Features of aesthetic reflection in the memoirs and autobiographical prose of Alexandre Benois.pdf Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) - вдохновитель и лидер художественного объединения «Мир искусства», основатель одноименного журнала, автор капитальных трудов по истории русской и мировой живописи, сотен критических статей, заметок, тысяч писем [1]. Его личность «была столь масштабна, что смогла оказать влияние на эпоху, но и он сам при этом отразил в себе всю культуру Серебряного века» [2. С. 195]. Знаток театра, мастер книжной иллюстрации, реформатор театрально-декорационного искусства, инициатор и художественный руководитель «Русских сезонов» в Париже, человек-эпоха, энциклопедист в возрожденческом смысле этого слова, А.Н. Бенуа на протяжении всей жизни вел дневники и записывал воспоминания. По замечанию художественного критика и искусствоведа Г. Ю. Стернина, у мастера всегда была «потребность в слове, в литературном способе выражения своих чувств, своего видения жизни и искусства... в этом заключалось одно из очень важных свойств его таланта, его миропонимания, его богато одаренной натуры» [3. С. 578]. В 1924 г. на основе автобиографического материала и писем современников художником была написана книга «Возникновение “Мира искусств”», в 1939 г. в Париже в журнале «Русские записки» были изданы его «Воспоминания о балете». «Мои воспоминания» А.Н. Бенуа начал создавать зимой 1934-1935 гг. и работал над ними почти до конца жизни. «Александр Николаевич так и оставался художником-писателем, только декорации создавал не для Художественного Театра, а для Миланской Scala, для Парижа, Лондона, Вены. Писал же теперь не историю живописи, а воспоминания - о Петербурге, своем детстве, о родных. Два первых тома вышли в Чеховском Из-ве в Нью-Йорке», - писал о художнике Б.К. Зайцев в книге своих воспоминаний «Далекое» [4. C. 86]. Первые части мемуарно-автобиографического произведения А.Н. Бенуа были опубликованы в двух томах в Нью-Йорке в 1955 г. под названием, данным издателями без согласования с автором, «Жизнь художника. Воспоминания» [5, 6], что вызвало недовольство художника. К этому времени А. Н. Бенуа написал четыре книги, в 1957 г. он принялся за написание пятой. Продолжение воспоминаний в трех частях, сокращенное и переведенное на английский язык, вышло в свет в Лондоне в двух изданиях 1960 и 1964 гг. Однако автор ограничил повествование 1909-м годом - в связи с невозможность публиковать свои воспоминания сразу, А. Н. Бенуа решил их не продолжать. В 1980 г. «Мои воспоминания» вышли из печати в серии «Литературные памятники» издательства «Наука», в 1990 г. они уже были переизданы без купюр. Как отмечал искусствовед Г.И. Чугунов, «. со времени издания в нашей стране “Моих воспоминаний” А. Бенуа, занявших сразу центральное место во всей мемуарной литературе художников той эпохи, любые воспоминания его современников необходимо соотносить с этой прекрасной и значительной книгой» [7. С. 329]. «Мои воспоминания» А.Н. Бенуа представляют собой документально-художественное произведение, которое относится к психологической прозе [8], эготекст, имеющий синтетическую природу, обусловленную соединением авторской установки на подлинность, фактичность изображаемого и в то же время неизбежным переструктурированием действительности, что сближает ее с художественными текстами. «Мои воспоминания» выстроены по классическому образцу автобиографических текстов, при этом в повествовании акцентируется личностное становление художника. Синтетическая природа мемуарноавтобиографического текста художника способна эстетически коррелировать разнородные дискурсы: не только документальный и художественный, но и живописный, и вербальный. Автодокументальное произведение непрофессионального писателя-художника А.Н. Бенуа в своей основе традиционно тяготеет к классическому типу письма, при этом на уровне проблематики, тематики выражает мировоззрение художника-модерниста и включает отдельные элементы модернистского мирообраза: мифологизацию пространства, взгляд на мир сквозь призму искусства, идеи жизнетворчества и театрализации жизни. Однако автомиф в «Моих воспоминаниях» не заменяет реальность, которая остается самоценной в своих многочисленных связях: социальных, бытовых, культурных, и передается в жизнеподобных формах. Герой-художник, носитель модернистского сознания, детерминирован окружающими его обстоятельствами: семьей, учителями, кругом дружеского общения и не ограничен только сферой искусства, он предстает не только как творец, но и человек своего времени. Несмотря на то, что автор-художник реализует свой замысел в системе координат традиционного мемуарно-автобиографического текста, в повествовании можно увидеть проявление отдельных тенденций модернистского автобиографического дискурса: история жизни автобиографического героя выстроена как движение к предзаданной цели, лично и общественно значимой, как реализация предопределенной ему миссии в искусстве. В мемуарноавтобиографической прозе живописца происходит конструирование авторского «Я» особого типа - творческой личности, реализуется культ творца, поиск жизненного идеала, культ искусства, индивидуального творческого самовыражения. Это осуществляется посредством включения в мемуарно-автобиографический текст эстетических представлений художника: взаимообусловленности жизни и искусства, нового художественного видения, выстраивания собственной жизни согласно законам красоты, оценивания явлений действительности с эстетических позиций, интенсивных поисков нового языка искусства, путей преображения действительности. Фикциональность и субъективность повествования становятся не способом ухода от действительности, а средством передачи своеобразия творческого мировидения автора-художника, бытие которого детерминировано, социально, исторически, имеет причинно-следственную каузальность. Внешняя реальность и вписанность субъекта повествования в нее также являются предметом изображения, несмотря на то, что повествователь в «Моих воспоминаниях» смотрит на мир, на историю сквозь призму старинного искусства, подходя к изложению событий и явлений с аналитико-искусствоведческих позиций. В основе мемуарно- автобиографического повествования А.Н. Бенуа лежит эстетическая рефлексия, что, несомненно, обусловлено точкой зрения живописца, а не профессионального писателя, к тому же представляющего тип художника-новатора в русском искусстве. Проблема эстетической рефлексии в литературном творчестве художника рассматривается литературоведом Д.А. Скобелевым, который анализирует в ракурсе, объясняющем и объединяющем все элементы художественного сознания и порожденных им произведений, тексты универсально одаренного художника-эмигранта Ю.П. Анненкова. Ученый выявляет различные типы рефлексии/самоанализа: социальный, этический, политический, публицистический и теоретический, - указывая, что они направлены на осмысление творчества других деятелей искусства с целью постижения тайны собственного искусства. Исследователь отмечает, что в литературных сочинениях художника эстетическая рефлексия может принимать разные формы: цитирование художественных произведений, аллюзии на работы живописцев (экфра-сис), намеки на биографии известных деятелей искусства, диалог автора с другими художниками. По мнению Д.А. Скобелева, самый сложный синтез различных типов рефлексий «под эгидой» эстетической рефлексии происходит в мемуарах художника, анализирующего взаимоотношения человека искусства с миром с позиции философии творчества [9. С. 162-172]. В процессе создания мемуарно-автобиографического произведения автор-художник постоянно рефлексирует над собственным художественным творчеством, эстетически оценивает изобразительную деятельность других живописцев прошлого и настоящего. Анализ рефлексии, т.е. самоинтерпретации, которая в высшей степени проявляется в мемуарной прозе, позволяет раскрыть авторский код, заключенный в авто-документальной прозе. Выявление форм, тем, способов введения эстетической рефлексии в структуру мемуарно-автобиографического текста позволяет охарактеризовать специфику саморепрезентации авторского «Я», раскрыть художественные установки автора-повествователя, определить, в какой мере затронуто творчество самого художника, его становление, саморазвитие как творческой личности - переживание процесса своей художественной эволюции и ее итогов, осмысление проблем теории и истории искусства. Под эстетической рефлексией мы понимаем эксплицированные или имплицированные в мемуарноавтобиографическом тексте авторские точки зрения на искусство, специфику взгляда художника на мир через призму искусства, авторские размышления над проблемой взаимодействия искусства и личности, искусства и общества. В определенной степени в эстетической рефлексии мемуариста-художника, сопряженной с экзистенциальной рефлексией, прослеживаются отголоски «мирискуснической» концепции, связанной с представлениями о приоритете нового назначения искусства, формирующего высшую, создаваемую художником духовную реальность, - его миромоделирующей функции. В мемуарно-автобиографической прозе А.Н. Бенуа эстетическая рефлексия проявляется как форма «ученого искусства» [10. C. 146]. В «Моих воспоминаниях» эстетическая позиция автора-повествователя в открытой форме заявлена в двадцать третьей главе первой части первой книги «Моя собственная особа», в которой он называет себя «служителем Аполлона». Автор-повествователь позиционирует себя как человека, не принадлежащего к разряду гениев искусства, ему не суждено было стать «божеством», однако, не слишком умаляя значение своего творчества, он уточняет, что мало кому в современную ему эпоху было дано совершать «чудеса». Собственные творческие принципы автора-героя излагаются в контексте деятельности инициированного им объединения «Мир искусства», отвергавшего всякую идейную направленность и ставившего во главу принцип свободы творчества. «Мои любимые художники в прошлом и в настоящем - фантасты, но только те фантасты среди них действительно мои любимцы, которым удается быть убедительными, а убедительность достигается посредством какого-то “стояния на земле и глубокого усвоения действительности”. ...сколько самых чудесных мастеров - это все великие знатоки жизни, это художники, творившие произведения ирреальные и фантастические по существу, однако убедительность их основывается не на чем ином, как на бесподобном знании видимости - на “реализме”» [11. C. 181] - на таком принципе взаимодействия реали-стически-бытового и фантастического начал строится пространственно-временная организация мемуарноавтобиографического повествования художника [12]. Мемуарно-автобиографический текст - это способ разобраться в истоках авторского тяготения к прошлому, которое критика окрестила «пассеизмом». Автор-повествователь допускает использование данного слова как термина по отношению к своему изобразительному искусству и постановкам. У А.Н. Бенуа «дух прошлого» выражался через художественный стиль эпохи, овеществленный в архитектуре, мебели, костюмах, орнаментике. По собственному мнению, художник-повествователь заразил «пассеизмом» и своих лучших друзей: К.А. Сомова, Л.С. Бакста, М.В. Добужинского и даже С. П. Дягилева. Так, например, автор-повествователь упоминает об обращении к «пассеизму» С. П. Дягилева после того, как по настоянию героя-художника в одном из номеров «Мира искусства» были напечатаны «Смолянки»: «. через год Дягилев, запуская другие всякие дела, занялся своей монографией, посвященной Левицкому, имея намерение в дальнейшем посвятить такие же исследования Рокотову, Боровиковскому, Щукину. Он запускал. все. дела, просиживая целые дни в архивах или разъезжая по дворцам и усадьбам в поисках новых и новых изображений людей былых времен» [13. С. 402]. Эстетическая рефлексия С.П. Дягилева по поводу «пассеизма», «культа прошлого» свидетельствует о том значении, которое имела личность А.Н. Бенуа для современников, а также об актуальности и жизнестойкости этого явления. Для самого автора-повествователя пассеизм, возможно, обусловлен личностью отца, который был для него «живым прошлым» [11. С. 182], выступая медиатором между сыном и историей как звено своеобразной духовно-генетической связи с прошедшими эпохами. В «Моих воспоминаниях» А.Н. Бенуа объектом художественной рефлексии выступает собственно сам автобиографический герой. Седьмая глава второй части первой книги «Мое художество» начинается с констатации семейного предания о том, что герой в возрасте восемнадцати месяцев уже держал правильно карандаш, в чем домочадцы увидели своеобразное предзнаменование, что ему суждено быть художником. Проявление способностей к художественному творчеству было обусловлено наследственным предрасположением и самой атмосферой, царившей в художественной семье. А.Н. Бенуа по рождению и воспитанию принадлежал к петербургской художественной интеллигенции, где в течение ряда поколений занятие искусством являлось наследственной профессией. С раннего детства будущий художник развивался в атмосфере искусства и художественных интересов. Утверждая, что способности к рисованию у него открылись чуть ли не с пеленок, автор-повествователь отмечает, что эти ранние работы были погублены его собственным тщеславием. «Щеголяние» своим даром - уже с трех лет герой был объявлен Рафаэлем - подкреплялось лестными отзывами домочадцев и восторгами гостей, желавших угодить родителям. Действительно ли это был дар, не свойственный детям в его возрасте, автором-повествователем не уточняется. В повествовании отмечается, что ребенок смотрел чуть свысока на рисование отца, хотя и испытывал наслаждение от его творчества и от мастерства братьев. Однако будучи трехлетним или четырехлетним «карапузом», герой ощутил воздействие красоты полотен Рафаэля, причем сущность красоты фигуры швейцарского офицера на «Больсене» заключалась не во внешности и не в костюме, «а в чем-то совершенно ином, что только и можно почувствовать и что есть красота» [11. С. 243]. Так автор мемуарно-автобиографического произведения показывает, что искусство с самого начала жизненного пути становится для его героя главным источником красоты и сферы прекрасного, призмой, сквозь которую будущий художник смотрит на мир. Амбициозные попытки пятилетнего ребенка писать портрет отца, вызвавшие восторг домашних, и копировать Рафаэля не увенчались успехом, однако позволили ему осознать трудность написания картины. Автор-повествователь винит родных за похвалы, отца - за желание пристрастить сына к срисовыванию склеенных из бумаги геометрических фигур, поскольку родственники должным образом не повлияли на развитие в нем художественных способностей, не указали ему на очевидные недостатки рисунков. Автор-повествователь тут же передает слова своих братьев - Альбера, который стремился точно передавать натуру, и Леонтия, который фантазировал на реальные темы: «Рисуй, Шурка, с натуры», «Надо с натуры рисовать» [11. С. 552]. Однако, как отмечает сам автор-повествователь, у автобиографического героя не было потребности передать свое наслаждение природой. В то же время это укор самому себе -вполне осознав в будущем, что отсутствие практики и мастерства мешают ему стать настоящим художником (рисунки и этюды, выполненные художником в 18831884 гг., были крайне слабыми), в 1885-1886 гг. А.Н. Бенуа начинает серьезно учиться у природы, наблюдать и рисовать с натуры [1. С. 20]. Искусство Рафаэля затронуто также в пятой главе второй книги «Первая школа» в контексте размышлений над религиозными вопросами, волновавших автобиографического героя: загробной жизни, Царствии небесном, Божьем суде, смерти и бессмертии, спасении души. Обращение к проблемам религии вызвано описанием воспоминания о первом «грехе» семилетнего ребенка и последовавшим за ним наказанием, пробудившим в нем неведомые еще «духовные ощущения», - подделке письма, адресованного директрисе киндергартена от имени матери героя, в котором сообщалось, что он заболел и не может явиться на экскурсию. В рассматриваемом эпизоде повествование о прошлом сопрягается с размышлениями автора-повествователя о религиозном чувстве, впоследствии истребленном в атеистической советской России, идее греха и совести в детском сознании: «Церковь, церковная атмосфера, чувство богобояз-ни и богопочитания и - что еще важнее - потребность в богопочитании, обращение к высшему началу и какое-то “желание благочестия” - все это представляется людям, вытравившим в себе в угоду материалистической доктрины подобные внутренние движения, искусственно парализовавшим или охолостившим душу (они и самое бытие души отрицают), все это представляется им чем-то недоступным для детского сознания и вообще для “существа, еще не тронутого культурой”. На самом же деле ничего так скоро не усваивается детьми, хотя бы выросшими в безбожной среде, как именно отношение к богу и самый принцип благочестия» [11. C. 359]. В данном случае автор-повествователь акцентирует «культ “ангела-хранителя”», в существование которого маленький автобиографический герой верил «так же твердо, как и в бога, и в сына его Христа» [11. C. 360]. Общаясь со своим ангелом-хранителем посредством мысленных бесед и молитв, ребенок хотел разгадать его тайну - заговорить с ним и увидеть воочию своего бесплотного «опекуна». Детское стремление визуализировать своего небесного покровителя не удовлетворялось художественными артефактами, собственным знаниям и абстрактным представлениям автобиографического героя не отвечали висевшие над кроваткой барельефы датского мастера Б. Торвальдсена, на которых были изображены ангелы, несущие души в виде младенцев. Так в ме-муарно-автобиогра-фическом тексте отражаются поиски героем религиозного искусства, способного быть в той же степени визуально убедительным, как и смысловой план текста Библии, возможности безусловного принятия на веру. Не производили впечатления на маленького А.Н. Бенуа картины, изображающие страдания Христа, и распятья, черти на картинках Страшного суда также не соответствовали его представлениям, - красивые и пленительные злые ангелы. Нагие ангелочки у ног «Сикстинской мадонны» относятся им к особому разряду небожителей - «херувимчикам», «амурам», но не ангелам-хранителям, поскольку в детском воображении они не могут быть без одежд. Продолжая развивать повествование о своих художественных пристрастиях в детстве, автор-повествователь вспоминает, что его память запечатлевала множество вещей, «которые достойны были попасть на бумагу или быть изображенными в красках, но это самое их достоинство я не осознавал» [11. С. 246]. Вглядываясь в картину «Украинская ночь» А.И. Куинджи, приоткрывшую ему «поэтическое достоинство» пейзажа, «особенно в бездонное темное небо, в мерцание огоньков в хате, белые стены которой так чудесно светились в фосфорических лучах», он «ощущал поэзию всего этого целого, а также почувствовал прелесть передачи ее» [11. С. 246]. Здесь очевидно наложение точки зрения взрослого автора-повествователя на восприятие маленького ребенка. Безусловно, это авторский способ конструирования представления о себе как о формирующейся творческой личности. Такая всепоглощающая любовь к искусству, истоки которой - в детстве, сохранится у А. Н. Бенуа на протяжении всей жизни и проявится в разных формах деятельности: в живописи, в художественной критике, в каждом движении мысли. Автор-повествователь раскрывает своеобразие собственного художественного становления следующим образом: «...я в одно и то же время “любитель искусства” (и знаток его), я и творец - художник. Иначе говоря, я являюсь и получающим, и дающим субъектом» [11. С. 176]. В седьмой главе второй части первой книги автором-повествователем репрезентируется культ Рафаэля, которого он воспринимает как абсолютное «божество», «почти Рафаэль» был К.П. Брюллов. В отличие от других художников, полотна которых были притягательны своими красками, техникой или сюжетом, произведения данных мастеров воспринимаются автобиографическим героем как безусловная эстетическая данность, которую не требуется определять. Это умение разбираться в различных видах искусства, «стремление к синтетическому охвату явлений искусства» и «культуры в целом» [14. C. 19] в дальнейшем было присуще всем членам «общества самообразования», превратившегося с течением времени в круг «Мира искусства». Будущие «мирискусники» занимались изучением как живописи и литературы, так и музыки, театра, истории религий, о которых читали друг другу лекции. «Эта широта охвата, устремление к синтетическому осмыслению искусств впоследствии дали о себе знать в таких ответвлениях деятельности “мирискусников”, как “Вечера современной музыки”, “Русские балеты” или проекты монументально-декоративных росписей в содружестве с архитекторами» [14. C. 19]. Автор-повествователь отмечает, что его художественный вкус формировался под воздействием эстетических взглядов членов семьи, однако в определенной степени и вопреки им, поскольку близкие А.Н. Бенуа придерживались консервативных академических воззрений. Споры об искусстве, которые разгорались в семейной обстановке, принудили его нарушить семейную традицию и два года подряд посещать передвижные выставки под воздействием сильных впечатлений от увиденного. Этот шаг ознаменовал разрыв с традицией и поиск собственных ориентиров в живописи, а в дальнейшем - присущие всем «мирискусникам» активный поиск сущности искусства, «стремление. к новаторству, реакцию на надоевшую “литературщину” и явный интерес к проблемам изобразительного языка» [10. С. 27]. В воспоминаниях о детстве А.Н. Бенуа выделял два духовных фактора, которые повлияли на формирование его взглядов и определили направление всей его деятельности. Один фактор связан с сильными театральными впечатлениями. С ранних лет и в течение жизни А. Н. Бенуа испытывал чувство, которое можно назвать «культом театра». Специфика авторского мировосприятия отражена уже в первой главе «Моих воспоминаний». Виденные в детстве из окон квартиры Бенуа «зрелища» - «картины» похорон, автор-повествователь называет «уличными спектаклями», а себя зрителем. «Триумфы смерти», как их называет автор-повествователь, приводили ребенка в необъяснимое состояние «трагического восторга», что одновременно демонстрирует авторское стремление к театрализации и мистификации жизни, а также затрагивает одну из тем последующего изобразительного искусства: «Всякие похороны оказывали на меня какое-то странное действие, но одни были только “жутковатыми” - это в особенности когда простолюдины-староверы несли своего покойника на плечах в открытом гробу, а другие похороны в своей строгой церемониальности производили впечатление возвышающее» [13. C. 16]. В 1907 г. в живописи мастера рядом с темой театра возникает тема смерти, отразившая размышления художника о суетности и быстротечности жизни, бренности земного существования и воплотившаяся в серии жестких, контрастных рисунков под названием «Смерть» [1. C. 73]. С понятием «театральность» у А.Н. Бенуа ассоциировалось понятие «художественность», именно в театральном искусстве он в дальнейшем будет видеть единственный способ воплощения творческого синтеза живописи, архитектуры, музыки, пластики и поэзии, представлявшегося ему высшей целью художественной культуры. Другим фактором, оказавшим существенное влияние на эстетические установки А. Н. Бенуа, стали впечатления от загородных резиденций и петербургских пригородов: Павловска, Царского Села, Петергофа и их многочисленных памятников искусства. Именно отсюда - интерес к прошлому, к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, выражающую дух эпохи «линию красоты». Так эти впечатления отзовутся в «пейзажных элегиях» Версаля, предстающих в виде пустой сцены с обветшалыми декорациями давно сыгранного спектакля. В «Моих воспоминаниях» автор-повествователь упоминает о своей работе над иллюстрациями к поэме «Медный всадник» А.С. Пушкина по заказу «Кружка любителей изящных изданий». В мемуарноавтобиографическом тексте раскрывается замысел автобиографического героя - исполнить постраничные иллюстрации (впоследствии А. Н. Бенуа навсегда останется поклонником «построфного» иллюстрирования), карманный формат по типу «альманахов» пушкинской эпохи, типографские оттиски в стиле политипажей 1830-х гг., выполненные в «нейтральных» тонах. Вспоминая этот вид своей художественной деятельности, автор-повествователь освещает только внешнюю сторону дела - одобрение и восторг от рисунков В.А. Верещагина, благосклонное отношение к ним членов «Кружка любителей изящных изданий», считавших себя сотоварищами и однокашниками поэта, которые, не найдя внешнего сходства в довольно условном, по замыслу А.Н. Бенуа, изображении А.С. Пушкина с лирой на фоне Петропавловской крепости, потребовали у художника его переделать. В данном случае автор-повествователь рефлексирует над непониманием творца, его манерой реализации художественного замысла современниками, мыслящими стереотипами и не способными к восприятию новых визуальных форм. Иллюстрации к «Медному всаднику» взял С.П. Дягилев, чтобы «поместить» [13. С. 392] в первом номере журнала «Мир искусства» 1904 г. (слово «поместить» выделено автором курсивом, однако сказанное остается без пояснений: С.П. Дягилев напечатал рисунки А.Н. Бенуа вместе с пушкинской поэмой в «Мире искусства», подчинив их размеры журнальному формату вместо карманного, что существенно исказило авторскую концепцию, при этом некоторые рисунки, в силу театральности, отсутствия пластической ясности, наличия цветных подкладок, мешающих их восприятию, оказались неудачными). Работа над иллюстрациями к поэме представлена как небольшой эпизод с формальными замечаниями по художественно-техническому оформлению издания. Искусствовед М.Г. Эткинд отмечал, что художник «любил Пушкина и потому, что Пушкин любил и воспел Петербург», «новая встреча с Пушкиным и пушкинским Петербургом определила высший подъем его творчества этих лет» [1. С. 48]. Сам процесс творческого поиска мастера не описан: художник сначала строил рисунки, соединяя стилизованную орнаментику с иллюстрацией, однако такой подход противоречил четкой стилистике текста поэмы. А.Н. Бенуа вынужден был искать новую манеру, изучать полотна, гравюры, костюмы, иконографию пушкинского времени. Художником были созданы десятки эскизов и проб, в итоге - тридцать два рисунка тушью, выполненные кистью в технике свободного наброска, имитирующие гравюру. Следует полагать, что данный эпизод упомянут формально, не только потому что художник был сильно задет тем, что его работы были плохо встречены заказчиками, но, несмотря на все мастерство, соответствие духу поэмы, отмеченное современниками - деятелями искусства, это было первое художественное «прочтение», в этих рисунках до конца он еще не высказался [1. C. 51]. По словам М.Г. Эткинда, рисунки А.Н. Бенуа - это «не только ода Петербургу. В них звучит и проклятие страшному городу. Они драматичны как вопль души художника, внезапно открывшего в облике любимого Петербурга “что-то фантастическое, какую-то сказку об умном и недобродушном колдуне, пожелавшем создать целый город, в котором вместо живых людей и живой жизни возились бы... автоматы”» [1. С. 49]. Сама тема «Медного всадника» - превращение скульптуры - является в то же время одной из основных тем искусства А.Н. Бенуа. Для художника не был характерен анализ внутреннего мира, поэтому его не оставляла мысль о «приниженности человека в современном обществе, калечащем, убивающем живую душу, превращающем людей в “автоматы”, в какое-то подобие марионеток» [1. С. 49], воплотившаяся в характеристике Евгения. Эта мысль неоднократно встречается в мемуарно-автобиографическом повествовании в различных формах выражения, обусловленных контекстом. А. Н. Бенуа писал «Мои воспоминания» на склоне лет в 1950 гг., оказавшись в эмиграции, оставшись «последним из могикан», которые пережили трагические события ХХ в. Такая временная дистанция сказалась в двойной оптике, присущей повествованию в эго-тексте: он написан о начале века, но из другого времени, когда прошлое было переоценено. Несмотря на то, что художник в целом не отказался от своих «мирискуснических взглядов», в его мемуарноавтобиографической прозе проглядывает и ирония в отношении к прежней «арлекинаде», театрализации жизни. В «Моих воспоминаниях» прошлое не только идеализируется, но и переосмысляется. Автобиографический герой остается носителем модернистского сознания, но «я» в настоящем и «я» в прошлом в тексте сосуществуют. Ярче всего такое отношение сказалось в словесных портретах современников: М.А. Кузмина, З.Н. Гиппиус, в чертах которых выделяются «кукольность», «шутовство». Словесный портрет как элемент мемуарноавтобиографической прозы - это «одно из средств создания образа героя через изображение внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя» [15. С. 90]. Словесный портрет, в отличие от живописного портрета, запечатлевающего человека в одной свойственной ему статической позе, отражает портретируемого в разное время, различных поступках, действиях, ракурсах. Вербальные портреты в мемуарноавтобиографической прозе, в силу авторской субъективности, имеют оттенок незавершенности, так как автор автодокументальной прозы, по сравнению с автором художественной литературы, не стремится всесторонне представить характер портретируемого, несмотря на предопределенность будущего для мемуариста [16. С. 53]. Образы персонажей в эго-текстах отличаются двойственностью: они приближены к своим прототипам, однако не тождественны им, поскольку подчинены творческой воле, интенции автора [17. C. 32]. По замечанию А.Ф. Лосева, рассматривавшего вариативное функционирование живописной образности в художественной литературе, всякому художественному образу и всякому искусству свойственна выразительность. В портрете может быть отражена внутренняя жизнь портретируемого в какой-либо конкретный момент или отрезок времени и целое жизнеописание. «Психологические настроения и биографические подробности, духовная жизнь с ее мелочами и с ее возвышенными моментами, словом, вся внутренняя и недоступная непосредственному чувственному восприятию жизнь становится в условиях живописной образности зрительно-плоскостным предметом, а зрительно-плоскостная живописная образность всегда выразительна» [18. С. 32]. О портретных зарисовках людей, встречавшихся А.Н. Бенуа на жизненном пути, которые художник делал в блокноте, используя легкие прерывистые линии и более жирные, сильные штрихи карандашом, М. Г. Эткинд писал: «Наброски Бенуа не выставлял и не опубликовывал. Он делал их для себя, по той же причине, по которой вел дневники. Потому что не мог их не делать. Рисование стало привычкой, второй натурой. Далеко не все удачны. Зато лучшие -очень жизненны. Бенуа умеет несколькими штрихами карандаша запечатлеть внешность человека, осанку, характерное движение, жест. По манере они напоминают наброски Серова» [1. С. 112]. Словесные портреты художника являются способом инкорпорации изобразительных приемов и методов, отражающих концептуальные идеи творчества автора, в вербальный текст, средством воссоздания образа культурной эпохи, и формой проявления эстетической рефлексии, выражающей авторское отношение к проблеме взаимодействия искусства и личности, реализации художественного таланта. В «Моих воспоминаниях» А.Н. Бенуа создается галерея образов представителей артистической среды Петербурга. В пятой главе пятой книги «М. М. Фокин. “Старинный театр”» бегло упоминается о личности М. А. Кузмина, говорится о появлении новых молодых людей «в приближении» К. Сомова и В. Нувеля, одним из которых стал «окруживший себя какой-то таинственностью и каким-то ореолом разврата чудачливый поэт Кузмин, над которым приятно было и посмеиваться, но стихи которого у всех постоянно были на языке» [13. С. 477-478]. Имя М.А. Кузмина затронуто в связи с поднятой А.Н. Бенуа темой «однополой любви» его друзей «Сережи», «Валечки» и «Кости» (С.П. Дягилева, В.Ф. Нувеля, К.А. Сомова), о которой они сами говорили «с оттенком какой-то “пропаганды прозелитизма”» [13. С. 477], что, безусловно, неприятно действовало на героя-семьянина (это подтверждают дневниковые записи А. Н. Бенуа [19]). В сущности в словесном портрете М. А. Кузмина присутствует оттенок иронии/пренебрежения автора-повествователя (нелицеприятная характеристика поэта дана в дневниковой записи от 11 мая 1906 г.: «...шарлатан, и довольно дешевого свойства» [19]), он более похож на шута, так как в поэте проницательный художник-повествователь увидел только напускную «ауру», образ поэта - это только тенденция к стилизации, она очевидна и неубедительна. К тому же К. А. Кузмин представляет для мемуариста не индивидуально-личный, а обобщенный тип, это один из «легиона» поэтов, «шутов гороховых» [13. С. 478], которые народились также среди музыкантов и художников. В данном случае автор-художник использует свой излюбленный прием уподобления человеческого существа марионетке [15. С. 34], изображая персонажа как куклу. Среди портретов представителей творческой интеллигенции в пятой главе четвертой книги «Мережковские. Репин. Тенишева» запечатлен вербальный портрет современницы З.Н. Гиппиус. Образ поэтессы в мемуарно-автобиографическом тексте - это не амплуа, стиль «сатанессы» и «облик робевшей гимназистки» [20. С. 203], как назвал его Андрей Белый. Образ «Зиночки Гиппиус», озадачивший героя, не лишен насмешки, начиная с самого закавыченного имени героини и продолжая намеренными и сомнительными аналогиями: «с постоянной “улыбкой Джоконды” на устах» и «одета во все белое - как принцесса Греза» [13. С. 48]. В вербальном портрете автор-повествователь изображает ее как очень высокую и миловидную блондинку, выделяя наиболее обобщенные визуальные характеристики. Самому автору-повествователю, безусловно, претит ее искусственная манера поведения и манера говорить: она, «неустанно позировавшая и кривлявшаяся», «бухнулась на коврик», «пригласила нас “возлечь” рядом», «ее вопрос отдавал безвкусной претенциозностью» [13. С. 48]. Образ З.Н. Гиппиус в мемуарноавтобиографическом тексте неоднозначен, автор-повествователь отмечает ее псевдопорочность, заостряя внимание на присущей ей вычурности, что также свидетельствует о ее «окукливании»: «. Зиночка тогда позировала на женщину роковую и на какое-то “воплощение греха” и была не прочь, чтоб ореол сугубой греховности горел вокруг ее чела» [13. С. 48], вместе с тем упоминает слухи и анекдот, связанные с семейной жизнью знаменитой четы и «странностями» З. Н. Гиппиус, оправдывающими ее прозвище «белой дьяволицы», якобы данное ей самим Д.С. Мережковским, что искажает моральный облик героини. Вспоминая о том, что в дальнейшем у членов кружка «Мира искусства» установились дружеские отношения с Мережковскими, в том числе и у Л. С. Бакста, автор-повествователь вскользь касается написанного художником портрета З.Н. Гиппиус (1906 г.), который, по словам автора-повествователя, был «очень схожий» [13. С. 49]. Л.С. Бакст мастерски создал образ-маску поэтической «мэтресссы», облик «декадентской мадонны» Петербурга: портрет в рост, вытянутый по диагонали, нейтральный фон, экстравагантная, эпатажная модель в мужском костюме (черный камзол, белое жабо, коричнево-серые жилет, панталоны, чулки, черные туфли) и прическа в стиле париков XVIII в., «маскарадный» образ, «марионеточ-ность» изысканной изломанной полусидящей позы, искусственность накрашенного бледного надменного лица, высокомерный взгляд больших прищуренных глаз. Таким образом, миловидную героиню в белом и дерзко-презрительную модель Л.С. Бакста объединяет вызывающая демонстративность и искусственность. В рассматриваемой главе А.Н. Бенуа также пишет о Ф. Сологубе. В вербальном портрете А.Н. Бенуа не затрагивает конкретные черты внешности поэта, а только передает общее впечатление, в этом приеме сказывается присущая художнику культура наброска. На многолюдном вечере у Мережковских, где собрались исключительно мужчины, взгляд героя привлек «мрачнейшего вида человек, не покидавший за весь вечер своего стула в углу у окна и упорно молчавший с крайне неодобрительным видом до тех пор, пока, обидевшись на что-то, он не разразился какой-то отповед

Скачать электронную версию публикации