Writing on cards in Lev Rubinstein's aesthetics and poetics: Origin, biography, social and cultural context.pdf По наблюдению С.Н. Бройтмана, начиная с эпохи модернизма литература обнаруживает в себе «склонность к неосинкретизму», характерную для архаических культурных эпох. «Но если в фольклоре, - по мысли исследователя, - субъектный синкретизм был связан с тем, что в нем автор еще не отделился полностью от героя, “я” от “другого”, то в современной литературе неосинкретизм порожден уже кризисом монологически понимаемого автора» [1. С. 49]. В перспективе исторической поэтики в искусстве эпохи синкретизма были выделены три последовательно возникающие архетипические образные структуры: кумуляция, параллелизм и троп [1. С. 39]. Первая из них имела накопительный характер. Самые древние памятники этого вида представляли собой наскальную живопись, когда после каждого поворота или сужения пещеры повторялся исходный рисунок с добавлением нового элемента. Присоединительная связь как способ организации текста, приоритет ритма, неотделимость словесного начала от изображения, звука и действия1 в творчестве одного из ведущих представителей московского концептуализма - Льва Рубинштейна - позволяют увидеть близость некоторых аспектов его эстетики и поэтики, как бы это парадоксально ни прозвучало, -первобытному искусству. Но если синкретизм древней культуры был обусловлен самой формой сознания человека, не отделявшего еще повседневную жизнь от своих верований и искусства, а точнее -вообще не сознававшего их в качестве автономных уровней картины мира, то для писателя 1970-х гг. установка на неосинкретизм поэтики являлась осознанным выбором и была связана с творческим самоопределением, в основу которого полагалось противостояние так называемому большому стилю авторитарно-советского искусства. Предложенный Рубинштейном подход к структурному уподоблению текста библиотечному каталогу (безотносительно к автобиографическим источникам этого приема) представляет собой отдаленный рефлекс архаической образной структуры, организованной по принципу присоединительно-сочинительного перечисления, каковое С.Н. Бройтман, используя понятийный язык работ В.Я. Проппа о волшебной сказке, назвал кумулятивным. Очевидно, что Рубинштейн хорошо осознавал истоки разработанного им приема кумулятивного присоединения друг к другу текстов-карточек и потому отсылал своего читателя к образцам текстов такого же типа. Так, на одной из карточек он приводит название английской народной сказки, построенной по принципу присоединительно-сочинительного перечисления и известной в России по переводу С.Я. Маршака: «Дом, который построил Джек» [3. С. 67]. Рубинштейн, стремясь разрушить выстроившиеся жесткие иерархии советского искусства, обращается к архаике, позволившей на разных уровнях поэтики (субъектно-образном, композиционном) перевести взаимоотношения составляющих их элементов из присущей советскому проекту вертикальной соподчиненности элементов - в горизонтальную плоскость, подразумевающую постоянное чередование, альтернативизм. Примечательно, что сам Рубинштейн сравнивал чтение своих текстов с поиском древностей: «Общение с этим объектом (стопкой карточек. - Ю.К.) -ритмическое перелистывание, последовательное снятие слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста - это предметная метафора процесса чтения как игры, зрелища и труда» [4. С. 5-6]. Так концептуалист создал альтернативный способ порождения текстов, основанный на принципах неосинкретизма и кумуляции и, таким образом, по мнению писателя, противостоявший официальной риторике соцреализма. Этот вид создания произведений типологически схож с каталогом, стремящимся, с одной стороны, к максимальному охвату всех существующих произведений, а с другой - не предполагающим иерархизации и дифференциации элементов по эстетическому признаку, но обладающему своей структурной логикой. Под неосинкретизмом подразумевается осознанное размывание границы между: 1) лирическим героем, образом автора, реальным автором, читателем и т.д.; 2) литературой, живописью и другими видами искусства. В советском культурном пространстве были четко обрисованы грани «искусства» и «не-искусства», обозначены признаки «настоящего писателя» и обывателя, потребителя литературной продукции (в зависимости от наличия членства в Союзе писателей СССР). Именно эти взаимоотношения и меняет Рубинштейн в своем творчестве. Лирическое «Я» в текстах концептуалиста настолько неощутимо, что некоторые исследователи видят в этом отсутствие самовыражения как такового (Б.Е. Гройс, М.Н. Эпштейн), другие считают, что в этом бесконечном количестве чужих голосов и угадывается авторское «Я» (Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, А.Л. Зорин). Неосинкретический подход к творчеству выражается и в не-различении Рубинштейном не только видов искусства, но и искусства и «жизни» в целом. Кумулятивный принцип построения текстов в синкретическую эпоху подразумевал отсутствие сконструированной художественной действительности и художественного образа [1. С. 33]. Карточки Рубинштейна, с этой точки зрения, передают не образ и не действительность, но язык как таковой. По мнению автора, «язык - едва ли не единственная реальность в не слишком реальной жизни» [5. С. 480], именно эти лингвистические пласты, наслаивающиеся друг на друга, и представлены в произведениях концептуалиста. Отсутствие же причинно-следственных связей между элементами позволяет выстраивать тексты по типу систематического каталога, т.е. для каждого произведения есть своя уникальная логика, по которой языковые факты были собраны в одно целое. Одной из ключевых тенденций искусства ХХ в. стало включение в него различных форм повседневности: в жизнетворческой перспективе любой факт, явление, действие воспринимаются как искусство. Дж. Кейдж, особенно ценимый Рубинштейном американский композитор, одним из первых стирает границу между музыкой и не-музыкой, любыми случайными звуками, шумами, следовательно, музыка в русле такого подхода существует вне свойственного ей в недавнем «классическом» прошлом специфического оформления, «рамки»: здания филармонии, сцены, оркестровой ямы и т.д. [6. С. 19]. Е. Деготь в статье «Искусство между букв», входящей в концептуалистский альманах «Личное дело №», также пишет об отсутствии дифференциации между живописью и неживописью у андеграундных художников 1970-80х гг. Рама картины, маркирующая ее как искусство, отделяющая произведение от окружающего мира, утрачивает свою дифференцирующую функцию. Разграничительной черты между плакатом/стендом/ше-девром больше не существует [7. С. 114-120]. В 1970-е гг. Рубинштейн, библиограф по профессии, начинает писать произведения на библиотечных карточках и почти сразу позиционирует такие карточки в качестве художественных текстов, а собрания карточек - как сборники-картотеки. Выбранный Рубинштейном способ создания произведения также предполагает отсутствие принципиального различия между языком художественной литературы и бытовым. Несмотря на то, что визуально карточка - маленькая рамка, отделяющая находящийся в ней текст от всего окружающего, на самом деле набор формуляров, образ картотеки, к которому постоянно апеллирует концептуалист (название одной из его книг -«Большая картотека»), не предполагает наличие иерархии среди набора элементов. Все они равнозначны: в каталоге фамилии писателей-классиков соседствуют с именами неизвестных литераторов. В картотеке не предполагается распределение по эстетическому принципу, а значит, и в произведениях Рубинштейна, как у Кейджа и художников-концептуалистов, нет четкой границы между искусством и не-искусством. Творчество Л. Рубинштейна уже становилось предметом изучения русских и зарубежных исследователей. Первым, кто обратил внимание на концептуализм и дал название новому направлению в искусстве, был Б. Гройс [8] . О творчестве Рубинштейна также писали М. Эпштейн [9] , Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий [10], А. Зорин [11], А. Хансен-Лёве [12] и А. Ниеро [13]. Исследователи рассматривали особенности (не)проявления собственного «Я» в карточной поэзии, отмечали одну из главных особенностей модели каталога - всеохватность. В фокусе нашего внимания будут находиться типологически близкие первобытному искусству неосинкретизм и кумулятивность текстов Рубинштейна. Под этим, конечно же, не подразумевается уравнивание концептуалистского творчества и наскальной живописи, однако использование элементов архаической поэтики и форм субъектности позволяет увидеть своеобразие систематизирующего письма Рубинштейна как в ряду литераторов-предшественников, создававших произведения по принципу коллекций и архивов (К. Вагинов, В. Набоков), так и современников-концептуалистов, предлагающих различные формы дистанцирования от «большого стиля» и «авторитарного письма» (Д. Пригов, В. Сорокин). Заполняемые писателем и предваряющие собственно написание произведений карточки как один из вариантов рукописного автографа - явление известное. На формулярах делали свои записи Ф. Сологуб, В. Набоков, А. Солженицын, Ф. Кафка, Дж. Джойс и др. Тем не менее карточки могут выполнять разные функции в истории текстов. Для Льва Семеновича Рубинштейна формуляр стал своего рода рамой, неотъемлемой частью текста: «...в какой-то момент (я. - Ю.К.) вдруг понял, - поясняет автор, - что это никакие не черновики, а уже вполне готовый текст, вполне готовая вещь. Так, поэтика стала совпадать с форматом карточки. Мои тексты тогдашнего времени уже и тогда стали складываться из внешне не связанных фрагментов, объединенных только ритмом, то есть скорее по музыкальным, а не литературным законам» [14. С. 23]. Образ карточки стал настолько важным элементом для Рубинштейна, что в начале своего творческого пути он считал, что его тексты предназначены исключительно для визуального восприятия, чтобы каждый фрагмент представлялся именно так, как был написан изначально: «Тогда для меня визуальная составляющая была важнее. Они стали листать. “А ты его прочти”, - говорит мне Сева. Я говорю: “Это нельзя читать, это как бы такая визуальная вещь”» [15. С. 147]. Впоследствии, прочитав своим коллегам «Новый Антракт», Рубинштейн понял, что его тексты возможно читать вслух, но и здесь карточка не только не потеряла значимости своей формы, но и стала выполнять новую функцию обозначения ритмического ряда: «Рука, перелистывающая карточки, обозначает здесь ритм, как бы отбивая его на беззвучном барабане» [11. С. 90]. Свои тексты на публичных выступлениях писатель читает с формуляров, что является неотъемлемым атрибутом перформанса. Отмеченная А. Зориным функция обозначения ритма с помощью формуляров коррелирует с неразрывностью музыки и пения в первобытном искусстве [16. С. 259]. Оригинал, по мысли Рубинштейна, - это набор карточек, где текст написан его рукой [4. С. 6], а значит, его чтение без перелистывания, создающего ритмическую организацию, невозможно. Сравнение с барабанами, а, как мы знаем, ударные - наиболее древний вид музыкальных инструментов, наталкивает на мысль, что для концептуалиста, как и ранее для первобытного искусства, актуален приоритет ритма над гармонией: «В пении охотничьих племен гораздо более важное место занимает ритм, чем гармония. Ритм повсюду соблюдается строго и правильно, являясь более значительным и более развитым элементом сравнительно с гармонией, колеблющеюся в неопределенных интервалах и ограниченною небольшим числом звуков» [16. С. 267]. Для Рубинштейна карточка стала способом противостояния репрессивному дискурсу советской эпохи, а также дала возможность компактного представления богатого культурного наследия, создания своего рода коллекции значимых литературных феноменов, что позволило, в свою очередь, систематизировать языковые факты современности и преодолеть семиотический хаос советского времени. Под семиотическим хаосом мы подразумеваем ставший явным с конца 1950-х гг. парадокс Лефора. В качестве гаранта правильной реализации некой «объективной истины» в рамках советского проекта выступал Иосиф Сталин, «редактировавший всевозможные высказывания и тексты» [17. С. 51]. Однако после смерти Сталина и развенчания культа его личности «позиция господствующей фигуры советского идеологического дискурса, способной рассматривать и комментировать этот дискурс извне, была уничтожена. То есть исчез не просто конкретный субъект, занимавший внешнюю позицию по отношению к идеологическому дискурсу, но и вообще сама возможность занимать такую позицию...» [17. С. 52]. На данный момент наиболее полное собрание произведений Л. Рубинштейна в количестве 49 текстов опубликовало «Новое издательство» в 2015 г. [3]2, где последний текст датирован 2008 г. Поэтические работы 2010-2019 гг. доступны только в авторском прочтении на сайте Arzamas [18]. 10 текстов на карточках хранятся в архиве пермского Музея современного искусства «PERMM»3, где представлены карточки следующих размеров: 9 х 12 см, 13 х 19 и 15 х 21 см [19]. Будучи профессиональным библиографом и работая в библиотеке, Рубинштейн сначала просто использовал формуляры в качестве бумаги для своих черновиков, однако впоследствии он осознал их эстетическую оригинальность: «Я сидел за машинкой, каталогизировал книжки, а параллельно писал собственные тексты. Писал я их на карточках. Но карточками я пользовался как черновиками, а в какой-то момент вдруг понял, что это никакие не черновики, а уже вполне готовый текст, вполне готовая вещь. И в какой-то момент я понял, что картотека и есть, собственно говоря, литература» [14. С. 22-23]. Работу в библиотеке Рубинштейн воспринимал как способ «отвода глаз» от его творческой жизни: «. до этого я же был “подпольщик” и такой как бы шпион. У меня было как бы две жизни. Я считал тогда, что их не надо объединять. Я вообще чувствовал, что вызываю огромное любопытство. Потому что, во-первых, библиотека считалась местом для неудачников, а там сидит такой парень, вроде руки-ноги на месте, вроде много знает, бодренький, остроумненький, но почему-то ни в какие аспирантуры не поступает, почему-то вообще ни к какой карьере не стремится. Что это такое вообще? Но я сознательно и упорно “темнил”» [14. С. 24]. Таким образом Рубинштейн конструировал собственную биографию, создавая характерный советский миф о «библиотекаре-неудачнике», который на самом деле был андеграундным поэтом (ср.: жизнетворческую мифологию позднесоветских рок-музыкантов: «неудачников-истопников» и при этом - непризнанных гениев). Для Л. Рубинштейна самопозиционирование автора крайне важно: «Пока литература современна, а современна она, пока живы и доступны авторы, для меня имеет значение физическое присутствие автора, личное с ним знакомство. Сейчас огромное количество салонов, клубов, где происходят всякие литературные события. Я думаю, что любые чтения, встречи, разговоры, дискуссии сегодня горячее и актуальнее, чем сами книги или публикации. Прочитав текст, я не могу сразу сказать, понравился он мне или нет. После личного знакомства с автором я уже окончательно для себя решаю, является ли он автором или нет (курсив наш. - Ю.К.)» [20. С. 179]. Именно то, как ведет себя художник, что говорит на публике, является важной частью искусства, «потому что текст сегодня -это не текст. Текст - это все-таки некий способ внедрения автора в культурное пространство. Как мы вообще определяем искусство, авторское и неавторское? Неавторское - это, условно говоря, фольклорное. Есть известная сумма правил и критериев, и если автор умело им соответствует, то, значит, он составляет хороший текст. Но эта функция сейчас явно исполнительская. Как в каждой деревне бытует какой-то фольклор, но есть кто-то, кто лучше всех этот фольклор исполняет. Он вроде бы автор. Но все-таки и не автор» [20. С. 179-180]. Для Рубинштейна выход за пределы советского репрессивного дискурса осуществляется прежде всего за счет нарушения «правил поведения», предписанных писателю, амбициозному молодому человеку. Концептуалист осознает отсутствие вариативности в поведении фольклорного сказителя, как и у советского писателя4. Сознательно выбранный род деятельности коррелирует с поэтикой «подпольного» писателя-коллекционера, собирающего клишированные «языковые факты», которые в рамках всего произведения «обрастают» новым прочтением; так, работа на должности, занимающей невысокое место в социальной иерархии, в контексте биографии писателя приобретает новое значение. Профессия библиотекаря стала не только прикрытием, но и реализацией творческого принципа, основанного на деконструктивистском характере собирательства, а также принципа кумуляции: Рубинштейн не стремится вверх по вертикальной карьерной лестнице, а совмещает позиции библиотекаря и поэта, уравнивая их значимость. По признанию же самого автора, мысли об отказе от традиционных литературных форм появились по следующим причинам. Во-первых, образ законченной написанной книги, помещенной в обложку, как рамку, четко обозначавшую начало и конец, ассоциировался у андеграундных поэтов с агрессивно-подавляющей риторикой. Рубинштейн в одном из интервью поясняет этот момент так: «. примерно около 73-го года, когда появилось отчетливое стремление выйти за пределы книги. Почему-то книга стала восприниматься как репрессивный культурный объект. Предмет, которым бьют по голове, подкрадываются сзади и бьют.» [22. С. 76]. Еще неотчетливое, но очевидное желание выйти за рамки советского дискурса вылилось в поиски новой литературной формы. Карточки тоже имеют свой порядок и перелистываются, подобно страницам в книге, но у картотеки потенциально нет количественного ограничения, она может бесконечно дополняться самим читателем, что нивелирует авторитарный характер чтения, но не снимает ответственности с участников процесса: «Это предметная метафора моего понимания текста как объекта, а чтения как серьезного труда. Каждая карточка - это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест . Пачка карточек - это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище “внегутенберговского” существования словесной культуры. Чтение - это труд, игра и зрелище» [7. С. 235]. Во-вторых, в русской неофициальной, неподцензурной культуре 70-х гг. ХХ в. сформировалось четкое ощущение информационного избытка. Создание текста начинает восприниматься как засорение внешнего пространства, подчинение сложившейся ситуации социального заказа. Отказ от слов, наполнение произведения паузами становится символом свободы в глазах одного из лидеров московского концептуализма, способом сопротивления официальному дискурсу, нонконформистским жестом: «Пауза - несомненный элемент текста, часть произведения, чрезвычайно важная для его структуры. Но в то же время пауза свободна от языка, зона с выключенным языком. Рубинштейн указывает на те места в тексте, в которых он, текст, способен быть нетоталитарным. В большинстве текстов естественные паузы между его элементами служат мостиками от элемента к элементу, их самостоятельная сущность никак не выделена. Система карточек позволяет представить паузу не менее важным, чем слово, элементом текста, но элементом, лишенным следов тотальности, идеологичности (если не считать идеологией попытку отказа от идеологии)» [23. С. 329]. Автор может избавиться от лишних описаний, не отказываясь от творчества в целом, с помощью сокращений, умолчаний: «... культура перенасыщена, маленькая цитата, или название, или аннотация -безусловно заменяет книгу, которая уже не выдерживает собственного груза» [24. С. 231]. В-третьих, сама форма краткого высказывания стала привлекательной для Рубинштейна: «На меня стала влиять сама поэтика библиографических описаний. Увлекла вся эта эстетика. Фамилия автора, запятая, имя, точка, отчество, точка. Все это было крайне важно» [22. С. 77]. Образ книги передается с помощью сокращений, которые не умаляют ее ценности, но позволяют значительно расширить контекст произведения. То есть отказываясь от лишних слов, автор тем не менее с помощью сокращений углубляет содержание, создает более сложный текст. Безусловно, встреча с карточками должна настроить читателя на определенный тип работы с текстом: «Но недостаточность оборачивается избыточностью читательского присутствия . Потому что именно он, читающий или воспринимающий, оказывается главным и единственным персонажем рубинштейновских текстов . Именно читающий оказывается точкой схождения пересекающихся в картотеке дискурсов» [25. С. 105]. Мы уже упоминали, что Рубинштейн воспринимает чтение как серьезный труд, и именно такое восприятие процесса снимает, по мнению концептуалиста, с писателя позицию диктатора: автор не предполагает конкретной интерпретации своих текстов, но закладывает в них определенный смысл, понять который читатель может, лишь приложив усилия. Познав замысел, читающий становится на место пишущего и может дополнить предложенный ряд карточек своими примерами. Влияние искусства Запада рассматривать в качестве причины обращения к формулярам можно лишь отчасти, так как желание выйти за пределы официального искусства возникло раньше. Однако впоследствии серийность поп-арта и минималистская музыка оказали свое влияние на литератора5: «Помимо Уорхола я крайне ценю композитора Джона Кейджа, у которого есть ряд важных элементов: произносимые в музыкальном пространстве тексты, повторы, своеобразная манипуляция с листочками, бумажками» [22. С. 78]. Так, во многих своих интервью Л. Рубинштейн говорил о Кейдже как о человеке, чей взгляд на искусство сильно на него повлиял. Суть подхода американского композитора к музыке заключается в утверждении, что тишины, по его мнению, не существует: все, что окружает человека, любой шум, случайное созвучие и есть музыка. Тот же принцип использует Рубинштейн: он прислушивается к языковому потоку, выстраивает его элементы в таком порядке, что в контексте они приобретают новый экзистенциальный смысл: «Мне кажется, что наоборот, я как раз обиходный мусорный язык возвышаю до литературы. Мы говорим на языке высокой поэзии, хотя мы говорим о пустяках. Это некая концепция языка вообще: нет непоэтического языка, так же как нет специфически поэтического. Мы же все, современные, так называемые интеллигентные люди, постоянно говорим цитатами» [26. С. 308]. Писатель обратил внимание и на эксперименты Кейджа с карточками: «вообще-то точно не знал, что буду делать, - заметил композитор, - Я сидел дома, работал, заполнял карточки по “Кантос” Эзры Паунда и думал: как хорошо! Пожалуй, буду продолжать это дело и на сцене: шуршать карточками, переворачивать страницы и так далее, безо всякого усиления звука. А потом, когда увидел зал, решил, что мы должны усилить звук» [27. С. 99]. Формуляры трансформировались из способа записи музыки в материал для ее создания. Карточки Рубинштейна, в свою очередь, из черновиков стали собственно текстами. Итак, предпосылками обращения Рубинштейна к формулярам являлись: 1) работа в библиотеке; 2) отказ от книги как атрибута репрессивного советского дискурса; 3) желание выйти за пределы ситуации информационного избытка; 4) емкость и новая эстетика каталожной формы; 5) влияние западных музыки и живописи. Остановимся подробнее на том, как соотносятся авторское видение своего творчества с поэтикой его произведений. Анализ текстов концептуалиста не подтверждает в полной мере заявленного писателем тезиса об абсолютной свободе. Нередко ученые, занимающиеся творчеством Л. Рубинштейна, попадая под влияние автора, рассматривают его работы с опорой на тезисы, выдвинутые им самим. Такой подход продуктивен при описании писательского мировосприятия и его жизнетворческой стратегии. Однако в литературе (в особенности советского периода) нередки случаи, когда провозглашенные эстетические программы не обнаруживают полного совпадения с поэтической практикой, а нередко и вовсе противоречат ей (ср.: программу ЛЕФа и творчество В. Маяковского 1920-х гг., традиции соцреалистического производственного романа в прозе А. Солженицына и др.). Поэтому при анализе поэтики мы будем опираться прежде всего на материал, затем соотнося его с заявлениями Рубинштейна. В.И. Тюпа, объясняя сложную систему литературы ХХ в. и отталкиваясь от бахтинской концепции диалога, предложил описать ее с помощью сосуществующих в это время трех типов сознания художников: уединенного, авторитарного и конвергентного [28]. Как мы можем наблюдать, в 1970-е гг. предложенные исследователем модели претерпевали трансформации. Происходил постепенный процесс диффузии: в рамках творчества одного писателя одна модель могла накладываться на другую, что во многом было связано с практикой метаписьма, когда поэт осознанно подходил к позиционированию себя в литературном процессе и создавал сложные художественные структуры «письма о письме»6. Примером этих процессов в позднесоветской словесности является творчество Рубинштейна: стремясь к авангардистской уединенности «Я-сознания», предполагающей свободу для автора, он обращается к приемам авторитарного «МЫ-сознания». Рассмотрим, как проявляются особенности данных типов художественного сознания в жизнетворчестве и поэтической практике Рубинштейна. Во-первых, отказ от продвижения по карьерной лестнице - это жизнетворческая установка, жест, который, по мнению концептуалистов, важнее написанного, но этот жест - часть самопрезентации, а не эстетики созданного художественного мира. Непонимание окружающими поступков писателя (его нежелание «идти в аспирантуры») и его перформансов - это способ дистанцироваться от толпы: «... оборотной стороной внутренней маргинальности для авангардиста выступает внутренняя свобода, которую авангардный художник стремится утвердить вовне: в знаковом материале текста и посредством этого текста -в чужом сознании. Авангардистское письмо как высказывание эстетического субъекта есть дискурс свободы» [28. С. 23]. Однако такую свободу В.И. Тюпа называет «культурой уединенного сознания, “ультра-ячеством”» [28. С. 22], что априори предполагает дискриминацию окружающих. Намеренное стремление скрывать свое творчество, «темнить» - способ заявления о своей свободе и, как следствие, несвободе всех остальных, не способных проникнуть в закрытый мир не-советского искусства, т.е., по сути, выход за пределы советской культуры осуществляется не за счет создания открытой для любого желающего альтернативы, а за счет намеренного выстраивания границы между теми, кто «в системе», и теми, кто вне ее. Во-вторых, каталог Рубинштейна - мнимо свободная структура. В интервью с Дарьей Серенко читаем: «- А как вы храните карточки? Стопками, по порядку? - Меня часто спрашивают, что будет, если их перемешать. Ничего не будет (здесь и далее курсив наш. - Ю.К.). Но этот вопрос всегда провоцируется, потому что они не сброшюрованы, и я понял, что эта сброшюрованность в сознании - это такой тоталитарный момент. Сброшюрованность - это заданность, а если они не сброшюрованы, то возникает соблазн читать их в произвольном порядке. Сброшюрован-ность - это тоталитарность. То есть перемешивать нельзя. - Просто ведь каталог - это сама по себе очень тоталитарная структура. - С другой стороны, он очень горизонтален, очень демократичен. Вот смотрите: возьмите любой каталог в любой библиотеке. Там рядом с Пушкиным будет Пухтин по алфавиту. Следующим или перед ним будет там Путькин, Пулькин. Абсолютно никакой иерархии, так же как в энциклопедии. Но в энциклопедию хотя бы попадают люди, которых история отбирает для попадания в энциклопедию, а тут может быть автор брошюры или инструкции для игры на каком-то инструменте - и тут же Лермонтов, например, запросто. Так что ничего в каталоге тоталитарного нет» [32]. Как мы видим, для Рубинштейна крайне важен порядок. Хоть карточки и не сброшюрованы, но они пронумерованы. Сам концептуалист признается, что при их перемешивании текст распадется, поэтому композиция очень важна: «Создается эффект случайности. Эффект случайности задан, и над ним автор серьезно работает» [32]; «Это и есть основная часть работы. Монтаж. Разумеется, написанное на карточках важно, но самое важное - это их порядок» [22. С. 80]. Автор не задает единственно верной интерпретации текста, но устанавливает жесткий порядок при прочтении карточек и принцип их сбора в единую структуру, т.е. писатель стоит над каталогом так же, как Сталин - над советской литературой, и читатель может теоретически продолжить ряд карточек при условии, что они будут соответствовать тем правилам системы, которые установил автор, что совпадает с условиями становления писателем в СССР. Не зря Рубинштейн говорит о чтении как о труде, подразумевая, что реципиент должен понять логику построения текста, приложить усилия, а не свободно обращаться с произведением по своему усмотрению. Утверждение писательской свободы происходит не просто за счет «уязвления чужого сознания» [28. С. 19], но за счет «подчинения и насильственного преодоления уединенности внутренних “Я”» [28. С. 50]. «Авторитарная художественная практика структурирована иерархически, что препятствует со-творческой коммуникации» [28. С. 51]. Рубинштейн, в отличие от «канонических» советских авторов, не чувствует давления «сверхавтора» на себя, но он, как и писатели авторитарного дискурса, четко диктует читателям порядок восприятия карточек, ведет их за собой. В-третьих, помещение речевых штампов в новый контекст и раскрытие их семантического потенциала есть не-различение искусства и не-искусства, в основе которого лежит принцип неосинкретизма, характерный для фольклора. Но именно фольклорные черты были присущи советскому дискурсу: «Обстоятельства, предопределившие интерес советской культуры к фольклору, в существенной степени могут быть объяснены коллективизирующей эффективностью самой фольклорной традиции, “подсказывающей” обществу дискурсивные приметы культурной, национальной и групповой идентичности» [21. С. 14]. Уравнивание Пушкина, Пухтина и Пулькина, действительно, разрушает литературную иерархию, однако сам процесс нивелирования различий между писателями-классиками и эпигонами подразумевает не только свободу для последних, но и насильственное лишение привилегий для первых. Схожее насильственное уравнивание встречаем, например, в лагерной прозе В.Т. Шаламова: «В это время раздался слабый крик из соседнего шурфа. Моим соседом был некто Розовский, пожилой агроном, изрядные специальные знания которого, как и знания врачей, инженеров, экономистов, не могли здесь найти применения (курсив наш. - ЮК)» [33. С. 38]. В лагерях не учитывались заслуги прошлого, это отдельная социальная структура, где постепенно выстраивалась собственная иерархия, но при попадании в систему все становились равными: получали одинаковый набор одежды, спали на нарах, получали работу. У героев лагерной прозы довольно часто нет имен, исключительно номера, и только некоторые могли временно получить свое имя назад. Так же происходит и в каталоге: имя перестает обозначать конкретную личность с определенным местом в эстетической или какой-либо другой системе, имена трансформируются в набор букв/звуков, занимающий свое место в картотеке в зависимости от внутреннего принципа системы. Такое же нивелирование классиков происходит в книге Рубинштейна «Целый год. Мой календарь»7. Таким образом, Л. Рубинштейн, стараясь выйти за пределы советской культуры, создает тексты, объединенные в каталог, содержательно отличающийся от официально установленной литературной нормы, но структурно являющийся такой же тоталитарной системой, предполагающей неоспоримое главенство автора, стоящего над каталогом, устанавливающего принципы формирования собрания и насильственно уравнивающего единицы разных лингвистических слоев и людей. Обратимся к художественным текстам писателя. Так, в «Новом Антракте» читаем: «24. - Настоящий текст, предполагающий, что выбор осуществляется не путем выбора элементов, а путем выбора отношений к целому» (81). Каждый элемент приобретает свое значение исключительно в контексте всего произведения, это один из творческих постулатов, о котором нередко говорил сам автор и о котором писали исследователи его творчества. В свою очередь, целое зависит от подбора элементов. Об этом идет речь в тексте: «2. - Новый Антракт. - Очередное произведение. Результат внеочередного продвижения, являющегося в свою очередь результатом пробуждения инерционных страстей. - Призыв к преодолению инерционных сомнений в ценности некоторых высказываний (курсив наш. -Ю. К.)» (77). Таким образом, указанные карточки подчеркивают значимость каждого структурного звена, невозможность пропуска одного из них при переходе к другому. Поэт М. Айзенберг комментировал концептуалистский подход следующим образом: «Конструктивная система оказалась настолько гибкой, что, как может показаться, способна включить в себя все: от действительных или мнимых цитат до обрывков случайного разговора. Это не так. Система впускает в себя далеко не все, а только то, что способствует определенной ритмической, а вернее, мелодической организации. Ритмические колебания образуют нечто подобное внутренней мелодии» [7. С. 14]. В этой невозможности пропуска одного из элементов проявляется архаический принцип кумуляции: любое последующее звено может быть нанизано только на определенную совокупность предыдущих. Так, В. Я. Пропп, говоря о функциях волшебной сказки, писал: «Что же касается сказки, то она имеет свои совершенно особые, специфические законы. Последовательность элементов, как мы увидим ниже, строго одинакова. Свобода в последовательности ограничена весьма тесными пределами, которые могут быть приведены в точности» [35. С. 23]. В произведении «Время идет» одно из прочтений 74-77 карточек может интерпретироваться как разговор читателя и писателя: «74. Что делается? 75. Исследуется механизм спонтанно возникающих и само-разрушающихся коммуникаций. 76. Что там? 77. Там так называемые “живые” зоны языка обнаруживают признаки тленья в то время, как вроде бы давно уж отпетые прорастают внезапными клейкими листочками» (499). Еще один ключ к произведению, находящийся внутри текста. В интервью с З. Абдуллаевой Рубинштейн говорил: «Мне всегда было важно исследовать авторитетные пласты современного языка. Там я провожу свои деконструктивистские операции. Когда-то это были газетно-бюрократические пласты то есть меня интересовали не идеологические болевые точки языка, а экзистенциальные. Не авторитарные, а авторитетные» [20. С. 181]. В приведенных карточках раскрывается метод создания текста: работа с теми уровнями языка, которые традиционно не входят в художественный дискурс. Включение «низовых» лингвистических слоев в литературный контекст наполняет их - бытовые фразы, клише - экзистенциальным смыслом: «Лев Семенович вводит в “ангельское” пространство без очищающего и стерилизующего опосредования “низших” жителей» [36. С. 29]. Таким образом, смысл текстов Рубинштейна находится внутри выстраиваемой им системы, обнаруживается между строк, или, если быть точными, между карточек, что и позволяет выйти за рамки текста. Главной задачей писателя, по мнению Рубинштейна, является грамотная подача материала: «...в шуме и скрежете постараться уловить ритм и порядок. Они всегда там есть. Надо лишь прислушаться и вглядеться. Иногда искусство не требует “руки художника”. Оно требует лишь его взгляда - пристального и заинтересованного» [5. С. 73]. Основное отличие читателя от художника заключается в том, что первый не обладает особым зрением, все его окружающее уже введено в зону автоматического восприятия. Художник же может смонтировать материал так, что читатель получит возможность разглядеть «клейкие листочки» в вещах, не относящихся на первый взгляд к искусству. То есть задача автора, по мнению концептуалиста, в фиксации увиденного и в представлении «схваченного» окружающим, не способным заметить в бытовом особенное: «Лишь когда ты становишься взрослым, ты начинаешь понимать, в чем тут дело. Музей как идея способствует особому взгляду на мир: ты осознаешь, что нет ничего случайного, ненужного, заслуживающего забвения. Любая вещь, любое слово, любой жест суть потенциальные единицы хранения, объекты музеефикации» (курсив наш. - Ю.К.) [5. С. 290]. Здесь проявляется неосинкретический подход Рубинштейна к искусству: неразличение художественной и обыденной реальностей, размывание границ между творчеством и «жизнью». С другой стороны, логичным продолжением нивелирования границ между лингвистическими фактами разных речевы

Скачать электронную версию публикации