...» [18. С. 272]. Если Невзоров - обманщик, то великий Провокатор» Хуренито - искуситель. Как видим, писатели-современники Булгакова переносят на советскую реальность отдельные элементы сюжета «Мертвых душ» и обращаются к образу Чичикова как прототипу своих героев-авантюристов. При этом в каждом «новом Чичикове» авторы видят лик дьявола, а современную им действительность изображают как бесовское кружение, в котором, как по слову Бердяева, «сцены из Г о-голя разыгрываются на каждом шагу» [10. С. 60]. Героиня повести Толстого теософка Дэво называет большевиков «сонмом демонов, получивших возможность проникнуть в физический мир и материализовавшихся эманациями человеческого зла» [18. С. 300]. Потому-то у Булгакова страшен не тривиальный «черт с рогами», появившийся во время спиритического сеанса, или привычная русскому человеку «нечистая сила», которая не дает подняться по обледенелой лестнице («Спиритический сеанс», «Лестница в рай»). Инфернальный ужас вызывает начальник учреждения Кальсонер, чье «квадратное туловище сидело на искривленных ногах, причем левая была хромая» [12. Т. 1. С. 416], и старик-делопро-изводитель с «синими глазными дырками» из повести «Дьяволиада» (1924), в которой фантасмагория финала «Похождений Чичикова» разворачивается в самостоятельный сюжет. В 1930 г. Булгаков вновь обращается к поэме Гоголя. Написанная им пьеса «Мертвые души» представляет собой инсценировку поэмы, сделанную по заказу МХТ. Сюжет пьесы в целом соответствует гоголевскому оригиналу. Булгаков обращается к материалу первого тома «Мертвых душ», но вставляет туда сцену с Чичиковым в арестном помещении, канва которой 30 взята из второго тома. Создается ощущение, что второй том как бы «поглощен» первым. В этом оригинальном композиционном решении видится идея тщетности нравственного перерождения Чичикова, ставшая, по одной из версий, причиной уничтожения Гоголем второго тома поэмы. В ходе текстологического анализа М.О. Чудакова установила, что Булгаков изначально задумывал пьесу-фантасмагорию, где литературная реальность гоголевской поэмы сочетается с реальной историей ее создания. Такая структура пьесы, по мнению исследователя, должна была «передать основные черты сложнейшего художественного мира Гоголя, показать своеобразие не только манеры, но и мышления писателя» [19. С. 40-41]. Ранние варианты пьесы содержали многочисленные аллюзии на целый ряд гоголевских произведений, причудливо сочетая их образы и мотивы, обыгрывая факты биографии Гоголя - действие должно было начаться в Риме. Однако худсовет МХТ потребовал у Булгакова изменить творческий замысел пьесы, о чем драматург весьма сожалел: «Рим мой был уничтожен И Рима моего мне безумно жаль!» - писал он П. С. Попову 7 мая 1932 года [12. Т. 10. С. 308]. Несмотря на жесткую цензуру, пьеса Булгакова сохранила игровой потенциал, передающий особую атмосферу гоголевского художественного мира. «Веселящийся и играющий дух художника» (Б. Эйхенбаум) проявляет себя уже в прологе. Сцена, когда опекунский секретарь натолкнул Чичикова на мысль об афере с мертвыми душами, сопровождается следующей ремаркой: «Донеслись голоса: “Саша! Александр Сергеевич! Еще шампанских жажда просит А уж брегета звон доносит..!”» [12. Т. 6. С. 94]. Адресатом ремарки, безусловно, является А.С. Пушкин, не только названный здесь, но и процитированный с небольшими искажениями (в «Евгении Онегине»: «Еще бокалов жажда просит. // Залить горячий жир котлет, // Но звон брегета им доносит...»). Так у Булгакова происходит «встреча» двух реальностей, литературной и подлинной: секретарь подарил Чичикову идею, а Пушкин Гоголю - сюжет. Специфическое мизансценирование пьесы также усиливает комизм действия, что наглядно иллюстрирует следующая сцена: «С о б а к е в и ч. Мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один только... П р о к у р о р показывается за спиной С о б а к е в и ч а. и есть порядочный человек - прокурор... П р о к у р о р улыбается. да и тот, если сказать правду, свинья! П р о к у р о р скрывается» [12. Т. 6. С. 99]. Рассматривая эволюцию гоголевского гротеска, Ю.В. Манн отметил особую роль стилистического плана «Мертвых душ» [13. С. 253]. Булгаков утрирует эту гоголевскую стилистику, делая источником гротеска ремарку. У Булгакова ремарка перестает быть всего лишь элементом «языка» пьесы и получает статус мотива. Например, заявление Ноздрева «Он торгует мертвыми душами!» сопровождает ремарка «Гробовое молчание». Та же ремарка предваряет сакраментальный вопрос Коробочки «Почем ходят мертвые души?». Гротескная семантика возникает у устойчивой формулы высокой степени алкогольного опьянения - «мертвецки пьян», когда эта формула становится ремаркой в сцене допроса Петрушки. Ремарка «Петрушка входит мертво пьяный» рифмуется с вопросом Коробочки «Почем ходят мертвые души?», звучащим три раза. Ремарка в данных примерах не просто полемизирует с излюбленной темой гротеска -«контрастом живого и мертвого и омертвлением живого» [13. С. 252], но создает эффект присутствия смерти в пьесе, значительно менее ощутимый в поэме Гоголя. Б. Соколов писал, что в булгаковской пьесе «большую роль, чем в оригинале, играет гротеск, особенно замечательный там, где мы имеем дело со своеобразным “мнимым миром” - миром подсознания, миром воображения героев» [20. С. 174]. В этой связи особого внимания заслуживает образ Первого (в черновиках -Чтеца). Этот образ удачно передает атмосферу условности гоголевского мира, особенно в сценах, где Первый становится «внутренним голосом» героя, например: «П е р в ы й. ...Страшно, чтоб как-нибудь не досталось... Ч и ч и к о в. Дан же человеку на что-нибудь ум!» [12. Т. 6. С. 94]. Образ Первого в ипостаси комментатора вносит в пьесу дополнительный комизм. Например, в сцене визита Чичикова к губернатору Первый раскрывает читателям (зрителям) мысли обоих героев: «“Ученый человек”, - подумал Губернатор. “Дурак этот губернатор”, - подумал Чичиков» [12. Т. 6. С. 96]. Первый может суфлировать герою, что также придает действию комический характер, например: «П е р в ы й. ...Вон оно как! Ч и ч и к о в. Вон оно как» [12. Т. 6. С. 110]. Однако реплики и монологи Первого не только комичны. В основе многих их них - лирические отступления из гоголевской поэмы, названные Ю.В. Манном «авторской, “личной” партией Гоголя» [13. С. 488]. Значимость образа Первого в пьесе натолкнула К. Рудницкого на мысль о том, что Булгаковым «задумывался спектакль не о Чичикове, а о Гоголе» [21. С. 148]. Позиция исследователя находит свое подтверждение: на фоне всеобщей увлеченности Гоголем в литературе и публицистике первой половины ХХ в. у Булгакова складываются особые «отношения» со своим великим предшественником. По сведениям П.С. Попова, Михаил Афанасьевич еще девятилетним мальчиком «зачитывался Гоголем особенно увлекался “Мертвыми душами”» [22. С. 555]. Став зрелым художником, Булгаков не скрывает своего преклонения перед классиком. Делясь впечатлениями с В.В. Вересаевым по поводу его книги «Гоголь в жизни», Булгаков восклицает: «Боже! Какая фигура! Какая личность!» [12. Т. 10. С. 332]. Хрестоматийно известной стала «просьба» Булгакова к Гоголю-учителю: «Укрой меня своей чугунною шинелью!» [12. Т. 10. С. 294]. Наконец, по свидетельству того же П.С. Попова, «при мысли о предстоящей кончине, он , уже лишенный зрения, бесстрашно просил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя» [22. С. 544]. По-видимому, изображение Булгаковым поэтического сознания Художника, явленного в лирико- 31 философских размышлениях о «юности и свежести», о «бледном отражении чувства» на лице скряги, о дороге - это не просто гоголевский прием, благодаря которому резче высвечивается пошлость событийной линии текста и расширяется его смысловая перспектива. Образ Первого у Булгакова выстраивает ситуацию диалога сознаний двух писателей, разделенных временем - писателей, видевших инфернальное в абсурде окружающей их реальности. Создавая фельетон «Похождения Чичикова» и пьесу «Мертвые души», М.А. Булгаков наполняет хорошо известный художественный материал новым содержанием, соответствующим этико-эстетическим приоритетам своего времени. У Булгакова обращение к гоголевской поэтике гротеска создает особый стиль, созвучный пореволюционной эпохе мировоззренческих деформаций, породивших феномен советского «новояза». Разрабатывая сквозную для Г оголя тему бе-совства, Булгаков передает атмосферу социально-исторического хаоса 1920-х гг. Кроме того, посредством стратегии художественной интерпретации Булгаков-художник рефлексирует о судьбе своего великого предшественника и о его творчестве.

Скачать электронную версию публикации