The situation of the denial of writing in the novels by M. Bulgakov, B. Pasternak, V. Makanin.pdf Высокое отношение к слову, свойственное русскойкультуре, породило в трактовке образа писателя ми-фологему пророка, мессии, транслятора высшего зна-ния в профанном мире. Здесь возможны два вариантавысшего знания - божественный и дьявольский, где ху-дожник либо земное воплощение божественной сущ-ности, либо вступает в договор с дьяволом, стремясьпревзойти Творца. Другая трактовка писательства свя-зана с пониманием мира искусства как особой, не обя-зательно сакральной, но другой, искусственной сфе-ры, куда художник устремляется от безобразной ре-альности. Между тем в русской литературе XX в. вос-производится ситуация отказа от творчества, возвра-щения в «низкий» мир реальности, «сжигание рукопи-сей». Эта ситуация представлена К. Фединым («Горо-да и годы»), М. Булгаковым («Мастер и Маргарита»),Б. Пастернаком («Доктор Живаго»), В. Розовым («Свечера до полудня»), Д. Граниным («Ты взвешен навесах»), Ю. Трифоновым («Время и место»), А. Бито-вым («Преподаватель симметрии»), В. Маканиным («Ан-деграунд»), Три романа из литературы XX в. - «Мас-тер и Маргарита» (1929-1940), «Доктор Живаго»(1945-1955) и «Андеграунд» (1998) - могут предста-вить тенденцию в осмыслении темы отказа от творче-ства, от писания (тема отречения от прежнего образажизни, смены судьбы - тема, устойчивая в русскойлитературе). При этом мы выделяем писателей неавангардистской эстетики, провозгласившей приори-тет жизнетворения над образотворением, отождеств-ляющей артефакт (текст) и факт реальности, а худож-ников, утверждающих особую роль Слова в сущест-вовании человека, особую роль текстов в культуре со-циума. Тем не менее они обратились к трагическим,неразрешимым коллизиям творца и социума, культу-ры и реальности в XX в., приводящим не только к ги-бели творцов, но к их отказу от предназначения, отсозданных текстов и от создания текстов.Булгаков в романе «Мастер и Маргарита» дал дваварианта отказа от слова в судьбе двух писателей со-ветской эпохи - Мастера и Ивана Безродного, кото-рых и буквально соединяет не реальность, не Воланд,а текст о Пилате; текст определил судьбу «поэта», какв начале романа называл себя Иван, и «мастера», как,вслед за Маргаритой, называет себя герой романа.Подчеркнём, что безымянность (Иван - это скореезнак принадлежности массе, русскому) в романе сви-детельствует не столько о социальном статусе лично-сти, утратившей и персональное, и родовое в новомобществе, сколько о силе призвания, которое требуетот художника возвышения над частностью. В романеМастера есть ещё один персонаж, чья судьба связана стекстом, определена текстом - ученик Иешуа, ЛевийМатвей, скриптор, записывающий слова учителя. Тритипа отношения к слову: скриптор, поэт-функционери мастер, словом реконструирующий исчезнувшую ре-альность, связаны системой сопоставлений/противо-поставлений, позволяющей выявить концепцию Бул-гакова: во-первых, природы слова, во-вторых, возмож-ности интерпретации текста, в-третьих, назначениятекста в реальности.Левий не в романе Мастера, а в булгаковском ро-мане позволяет убедиться в особой природе слова, ко-торое рождается в человеке особого духовного стату-са - божественно-человеческого. Иешуа - человек, воз-высившийся духовно до абсолютной этики любви креальности, к людям. Он дан как носитель слова, незакреплённого в тексте, а живого, произносимого, ре-ализующую сиюминутное существование Иешуа в со-ответствии с абсолютными, вечными критериями. От-того воздействие его слов безусловно, они меняютсудьбу, меняет систему ценностей человека, практи-ческих ценностей - сборщика налогов Левия: «...Пер-воначально он отнёсся ко мне неприязненно и дажеоскорблял меня... Однако, послушав меня, он сталсмягчаться..., сказал, что деньги стали ему ненавист-ны» [1. С. 21]. Левий избрал миссию фиксатора вы-сказываний Иешуа, их сохранения не как живых, не-посредственно рождающихся смыслов, а как канона,«...ходил с козлиным пергаментом и непрерывно пи-сал». Отторжение текстом живого смысла слова де-монстрируется Булгаковым в известной реакции Ие-шуа: «Я однажды заглянул в этот пергамент и ужас-нулся. Решительно ничего из того, что там записано, яне говорил» [1. С. 21]. Для Иешуа слово выступает вживой функции реального существования, т.е. в экзи-стенциальной функции. Поэтому оно, даже воспроиз-ведённое, может утратить смысл. Так, Левий, счита-ющий себя учеником Иешуа, не унаследовал способасуществования своего учителя; в этом его упрекаетПи-лат («Ты жесток, а он жестоким не был» - в ответ наненависть Левия к убийце учителя). Разность Левия иИешуа объективно подчёркнута в романе прямоли-нейностью Левия (он не называет «добрым челове-ком» Пилата, Воланд упрекает Левия в односторон-ности понимания света и тени, добра и зла), сюжетнопроявлена в желании Левия отомстить Иуде. Тем неменее текст хранит в себе смыслы, если текст стано-вится экзистенциально значимым. Так, Пилат вычиты-вает в путаных текстах Левия личный смысл. Булга-ков создаёт эпизод, демонстрирующий процесс интер-претации текста, чтения: попросив у Левия свиток пер-гамента, Пилат «стал изучать малоразборчивые чер-нильные знаки. Трудно было понять эти корявые стро-чки... Ему удалось всё-таки разобрать, что записанноепредставляет собою несвязную цепь каких-то изрече-ний, каких-то дат, хозяйственных заметок и поэтиче-ских отрывков. Кое-что Пилат прочёл: «Смерти нет...Вчера мы ели сладкие весенние баккуроты...».Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал:«Мы увидим чистую реку жизни... Человечество будетсмотреть на солнце сквозь прозрачный кристалл».Тут Пилат вздрогнул: в последних строчках пер-гамента он разобрал слова: «...большего порока... тру-сость» [1. С. 322].Именно потому, что текст всё же закрепляет смы-слы, миссия скриптора признаётся Булгаковым важ-ной: даже не рождая слово, скриптор участвует в со-хранении духовных прозрений другого. Поэтому в ро-мане Булгакова Левий, не реализуя истин Иешуа, ста-новится его учеником («Я не раб, а его ученик»), егопосланцем к сатане, посредником между собой и людь-ми, Левий передаёт просьбу Иешуа освободить от зем-ных страданий Мастера, дать ему покой. Но этомупредшествует ситуация, когда Левий должен выбратьмежду мщением и писанием. После смерти Иешуа онлишается возможности жить ради писания, отказыва-ется и от предложения Пилата быть хранителем книгв Кесарии (эту судьбу Пилат готовил для Иешуа) инамерен посвятить остаток жизни поиску и убийствуИуды. Пилат дважды спасает Левия от отказа от тек-стов: во-первых, он сам исполнил миссию зла, прика-зав убить Иуду, во-вторых, он напоминает Левию о дол-ге ученика, и Левий возвращается к миссии писания,просит дать чистый пергамент.Судьба Ивана Безродного, ещё одного ученика, за-служившего право быть учеником, противоположнасудьбе Левия, ибо являет как раз отказ от писания,отказ от звания поэта, как он себя называет вначале,между тем Мастер, прощаясь с Иваном, завещает ему на-писать завершение романа о Пилате. Очевидно паро-дийное звучание обозначений «поэт», «писатель» при-менительно к современным литераторам, обитателямДома Грибоедова, которых и представляет Иван Без-родный. Среда литераторов открывает булгаковскоепредставление о ложном писательстве, главное в кото-ром - обнаружение беспочвенности слов, их личной не-обеспеченности. Писателисоветской эпохи - скрип-торы, не рождающие своего слова, но транслирующиене высшие истины, а дозволенные идеи, дающие дос-туп к земным благам. Иван точно определяет необес-печенность слов сочиняющих «к первому числу»«взвейтесь» и «развейтесь»: «а вы загляните к немувнутрь, что он там думает... вы ахнете» [1. С. 66]. ДомГрибоедова - «парник», по ироническому определе-нию Коровьева, где «несколько тысяч подвижников,решивших отдать беззаветно свою жизнь на служениеМельпомене, Полигимнии и Талии», «будущие авто-ры «Дон Кихота» или «Фауста», или «Мёртвых душ»на самом деле делят путёвки и квартиры. Поэт Рюхинвпервые задумывается над тем, что же такое подлин-ная поэзия: «Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою»?Не понимаю, повезло, наверно» [1. С. 71]. Но себя онопределяет точно: «Не обманывай хоть сам себя. Ни-когда слава не придёт к тому, кто сочиняет дурные сти-134хи. Отчего они дурны? ...Не верю я ни во что из того, чтопишу» [1. С. 70]. «Ведь не удостоверением определяетсяписатель, а тем, что он пишет! Почём вы знаете, какиезамыслы роятся в моей голове?» [1. С. 346] - пытаетсяоспорить современное понимание писательства как про-фессии Коровьев из свиты сатаны.Не творцы, а скрипторы в романе тоже разделеныпо принципу личностного отношения к Слову, когдаже в тексте скриптора проявляется искренность, то да-же профанное слово выводит пишущего к истине. Такслучилось с Иваном Безродным, который, увлёкшисьв своей поэме развенчанием Иисуса, сделал экзистен-циально значимым исчезнувшее, отрицаемое сущест-вование: «Очертил Бездомный главное действующеелицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень чёрными крас-ками... Трудно сказать, что именно подвело ИванаНиколаевича - изобразительная ли сила его талантаили полное незнакомство с вопросом, по которому онсобирался писать, - но Иисус в его изображении по-лучился ну совершенно как живой, хотя и не привле-кающий к себе персонаж» [1. С. 77].Невежество Ивана не делает ложный текст истиным,но делает автора текста открытым для подлинного зна-ния. Рассказ Воланда о Пилате (живое слово, убеж-дающее в подлинности) переворачивает судьбу Ива-на, сводит его с ума, с позиций ограниченного рацио-налистического знания, вызывает раздвоение как воз-можность к другому знанию о реальности. Поэтому,во-первых, Бездомный утрачивает способность писатьдаже служебные тексты (заявление), ибо впервыесталкивается с многозначностью слов, обозначающихне только явный мир (Берлиоз не только редактор, нои композитор; как писать о покойном, как назватьиностранца). Во-вторых, встреча с Воландом измени-ла отношение Ивана к своим стихам, вскрыла несоот-ветствие текстов объёмной реальности и привела косознанному отказу от писания ложных текстов. Влечебнице он «впервые вдруг почувствовал какое-тонеобъяснимое отвращение к поэзии, и вспомнившиесяему тут же собственные стихи показались почему-тонеприятными» [1. С. 86], а позднее на вопрос Масте-ра: «Хороши ваши стихи, скажите сами?» - «Чудо-вищны! - вдруг смело и откровенно произнёс Иван.- Не пишите больше! - попросил пришедший умо-ляюще.- Обещаю и клянусь! - торжественно произнёсИван» [1. С. 130],Иван отказывается от текстов, лишенных личногосмысла и ложных по отношению к реальности, не сво-димой к данному человеку эмпирическому бытию, авыйти за пределы видимой реальности Ивану оказы-вается не по силам. Так ещё раз Булгаков проводитсвою идею дара слова, дара творчества как особогодара. Перестав быть скриптором, он не может создатьсвоего текста, хотя Мастер, прощаясь, завещает Ива-ну написать продолжение своего романа: «Я ведь сло-во своё сдержу, стишков больше писать не буду. ... Ядругое хочу написать. - А вот это хорошо, это хорошо.Вы о нём продолжение напишите» [1. С. 365-366].Однако после лечения Иван становится обыкновеннымчеловеком: следователь видит молодого человека «сглазами, в которых читалось отсутствие интереса к про-исходящему вокруг, с глазами, то обращенными куда-товдаль..., то внутри молодого человека» [1. С. 329], а вэпилоге профессору истории Ивану Николаевичу По-ныреву «всё известно, он всё знает и понимает», но за-вета не исполняет, не создаёт текста, воплощающего бо-лее объёмное знание. Потребность в иных смыслахпроявляется в дни весеннего полнолуния, когда ИванНиколаевич повторяет путь погони за Воландом, ви-дит сон о муках Пилата, т.е. побуждается дьявольскойсилой слова, а не собственным духовным возвышени-ем. Иван не исполняет завета своего учителя, не про-должает истории Пилата и потому не освобождает то-го от мук. Текст может быть создан в результате от-крытия в реальности её метафизической сущности,вечного, но он и выстраивает реальность и вечность.Текст - понимание и поступок - дан не Ивану, а Мас-теру, достойному быть посредником, сообщившим Пи-лату о прощении Иешуа и потому своим текстом оп-ределившим судьбу Пилата в вечности.Обретя новое знание о мире, Иван не способен сло-весно воплотить его и текстом реализовать волю выс-ших сил. Сохраняет ли Булгаков за текстом его сакра-льный смысл или текст есть воплощение персональ-ных прозрений, и человек, становясь субъектом текста,обретает способность воздействовать на реальность?Думается, Булгаков не отвергает сакральность слова,но видит и силу текста, письменного слова, на-писанного людьми и обретающего злую власть надлюдьми. Доносы на Иешуа сильнее воли прокуратораИудеи: «За тобою записано немного, но записанногодостаточно, чтобы тебя повесить» [1. С. 21], а донособ оскорблении кесаря лишает Пилата возможностиспасти Иешуа. В сцене разговора Пилата с Иешуа при-сутствие секретаря, фиксирующего сказанное, делаетПилата несвободным как перед кесарем (эту несвобо-ду Пилат ещё может ограничить, отсылая на время сек-ретаря, чтобы убедить Иешуа отказаться от слов противкесаря), так и перед вечностью, куда текст вводит лю-бой поступок Пилата: «Мысли понеслись короткие, бес-связные и необыкновенные: "Погиб!", потом "Погиб-ли!.." И какая-то совсем нелепая среди них о каком-тодолженствующем непременно быть - и с кем?! - бес-смертии. Причём бессмертие почему-то вызвало не-стерпимую тоску» [1.С. 28-29]. Спасая себя в даннойситуации, Пилат обречен на вечное раскаяние в трусо-сти, которую зафиксировали тексты, написанные ни-чтожными людьми, зависимыми от Пилата, но оказы-вающимися сильнее его в своих текстах.В судьбе Мастера сила текстов-доносов критикови обывателей (Алоизия Магарыча) очевидна: «страхвладел каждой клеточкой моего тела» [1. С. 146], за-ставил сжечь роман и спрятаться в психиатрическуюбольницу от реальности, даже от любви Маргариты.Сила творимого опосредованно, через тексты зла во-все не дьявольского происхождения, она продукт че-ловеческих страстей, эмпирической реальности, кото-рая лишена вечности, дающей поступкам людей инуюцену. Поэтому подлинная личностная реализация че-ловека проявляется не в написании текстов, не в ролискриптора, а в творчестве, выводящем человека заграницы конкретной реальности в объёмную реаль-ность вечного бытия, где люди умирают, но не исче-зают их поступки, их существование.Человеческую, а не божественную и демониче-скую природу творчества, подтверждает история ро-мана Мастера. Уход в писание, в текст сопровождает-ся преображением человека, обретением иного спосо-ба существования, хотя и не абсолютно нереального, апогружённого в интимную реальность. Историк пообразованию, переводчик, Мастер оставляет социаль-ную реальность (уходит от жены, даже не помнит еёимя; уходит из музея, в котором работал; у него нетзнакомых в Москве), поселяется в подвальчик ма-ленького особняка (прообраз подполья, но личного, вотличие от андеграунда в романе Маканина) и «сочи-няет роман о Понтии Пилате», подчеркнём - «сочи-няет», а не «пишет», т.е. творит мир, свидетелем ко-торого он не был. Отречение от обычного существо-вания подтверждено и отказом от имени: «У меня нетбольше фамилии... Я отказался от неё». Роман о Пи-лате - не плод союза с дьяволом, хотя Мастер вспо-минает о Фаусте, хотя он рад совпадению рассказаВоланда с текстом своего романа, но сила творческоговоображения уравнивает человека с дьяволом, делаячеловека странным свидетелем всего, что было в ми-ре, выводя человека за границы его персональногосуществования, тогда как нетворцу, Маргарите на-пример, требуется вмешательство Воланда, чтобы уви-деть историю человеческих преступлений. Не случай-но при встрече с Воландом Мастер отказывается отпредложения Воланда не бросать литературу и писатьо том, что вокруг, а не о том, что за границами близ-кой реальности, считая это не делом творца: это «не-интересно». Не Мастер, а Маргарита вступает «всделку» с дьяволом, когда роман уже написан, радизащиты текста, а Мастер, хотя и соглашается с воз-можностью «сделки», но это другой Мастер, «извле-чённый» из реальности силой Воланда, а реально уми-рающий в соседней с Иваном палате: «Конечно, когдалюди совершенно ограблены, как мы с тобой, ониищут спасения у потусторонних сил! Ну что ж, согла-сен искать там» [1. С. 375]. Тем самым он отступаетот смысла своего романа, показавшего, что историятворится только поступками реальных людей, их бес-страшием или трусостью. Не случайно свита Воланда исам Воланд поняли «главную линию романа» - он оПилате, о личной слабости людей перед реальностью.Утверждая необходимость выхода «вовне», в боль-шое пространство и время, Булгаков связывает творцас реальностью, творимой побуждениями человече-ской души. Встреча с Маргаритой была подготовленавнутренним состоянием Мастера, вышедшего из под-полья в чуждый город с готовностью к любви, т.е. сле-дуя своему персонажу, Иешуа. В пространстве страхаМастер и Маргарита выстроили своё пространство; под-вальчик наполнился уютом, пониманием. Описание до-машнего уюта (печь, лампа - устойчивые символыБулгакова) призвано укоренить творца в реальности,подтвердить право на свободу частной жизни, без ко-торой невозможна свобода поступка и свобода мысли,воображения, выводящего к истине. Роман возникалне только изнутри души автора, но и из реальной люб-ви, веры любимой женщины в рождающиеся слова.Она читала роман и понимала его, потому что разде-ляла отношение к бытию Мастера.Но всё же художник, создающий текст, обречён вы-ходить с ним к людям, в ту реальность, от которой онпрятался в малое внутреннее пространство, в «тайныйприют»: «И я вышел в жизнь, держа его (роман. - Т.Р.)в руках, и тогда моя жизнь кончилась» [1. С. 139].Опасен текст сам по себе, но опаснее его публикация,выход к читателю, который вправе интерпретироватьтекст, извлекать из него либо экзистенциальные, либопрактические ценности. Публикация фрагмента рома-на сделала автора текста мишенью нападок, повлеклагнев власти (арест), и страх парализовал личность:«Наступила третья стадия страха. Нет, не страха этихстатей..., а страха перед другими, не относящимися кним или к роману вещами» [1. С. 142]. Страх мастеранельзя назвать социальным страхом, он имеет чистоэкзистенциальную природу - страх перед реально-стью после выхода из реальности текста: «Мне вдругпоказалось, что осенняя тьма выдавит стёкла, вольёт-ся в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах» [1.С. 143]. Ассоциации с текстом («чернила» ночи) вы-званы тем, что текст мастера стал не убежищем отреальности, а прозрением неискоренимых противоре-чий бытия, трагичности судьбы верных себе - Иешуа- и мучений изменивших себе - Пилата. Мастер сжи-гает рукопись, в которой он прозрел истину, но сле-довать истине в реальности он не в силах. Потому такмучительно проступают слова на горящих листах ру-кописи: «...и роман, упорно сопротивляясь, всё же по-гибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтиз-на неудержимо поднималась снизу вверх по страницам,но слова всё-таки проступали и на неё. Они пропадалилишь тогда, когда бумага чернела» [1. С. 144].Мастер убегает в психиатрическую больницу и отреальности, и от писательства: «Я утратил бывшую уменя некогда способность описывать что-нибудь. Мне,впрочем, её не очень жаль, так как она мне не приго-дится больше» [1. С. 146], а когда Воланд возвращаетему сгоревшую рукопись, он «неизвестно отчего впалв тоску и беспокойство... Зачем потревожили меня?»[1. С. 280]. Одежда больного, которую не сменяет вфантастических главах Мастер, - знак действительнойдушевной болезни, страха, перешедшего в равноду-шие и ненависть к жизни («В особенности ненавистенмне людской крик, будь то крик страдания, яростиили инойкакой-либо крик» [1. С. 129]; «У меня боль-ше нет никаких мечтаний, и вдохновения тоже нет...,никто меня не интересует, кроме неё... Меня сломали,мне скучно... Он мне ненавистен, этот роман.... Я слиш-ком много испытал из-за него» [1. С. 285]).Принципиально, что в романе отказ от жизни и отписательства получает своё обсуждение. Во-первых,вмешательством Воланда, исполнившего желание Мар-гариты, Мастера возвращают в прошлое, «чтобы лам-па загорелась, и чтобы всё стало, как было» [1. С. 282],хотя Мастер сопротивлялся вмешательству постороннихсил, понимая, что «вообще не бывает так, чтобы всё ста-ло, как было». Воланд недоумевает по поводу утраты во-ли к жизни и творчеству Мастера, равного сатане попониманию жизни: «Итак, человек, сочинивший исто-рию Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении рас-положиться там у лампы и нищенствовать?» [1. С. 286].Временное гипотетическое возвращение в прошлое мож-но истолковать как воображение Маргариты, но и в этих136сценах Мастер равнодушен к роману (его листает Мар-гарита, при этом читая то, что она читала в сохранив-шейся тетради, так что восстановление потустороннимисилами рукописей, по сути, лишь метафора желанийМаргариты), равнодушен к жизни (он видится Маргари-те спящим). Идея реванша, борьбы за себя и тексты,призыв к активности исходит от Воланда, тогда как про-щение слабости Мастера, его отказа от жизни и писа-тельства исходит от Иешуа. Прочитав роман, он проситВоланда взять Мастера в мир теней, дать ему покой, таккак света Мастер не достоин.Булгаков, утверждая высокую плату творца за ис-тину, понимает границы личных возможностей твор-ца следовать своим истинам. Жизнь и текст расходят-ся, поэтому Мастер не достоин света, но он остаётсягероем в своём тексте. Иешуа принимает право Мас-тера умереть, просит Воланда освободить Мастера отжизни, но он позволяет Мастеру дописать роман, да-руя от имени Иешуа прощение и свободу Пилату(«Свободен. Свободен. Он ждёт тебя»). И всё же сво-боду от жизни даёт не Иешуа, а Воланд, помещая Мас-тера в иллюзорный романтический мир, гулять подвишнями, слушать музыку Шуберта, писать при све-чах гусиным пером и слушать беззвучие. «Кто-то от-пускал на свободу Мастера, как сам он только что от-пустил им созданногогероя» [1. С. 376]. Смерть сталавыбором Мастера, признанным Богом и реализован-ным дьяволом, выбором свободы от реальности и твор-чества, за который нужно расплачиваться.Героя романа Б. Пастернака литературоведы трак-туют как победителя, в своём поражении возвысив-шегося над злом реальности, одухотворившего реаль-ную жизнь. Устойчивое мнение: Живаго - поэт, сме-нивший материальные способы творения жизни (ле-чение жизни) на духовные (преображение жизни в сти-хи). Именно тексты, стихи Юрия Живаго, составив-шие вторую часть романа, уравниваются с «реальной»жизнью героя романа, признаются даже более высо-ким инвариантом его существования. Их трактуют нетолько как материализацию субъективного духа Жи-ваго, но «писаниями», обращенными к ученикам, не-ким аналогом Завета Христа [2]. В таком толкованиии сама жизнь Живаго может быть понята как аналогподвига Христа, как подтверждение возможности«смертию смерть попрать». Между тем тексты «Сти-хов Юрия Живаго» отнюдь не объясняют историче-ские события, отнюдь не обращены к ученикам; ониоформляют личные, субъективные переживания ре-альности, причём не в её общезначимых проявлениях,так как большая часть стихов посвящена любви к ре-альной женщине, а меньшая - соотносит личнуюжизнь с жизнью Христа для обретения личностногоспособа существования, а не поучения или образцадля всех. В. Козовой [3] обосновал неапологетиче-скую трактовку судьбы и смерти Живаго: «Пастернакв романе пытался соединить две смерти: смерть жерт-венную (результат катастрофы) и смерть художника(освобождение от плена времени). Но эти две смертипо смыслу несочетаемы, умозрительны, ибо объектив-но смерть настигает жертву, так как герой запоздал,живёт не в своём времени, а с другой стороны, смертьвыбирается художником (как жертвой), но он не ну-жен времени...». В. Козовой напомнил, что Живагоопускается, ища смерти; кроме того, «погружаясь вжизнь, лишённую перспективы, он не может осущест-влять преемственность, историческую миссию, жить вчеловечестве, жить в истории. Смерть становится пе-реходом из плена времени в вечность, но тогда реаль-ность призрачна».Чтобы определить смысл смерти героя романа, рольпредсмертного бегства от реальности в одинокое пи-сание текстов (заметим, на поверхности не отказ от пи-сания, а погружение в мир текстов), попробуем вы-явить, какое назначение имеет творчество, понятое вузком смысле, - писание, жизнь в слове (посколькутворчество жизни - это широкое предназначение лич-ности в истории); какова природа творчества - лично-стная или сверхличностная. При всём том, что геройПастернака - это лирический герой, его объективиро-ванность в особой биографической судьбе позволяетне смешивать пастернаковское отношение к поэтиче-скому творчеству и отношение его героя.В жизни Живаго постоянно чередовались контактс исторической реальностью и бегство от неё в эмпи-рический быт, сознательное опрощение. В этом циклеесть и период писательства как компенсации пораже-ния, жертвенности, как выражение интуитивного про-рыва к метафизическому бытию. В романе сюжетновоплощены три ситуации творчества.Первая ситуация восхождения к слову, к творчествупроизошла в довоенные годы, в период погружения вфизическое, обычное существование, в физиологическоепроживание жизни: занятия медициной, анатомирова-ние; близость с Тоней, принёсшая ему причастность кфизическому соучастию в продолжении жизни; погру-жение в уклад семьи Громеко. И параллельно возникалив сознании стихи, мешающие анатомировать, намекав-шие о другой реальности, другом чувстве (стихи «Свечагорела ...»), утверждавшие жизнь после смерти. В пред-ставлении Живаго этих лет об искусстве существеннаонтологическая сущность творчества: «Искусство все-гда, не переставая, занято двумя вещами. Оно постоянноразмышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»[4. С. 91]. Стихи позволяли ему сакрализовать обыден-ность реальности, преображать её: он «с вожделениемпредвкушал, как он на день, на два исчезнет... и в своизаупокойные строки по Анне Ивановне вставит всё, чтоему к той минуте подвернётся, всё случайное, что емуподсунет жизнь» [4. С. 91].Эти стихи изданы в годы войны друзьями, оцене-ны, дали Живаго статус поэта, но он не пользуетсяэтим статусом, не оставляет медицинской практикипосле возвращения в Москву в 1917 г., хотя в его сто-ле в ординаторской хранится «мрачный дневник илижурнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и вся-кой всячины, внушённой сознанием, что половиналюдей перестали быть собой и неизвестно что разыг-рывали» [4. С. 183]. Его дневник «Игра в людей» по-зволял Живаго противостоять прямолинейной илиигровой реальности, оценивать жизнь теми высокимикритериями метафизического бытия, которые заложе-ны в Евангелии. Писать стихи, равно как и лечить,мешают Живаго, по его определению, «не лишения искитания, не неустойчивость и частые перемены, агосподствующий в наши дни дух трескучей фразы»[4. С. 282]. Заметим эту зависимость Живаго от отно-шения к слову в окружающей реальности. Писаниенужно ему самому, для себя, но тексты обладают на-правленностью к читателю, и ложное отношение к сло-ву в обществе обессмысливает процесс создания текс-тов, мешает писать. Ситуация разочарования, вынуж-денное погружение в быт отдаляют от занятия твор-чеством, но в глубине сознания сохраняется потреб-ность в словесном мире. Во время болезни, в бредуЖиваго сочиняет поэму «Смятение» о днях междусмертью и воскресением Христа, т.е. о ситуации не-обходимого преодоления кризиса, отчаяния. В бук-вальном смысле он словом возвращает себя к реаль-ности, смертоносной, отдалённой от духовного мира.Третий момент возвращения к творчеству - второйприезд в Варыкино с Ларой (в первый приезд стихи неписались). В этой ситуации реализуется модернист-ская концепция творчества как наития, почти бессоз-нательного прорыва в смыслы, заключённые в языке.Хотя Живаго мечтает о простоте (отражая декларациизрелого Пастернака), его ночное творчество фиксиру-ет экстатическое состояние, когда стихи лишь фикси-руют поток речи, поток сознания, фрагменты реально-сти. Лучшие стихи возникают в бреду болезни, в со-стоянии отчаяния после отъезда Лары: «он медленносходил с ума» - формулирует состояниеперсонажа по-вествователь. Однако в процессе писания Живаго ока-зывается во власти надличностных сил языка: «Соот-ношение сил, управляющих творчеством, как бы ста-новится на голову. Первенство получает не человек исостояние его души, которому он ищет выражения, аязык, которым он хочет его выразить. Язык, родина ивместилище красоты и смысла, сам начинает думать иговорить за человека и весь становится музыкой, не вотношении внешнего слухового звучания, но в отно-шении стремительности и могущества своего внут-реннего течения. Тогда подобно катящейся громадеречного потока, ... льющаяся речь сама, силой своихзаконов создаёт по пути, мимоходом, размер и рифму,и тысячи других форм и образований. ... В такие ми-нуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную рабо-ту совершает не он сам, но то, что выше его, что на-ходится над ним и управляет им, а именно: состояниемировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено вбудущем... И он чувствовал себя только поводом иопорной точкой, чтобы она (поэзия) пришла в это дви-жение. Он избавлялся от упрёков самому себе, недо-вольство собою, чувство собственного ничтожествана время оставляло его» [4. С. 431, 433]. Пастернакутверждает главное назначение творчества - возвра-щение позитивного чувства любви к себе и к реально-сти, чувства счастья, т.е. ощущение онтологическогородства индивида и бытия. После писательства от«возвращался к себе, к действительности, счастливый,сильный, спокойный» [4. С. 432]. Экзистенция и онто-логия, по Пастернаку, соединяются в акте творчества.Однако Живаго ищет в своём творчестве не толькоспособ самоопределения, но и воздействия на реаль-ность с целью её одухотворения. Вот почему утром, об-ретя масштаб реальности, он недоволен написанным,так как оно фиксирует субъективный прорыв к смыс-лам. Он порывается писать прозу на философские иисторические темы не только для себя, но для окру-жающих, не о высших проявлениях жизни, а об окру-жающей жизни, стремится к «простоте, доходящей долепета» (примечательно определение «лепет», кото-рое противоречит желанию коммуникативного слова.Два вида текстов отчётливо разнятся в сознании Жи-ваго: тексты как фиксация внутреннего процесса, ма-териализация души (это тексты для проживания жиз-ни, для самоопределения), и тексты для других, длячтения, где форма начинает искажать первозданныйсмысл: «Знакомое, перебеленное в новых видоизме-нениях было записано чисто каллиграфически. Новоебыло набросано сокращённо, с точками, неразборчи-выми каракулями. Разбирая эту мазню, доктор испы-тал обычное разочарование. Ночью эти черновые кус-ки вызывали у него слёзы и ошеломляли неожиданно-стью некоторых удач. ... Всю жизнь мечтал он об ори-гинальности сглаженной и приглушённой, внешне не-узнаваемой и скрытой под покровом общеупотреби-тельной и привычной формы, всю жизнь стремился квыработке того сдержанного, непритязательного сло-га, при котором читатели и слушатели овладевают со-держанием, сами не замечая, каким способом они егоусваивают» [4. С. 434].И всё же главной миссией писания остаётся само-определение, соотнесение с надбытовой реальностьюв ситуации душевного смятения: «И мне искусствоникогда не казалось предметом или стороною формы,но скорее таинственной и странной частью содержа-ния. Искусство первобытное, египетское, греческое,наше, это, наверно, ... одно и то же. Это какая-томысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохваты-вающей своей широте на отдельные слова не разло-жимое» [4. С. 279]. «Искусство всегда служит красо-те, а красота есть счастье обладания формой, форма жеесть органический ключ существования, формойдолжно овладевать всё живущее, чтобы существовать,и таким образом, искусство, в том числе и трагическое,есть рассказ о счастье существования» [4. С. 449]. Од-нако магическая сила слова не абсолютна, в текстахона исчезает или искажается. Разочарование в напи-санном, настигающее Живаго, связано с несовпадени-ем текста и внутреннего чувства, смыслов, постигае-мых в процессе творческого экстаза, неслучайно ут-ром Живаго был недоволен ночными стихами: «Лараего стихов и записей, по мере вымарок и замены од-ного слова другим, всё дальше уходила от истинногосвоего первообраза. Эти вычёркивания Юрий Анд-реевич производил из соображений точности и силывыражения, но они также отвечали внушениям внут-ренней сдержанности, не позволявшей обнажать слиш-ком откровенно лично испытанное и невымышленноебывшее, чтобы не ранить и не задевать непосредствен-ных участников написанного и пережитого. Так кров-ное, дымящееся и неостывшее вытеснялось из стихо-творений, и вместо кровоточащего и болезнетворного вних появлялась умиротворённая широта, поднимавшаячастный случай до общности всем знакомого. ... Эташирота сама приходила как утешение... И он любил настихах этот облагораживающий отпечаток» [4. С. 447].Четвёртый, предсмертный, взлёт поэтического вдох-новения Живаго сопровождается сознательным ухо-дом от людей, замыканием в пространстве той комна-ты, откуда светила Живаго свеча Лары в рождествен-скую ночь. Он прячется от атмосферы несвободного138слова в мир субъективных смыслов, в творение нестолько текстов, сколько речи: «От огромного боль-шинства из нас требуют постоянного, в систему возве-дённого криводушия. Нельзя без последствий для здо-ровья изо дня в день проявлять себя противно тому,что чувствуешь... Наша душа занимает место в про-странстве и помещается в нас, как зубы во рту. Еёнельзя без конца насиловать безнаказанно» [4. С. 476].Можно полагать, что в квартире на Камергерском Жи-ваго прячет от насилия пространство своей души, ноникак не собирается создать текст о своей эпохе.Квартира в Камергерском, подобно домику Мастерастала пространством бегства от реальности, «пирше-ственным залом духа», «чуланом безумств», «кладо-вой откровений». Творчество и писание здесь соеди-нились, и всё же не создание текстов - цель бегства отреальности. «Юрий Андреевич стал приводить в по-рядок то из сочинений, обрывки чего он помнил и чтооткуда-то добывал и тащил ему Евграф, частью в соб-ственных рукописях Юрия Андреевича, частью вчьих-то чужих перепечатках. ... Он скоро забросил этуработу и от восстановления неоконченного перешёл ксочинению нового, увлечённый свежим настроением.Он составлял начерно очерки статей, вроде беглых за-писейвремён первой побывки в Варыкино и записывалотдельные куски напрашивавшихся стихотворений, на-чала, концы и серёдки, вперемешку, без разбора. Ино-гда он еле справлялся с набегавшими мыслями, на-чальные буквы слов и сокращения его стремительнойскорописи за ним не поспевали» [4. С. 480].Живаго, способный чувствовать сверхреальное на-чало жизни, оказывается в мире реальности, которая ока-зывается часто сильнее человеческого духа, искажаетпринципы человеческого существования, любви, делаетЖиваго пособником зла. Так, храня любовь к близким,Живаго утрачивает Тоню, Лару, детей, сам уходит от Ма-рины и её детей. Трижды повторяющаяся ситуация по-тери семьи выстраивается по принципу градации: от То-ни его уводят насильно, Лару он сам передаёт Комаров-скому, а от Марины скрывается. Необходимость высто-ять в катастрофе заставляет погружаться в эмпирию фи-зической жизни, в «неозабоченность общими вопроса-ми», вопреки дореволюционным временам, когда Жива-го сакрализовал быт (например, в момент рождения ре-бёнка), чувствовал метафизическую сущность жизни.Неоднократное погружение в быт, в эмпирию прозаиче-ской жизни сопровождает бегство Живаго от социаль-ной реальности. Первое пребывание в Варыкино, вынуж-денное настойчивостью Тони, начинает привлекать егоязыческой простотой, заботой только о сегодняшнемдне. Живаго сопротивляется идее опрощения Л. Толсто-го, но по сути реализует толстовскую ситуацию ухода всамодостаточное трудовое существование на земле в сто-роне от ложных государственных установлений. Второевозвращение в Варыкино вызвано уже прямой необхо-димостью спасения, выживания, оно скрашено любовьюк Ларе, но именно Ларе даётся предчувствие ложностиих бегства в Варыкино, чувство надвигающейся катаст-рофы, невозможности сохраниться; Живаго же погружа-ется в иллюзию счастья в бегстве от жизни. По возвра-щении в Москву добровольное опрощение Живаго сношением воды, колкой дров воспринимается окру-жающими как демонстративное юродство.Оно началось от необходимости выжить в аду раз-рушенной жизни на пути в Москву из Сибири, отсмены внешнего вида, одежды, которую он выменялна хлеб: «В этом наряде он ниче

Скачать электронную версию публикации