The role of the symbol in the arts creativity.pdf Я протянул канатымежду колокольнями,гирлянды между окнами,цепи между звездами -и я танцуюА. РембоВ 1892 г Макс Нордау писал: «Великий поэт сим-волистов. их первообраз, вызывающий удивление иподражание, давший им, по их собственному призна-нию, сильнейший импу льс, - Поль Верлеи Пи в одномчеловеке не находим мы такого полного сочетанияфизических и психических признаков вырождения, какв нем; я не знаю ни одного писателя, на котором мож-но было бы проследить так отчетливо, черта за чертою,клиническую картину вырождения: вся его наруж-ность, его жизнь, его образ мыслей, мир его представ-лений. способ выражения - все подходит под эту кар-тину» [10. С. 91]. В это время Верлену было сорок во-семь лет. Он уже дважды был осужден - за выстрел вРембо и за избиение матери: впереди было избрание«королем поэтов» (1894). Постоянное пьянство и мета-ния между Богом и дьяволом подрывали творческийимпульс поэта. И хотя во Франции его объявили вож-дем декадентства, сам он лишь саркастически смеялсяпо этому поводу... Анатоль Франс назвал его «самымбезумным, но уж конечно, и самым вдохновенным, исамым подлинным из современных поэтов» [16. С. 23].Сам Верлен так описывал невозможность описать своетворчество: ложусь я спать, и наподобье бога.Сплю, и во сне опять поэзией живу.И создаю во сне не то, что наяву, -Слагаю мудрые, глубокие творенья.Где нет фальшивых нот, где дышит вдохновенье.Стихи, сулящие открыть мне славы храм.Стихи, что не могу я вспомнить по утрам(«Городские виды», 1895)Теоретическая проза Верленав России, к сожале-нию, не переведена. Но даже те описания творчества,которые он выразил в стихах, говорят о многом. Имеетсмысл обратиться к французскому символизму, чтобыописать процесс его зарождения и расцвета и сравнитьс русским символизмом, столь богатым на теоретиче-ские идеи. Это исследование покажет нам роль симво-ла в искусстве, его возможные и действительные им-пульсы и воплощения.Символисты объявили своим предшественником Бод-лера, своим идейным вдохновителем - Верлена. Каса-тельно Бодлера, источники свидетельствуют [I. С. 259],что он черпал поэтическое вдохновение из лирики Э. 11о,которого переводил на французский Да, действитель-но, Э. По можно отнести к предтечам символизма, еслипоследний понимать как иносказательный намек на тай-ную идею, явленную в образе. Вообще, лирика Э. По,как и его проза, достаточно мрачновата. Например, встихотворении «Червь-победитель» (1843), где описы-вается театратьное действо, есть строки:Но что за образ, весь кровавый.Меж мимами ползет?За сцену тянутся суставы.Он движется вперед.Все дальше, дальше, пожираяИграющих, и вотТеатр рыдает, созерцаяВ крови ужасный рот < >.И ангелы, бледны и прямы.Кричат, плащ скинув свой.Что «Человек» - названье драмы.Что «Червь» ее герой!Подобную эстетику ужасного можно найти и у Вер-лена, например, в стихо творении «Пьеро»: рта темная прорехаЗловещих панихид подхватывает эхо,А белый балахон - как саван гробовой(1868)И эти же мотивы весьма схожи с лирикой безобраз-ного у Ш Бодлера:Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухиНад мерзкой грудою вились,И черви ползали и копошились в брюхе.Как черная густая слизь.(«Падаль», 1843)Примеры можно было бы множить, но здесь необходи-мо сделать оговорку, что коль скоро речь идет о выдающих-ся поэтах, то у них не все однозначно: есть и жизнеутвер-ждающие мотивы, в любовной лирике того же Э. По:Ты так чиста, так мил твой взор.Краса так богоравна,Что не хвалить тебя - позор,А не любить подавно(«Ф-сС. О-д », 1835)То же самое можно найти и у Бодлера: его творчест-во весьма неоднозначно Порой в одном стихотворениивстречаются и описание мерзости разложения, и гимнвечной красоте. У А. Рембо возвышенный символизмсоседствует с самым отвратительным натурализмом:Когда ребенка лоб горит от вихрей красныхИ к стае смутных грез взор обращен с мольбой.Приходят две сестры, две женшины прекрасных.Приходят в комнату, окутанную мглой .Он видит, как дрожат их черные ресницыИ как, потрескивая в сумрачной тиши,От нежных пальцев их, в которых ток струится.Под царственным ногтем покорно гибнут вши.(«Искательницы вшей», 1871)Эстетика ужасного и безобразного и позволяет оха-рактеризовать французский символизм как декадентствоВ том же 1871 г. Рембо написал сонет, сделавшийего столь популярным в кругу поэтов-символистов, и нетоль-ко во Франции, но и у нас, в России. Содержаниесонета «Гласные» в чем-то совпадает со словами Рембо,взятыми нами в качестве эпиграфа некоторые исследо*ватели полагают, что сонет был написан под влияниемстихотворения Бодлера «Соответствия» и основан наидее совпадения цветов, запахов и звуков:А - черный, белый - Е, И красный, У - зеленый,О - синий Гласные, рождении ваших датыЕще открою я... А - черный и мохнатыйКорсет жужжащих мух над грудою зловонной .Эта трактовка смысла сонета является наиболее рас*пространенной, хотя известы слова друга Рембо Верде-на по этому поводу: «Я-то знал Рембо и понимаю, чтоему было в высшей степени наплевать, красного или зе-леного цвета А. Он его видел таким, и голько в этом вседело» [12. С. 392] Исследователь творчества Рембо lfl.IIБалашов не находит в стихотворении ничего, кроме субъ-ективного потока ощущений, и полагает, что сонет, подня-тый в свое время на знамени символизма как раз весьма отнего датек в том смысле, что говорит о субъективныхощущениях, а не об объективных соответствиях. Он пи-шет: «После сопоставления различных взглядов ра-зумнее всего прийти к выводу, что «сила» сонета как раз всу бъективной, т.е., с точки зрения символических соответ-ствий. южной проекции клеи, которая именно ввиду еевольной инкогерентности (и прямой неперелаваемости)воспринимается как истинно символическая и. следова-тельно, символистская (курсив наш. - СГ.). Получается,что лучший хрестоматийный пример символистского сти-хотворения - это бессознательная мистификацияСимволы здесь не имеют бесконечно 1лубокого со-держания. а если говорить точно, то не имекгг никакоюсимволического содержания . Итак, Рембо, повсемест-но прославляемый за символику сонета «Гласные», не был внем символистом [2. С, 259-260]. Добавим к этому,что. согласно Н.И, Балашову, одним из главных символист-ских произведений Рембо были «Озарения» (1872-1873).Эпиграф к этой статье взят из «Озарений» [12. С 232, 275;15. С. 122].На самом же деле сонет «Гласные» можно полно-стью признать если не символистским, то декадентским,в соответствии с тем, что пишет о французской поэзииXIX в. В.И. Иванов и о чем мы будем говорить особоМы остановим внимание на творчестве одного ил фран-цузских поэтов, Ш. Бодлера который, скорее, был предте-чей символизма но в его творчестве гениально предвос-хищены основные идеи и замыслы этого движения Всетот же Н И. Балашов излагает свое особое мнение о знаме-нитых «Соответствиях» Бодлера. Этот сонет, пишет Бала-шов, «пол-сити лет воспринимался как скрижаль символи-ческого изображения трансцендентального в поэзии, сле-дующие полсотни - как ключ метафизически-ассоциативнойобразности; а к началу третьих полсотни лег - рискует бьпъинтерпретированным как мост между западным мышлениеми мудростью Востока» [1. С. 241 ] Балашов отмечает, что дляэтих «эпохальных» истолкований существенны лишь первыевосемь строк «Соответствий», не удосужившись лаже ука-зал,. что стихотворение состоит из двух смысловых частей.72Стихотворение «Соответствия» входит в знаменитуюкнигу Бодлера «Цветы зла». У книги была непростая судьбаПри жизни поэта она выдержала два издания: в 1857 и в1861 гг. Третье издание состоялось сразу посте его смерпт -в 1868 г. После первого издания началась травля поэта: ве-роломные ценители искусства от политики затеяли судеб-ный процесс, в котором обвинили Бодлера в искажении дей-стви1слы1ой жизни Франции тех лет. Этот процесс последо-вал сразу за процессом по гктоду романа Г. Флобера «Гос-пожа 1ювари». Но если суд оправдал Флобера то Бодлеру неповезло Г.го приговорили к изъятию шест стихотворений.Бодлер был вынужден продавать книгу с «пустыми страни-цами на месте купюр» [1С. 273.]. Бодлера осудили за реа-лизм. хотя сам поэт отожиесгвлял зло понятие с «нэтура-лизмом» и считал себя рома!пиком [1]. Следует отметить,что после процесса он получил восторженное дружескоеписьмо -рая часть, во многом перекликающаяся с «Гимном кра-соте». Это тоже гимн, только не абстрактной, всеобщейкрасоте как далекому и холодному идеалу, но красотечувственной, близкой, красоте любимой женщины:Скажите же червям, когда начнут, целуя,Вас пожирать во тьме сырой.Что тленной красоты - навеки сберегу яИ форму, и бессмертный строиДа, земная красота преходяща, мимолетна когда-нибудь она станет такой же мерзкой, как туша дохлойлошади, физически она погибнет, сгниет, истлеет... Нопамять влюбленного поэта сохранит навеки ее благо-родный облик в своих творениях.В феврале I860 г. Бодлер впервые слушает музыкуР. Вагнера На следующий год он напишет и опублику етбольшое эссе под названием «Рихард Вагнер и "Тангей-зер" в Париже». Смысл этого эссе, как его формулируетФ. Лаку-Лабарт, в том. что «музыка бесконечно превос-ходит возможности письма . Могущество музыкибезгранично» |9. С 26]. Цель эссе Бодлера - «отвестиугрозу» (Лаку-Лабарт) от своего искусства - поэзии,угрозу превосходства со стороны музыки.Бодлер не был готов ни к восприятию музыки, ни к ус-воению теоретческой прозы Ватера Он не имел глубоко-го предегавления и о немецкой философии Гегелем он неувлекался. А. Шопенгауэра совсем не знал. Лаку-Лабартсчитает, что именно Вагнер познакомил французов с гер-манской мегафшикой. повлиявшей на произведения музы-канта. Бодлер был первым из поэтов, кто испытал глубокий«шок» (Лаку-Лабарт) от немецкого ромшпизма МузыкаВагнера словно вьгпхняла поэзию со сцены изящных ис-кусств Под вопрос ставилась сама концешхия литературы.Более того, оказалось, что музыка претендует на воссоеди-нение «всех частных искусств» (Лаку-Лабарт), пытаетсябыть их завершением и стггезом Музыкальный язык над-национален. он смог бы. 1к> мнению Вагнера способство-вать более легкому культурному общению европейскихнародов. Музыку он назывлег «высшим языком» [9. С. 33].Такая коммуникабельность раны не была преимуществомтолько живописи. В отличие от последней, музыка действу-ет, обладает силовой мощью, она способна перевеет ннгел-лекту атьную идею, зависящую от языка в область чувств,непосредственно от языка не зависящих, которые и выража-ет в своих «фигурах». Переводя мысли в чувства, она делаетих субъективными, но чем субъективнее чувства, тем болееони близки другим людям, находял- тхлик в их ^ушах, Ла-ку-Лабарт пишет: «Чем более музыка выражает или означа-ет чисто субъективное, чисгуит сокровсшкхлъ собсгвеннойинтуиции. тем более она в состоянии высказать всеобщее,"чисто человеческое". Что невозможно для литературы, или.более общим образом, для языка, поскольку он уже претен-дует на некоторую всеобщность, запрещающую ему воз-вращаться к чисто субьекшвной внутренней жизни» [9. С.35].Согласно Вагнеру, изящные искусства, бывшие еди-ными в Древней Греции, в настоящее время обособлен'ны друг от друга; и все попытки того или иного видаискусств прийти к своему пределу и перешагнуть черезнего сейчас не увенчаются успехом. Особенно часто по-пытки «выйти за пределы», согласно Вагнеру, соверша-ет поэзия. Отсюда и исходит угроза музыке. Вагнер по-лагал, что рифма и почти музыкальная ритмика явля-ются средствами, которыми поэт хочет оказать макси-мальное влияние на восприятие. Он пишет: «Наиболеезаконченным произведением поэта было бы то, кото-рое в своем конечном завершении стало бы совершен-ной музыкой» [9. С. 381 Лаку-Лабарт указывает напротиворечие, фиксируемое Вагнером: с одной сторо-ны. поэзия стремится передать чувства, но она пользу-ется языком, орудием разума, и, соответственно, своейцели не достигает. Музыка же. идя вопреки разуму,вопреки логике, выражает сущность человека егострасть. Поэзии остается только либо сблизиться с фи-лософией и перестать быть поэзией, либо растворитьсяв музыке и тем самым обрести высшее бытие.Лаку-Лабарт видит в мысли Вагнера о том, чтоединственно возможная поэзия будущего - это поэзия«музыкально-драматическая», иными словами, «либ-ретто», «национал-эстетические» мотивы. Ибо либретто,как понимал его Вагнер. - это «миф». «Поэзия будуще-го» - миф. а «политические ставки здесь безмерны».Речь идет об организации «народа-субъекта», «народно-го духа», о торжестве немецкого искусства над искусст-вом других европейских народов [9. С. 43-45] В этомЛаку-Лабарт находит смысл трагедии «бьпия-немцем».Идеи Вагнера вплетены в замысел этой трагедии.В письме Вагнеру Бодлер признался, что покорен егоискусством. Кажется, что французский поэт «подчиняетсяпревосходству немецкой музыки» [9. С. 47]. Но по-корен он в силу того, что понял ее, что узнал. «Это моямузыка», - пишет поэт. Здесь происходит, согласно Лаку-Ла-барту, процедура анамнеза истолкованная еще Плато-ном, ибо эстетика Бодлера с ее полярностью добра и злавосходит к платонизму. Слушая Вшнера Бодлер припо-минал музыку в глубинах собственной души, первобыт-ную, первородную, музыку, суляшую бессмертие.Бодлер писат в полном смысловом созвучии со сти-хотворением «Соответствия»: «Истинная музыка наво-дит разные умы на схожие мысли Было бы поис-тине поразительно, если бы звук не мог напоминатьцвет, цвета не могли бы передать представление о мело-дии, а звук и цвет не годились бы для передачи идей;поскольку вещи всегда выражаются посредством взаим-ного сходства - с того самого дня, когда Господь изрекмир как сложную и неделимую целостность» [9. С. 50].74Лаку-Лабарт приводит тексты Бодлера, из которых явст-вует, что в процессе восприятия гениальной музыки поэтиспытывал состояние экстаза, озарения. Это состояние под-робно описывается им самим |9. С. 51-52]. Тем самым онвступает в мир лирического и сверхчеловеческого, где все«аиофегоно» (Бодлер). Лирическое есть особое состояниедуши, говорит Бодлер, когда она «пост как дерево,птица море». Если для Вагнера лирическое - зло музыка тодля Бодлера «лиризм» есть литература «песнь субъекта»(Лаку-Лабарт). Песнь субъекта полностью покоряется воз-вышенной. гениатыюй музыке. Бодлер склоняется передВагнером Переживания человеческой души могут бытьвыражены на языке более мощном, чем сам человеческийязык, т.е. в музыке. 'Ути размышления Бодтера сильно по-влияют на С. Малларме, иа ею убеждение в том. что музыказаменила поэзиюОднако, определяя Вагнера как человека страсти, па-фоса. воли. Бодлер понимает его как «человека по-рождения и творения: пойесиса» как «пойетическогосубъ-екга» (Лаку-Лабарт). Его сущность - это «страстнаяэнергия» (Бодлер), превращающая его реально в сверхче-ловека. I (оэгому лот восторг души, тиг экстаз, то выхож-дение за рамки ограниченного субъективного сознания, окотором пишет Бодлер, очень похожи на дионисийскуюстрасть, описанную Ницше, а затем, много позже, Вяч.Ивановым. 'Уто «трагическое опьянение» (Лаку-Лабарт)приводит душу к бесконечному, к испытанию страстикак любой страсти, как транс ценденлиого чувства Это -дионисийский восторг ог переживания страдания Здесь,по мегкому выражению Лаку-Лабарта. совершается«бодлеризация Вагнера» [9. С. 64] Бодлер пишет: «лю-бовь необузданная, безбрежная, хаотическая, поднятаядо высот антирелигии, какой-то сатанической религии ему (Вагнеру. - С'О хватило изобразить чрезмер-ность желания и энерши. необузданные, неумеренныепритязания сбившейся с пути чувственной души» [9. С.66-67]. Музыка Вагнера полагает Бодлер, - это метаниестрасти между небесами и адом, но ближе она к преиспод-ней. 'Уто т 1е|>ето;гкование немецкой музыки Лаку-Лабартназывает «извращением» ВагнераI [рошггируем Бодлера: «Без поэзии музыка Вагнеравсе еще оставалась бы поэтическим произведением,поскольку она наделена всеми качествами, состав-ляющими добротную поэзию» (9. С. 67].Лаку-Лабарт полагает, что Бодлер предчувствовал воз-можтпхть перетолкования музыки как варианта письма воз-можность «литературизации музыки» Музыка становитсяравной поэзии (а не наоборот), ибо способна представитьслушателю идеи, «персонифицировать» их (Ф. Лист). Отиобладает полому философским, ученым тфизванием. при-званием. принадлежащим поэзии Насколько наивными ибезыскусными кажутся на этом фоне строки П. ВерлснаТак музыки же вновь и вновь'Пускай в твоем стихе с разгонуБлеснут в дали преображеннойДругое небо и любовь ...Все прочее - литература(«Искусство поэзии», 1874)Если приштмать во внимание далеко идущие выводыЛаку-Лабарта и некоторые суждения Бодлера то получа-ется, что искусство сочинения поэтического, музыкаль-ного произведения основано на символической связи ивсе дело лишь в степени: где преобладает рифма, а где -звук. Изящные искусства нельзя разделять или противо-поставлять: их символический смысл в единении, слия-нии. Их смысл также и в том, что у них одна цель, та об-щая цель искусства, которую Гегель лапидарно обозна-чит как «чувственное изображение абсолютного».ТЕОРИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА(ВЯЧ. ИВАНОВ)Я говорю вам: нужно ещеносить в себе хаос, чтобыродить танцующую звездуЯ говорю вам: вы ещеносите в себе хаос(Ф Ницше)Место Бодлера в истории и теории символизма невоз-можно переоценить: в его творчестве имплиципю присут-ствуют все возможные пути дальнейшею развития симво-лического искусства. Он соединит в себе все потенциаль-ное разнообразие идей и судеб символизма. Когда Вяч. Ива-нов пишет о «двух стихиях в современном символизме»,он осознает, что они проистекают из «Соответствий»«Идеалистический» символизм воплощается в творчествефранцузских поэтов-декаденгов. подготовивших почвудля французских философов-маргиналов XX в. Реалисти-ческий символизм характерен для русской классическойпоэзии и философии начала XX в.Заесь, однако, следует оговориться, что в русском по-этическом символизме тоже не все было однозначно «клас-сическим», хватало хаоса и у Вяч. Иванова, и даже у А. Бло-ка. По этому поводу А. Белый сокрушенно писал: «Когдая в 1907 году вернулся в Россию, я застал в Петербургебезобразную пародию на мои >топии о соборности эпохи1901-1905 годов под флагом мистического анархизма. В мистическом анархизме я вижу кражу истинныхлозунгов: соборности, сверчиндивцдуализма реатьнойсимволики, революционной коммуны, многогранностимистерии. Я вижу лозунги вывернутыми наизнанку: вме-сто соборности - газешый базар и расчет на рекламу,вместо сверхиндивидуализма - загний ход на общность,вместо реальной символики - чувственное оплотнениесимволов, где знак "фаллуса" фигурирует рядом со зна-ком Христа; вместо революционной коммуны - залахпубличного дома, сверху разукрашенный духами утон-ченных слов» [3. С. 443-444]К этому следует добавить, что А. Белый отмечалфактическую невозможность какого-либо деления на«идеализм» и «реализм» в том смысле, что подлинныйсимволизм синтезирует в себе то и другое. Эту идеюможно рассмотреть и на примере творчества Вяч. Ива-нова, в котором глубокое православное сознание соче-талось с идеей дионисизма, космическое мировосприя-тие - с утверждением необходимости признания хао-тического начала в жизни и творчестве.Казалось бы, такая позиция русского поэта как рази сближает его с поэзией Бодлера, для которого всеравно - является ли символ отблеском миров небесныхили же воплощением преисподней. Однако моральноеразложение, присутствующее во французском дека-дансе, с одной стороны, и в образе жизни некоторыхпоэтов Серебряного века - с другой, все же не касаетсярусского поэтического и теоретического творчества,где все торжественно, строго, возвышенно, классично.Хотелось бы обратить внимание на тол* вывод, ко-торый можно извлечь из фразы А. Белого о соедине-нии реализма и идеализма в символизме. Вполне веро-ятно, что именно творчество Вяч. Иванова, поверну-тое. как двуликий Янус, одним лицом - к космосу,дру гим - к хаосу, есть воплощение единства искусства,сформулированного А. Белым: «Самое определениесимволизма в искусстве как процесса соединения фор-мы и содержания несостоятельно, если мы допустимсу ществование в искусстве в чистом виде идеалистов иреалистов в таком случае следует признать всесуществующее искусство не искусством вовсе, илиобратно, признать, члчт сущность искусства несовмес-тима с символизмом, потому что единственная точнаяформула символа в искусстве есть определение его какединства формы и содержания» [3. С. 129]. Посколькумы признаем форму (реальность), мы должны призна-вать и работу над этой формой, ремесленносгь искус-ства, ити его «идеализм», полагает А. Белый.Тем не менее, думается, что Вяч. Иванов говорил не-сколько о другом: не о реальности формы и идеальностиее выполнения, а о признании реальности самой идеи иадекватном ее оформлении (реализм) или же об отрица-нии реальности этой идеи как таковой (идеализм).Чтобы наиболее полно осмыслить достижения сим-волизма в России, необходимо детально остановиться надостижениях его теоретиков. Одним из самых талантли-вых. разносторонних и неоднозначных представителейсимволического творчества является Вяч. Иванов.Основная проблема нашего исследования что сим-волизирует собою символ? Какая реальность им обо-значается? При ответе на этот вопрос философскиеидеи можно разделить на две фуппы: классическую имаргинальную. Классические философы полагают, чтосимвол воплощает собой космическое начало, марги-налы что хаотические элементы. Рассуждая о приро-де искусства, Вяч. Иванов проводит деление поэтов на«символистов» и «декадентов».В 1936 г. Вяч. Иванов написал статью «Симво-лизм» для итальянской энциклопедии. 'Это самое позд-нее гтроизведение поэта, посвященное проблемам сим-волизма, - больше он к ним не возвращался Тем цен-нее для нас сведения, в ней сообщаемые, и возмож-ность сравнить их с идеями Вяч. Иванова начала века.Формировавшийся в конце XIX в. французскийсимволизм, предвестником которого был Бодлер, пы-тался на языке намеков и иносказаний выразить тай-ные мысли, возникающие в душе художника в процес-се творчества. Почти сразу же появилось хулительноенаименование для этих поэтов - «декаденты». Верленотносился к этому полу шутя, тогда как другие возвелидекаданс в принцип своего искусства. Вяч. Ивановписал; «Они без всяких шуток признавали себя, впадаяв явный романтизм последними представителямилатинской цивилизации поры ее ущерба и изобретате-лями новых ощущений, пропитанных тончайшимиядами духовного и морального разложения века уми-рающего» [7. Т. 2. С. 660-661], они называли себя«умирающей расой» [7. Т. 2. С. 661]. Так впервые про-изошло деление на символистов (II Верлен, С. Маллар-ме, Г1. Валери) и декадентов (А. Рембо, Гейсманс, Нела-дан). Вяч. Иванов указывает на потребность символис-тов «соперничать с музыкой», особенно у Верлена: «Вер-лен пытается растворить, расплавить, развеялъ поэзию:он обращает формы законченные и устойчивые в теку-чую. неопределенную мелодию . "Свернув шеюКрасноречию" и высмеяв все. что претендует господ-ствовать и важничать, он кончает вызовом, что "вот та-кой" должна быть поэзия, а "все остальное - литерату-ра"» [7. Т. 2. С. 6621. Поэзия гем самым выводится запределы литературы и превращается, как в Древней Гре-ции. в мусическое искусство. Склонность к музыкально-сти. возникшая под впечатлением творений Верлена.объединила символисте единым «духом музыки».Мифологические произведения Вагнера для Вяч. Ива-нова были воплощением развернутого символа, ибо «мифесть символ, понятый как действие» |7. Т. 2. С. 662|. В товремя как декаденты (Лафорг. Г. Кан) увлекались вер-либром. ни Верлен. ни Малларме, ни Валери этих опы-тов не одобряли, считая, что свобода стиха должнаисходить не из внешней формы, а из внутренней гар-монии. Согласно Вяч Иванову, деление французскихпоэтов на символистов и декадентов было предрешеноБодлером. Реалистический поэт рассматривает символкак такую реатьность, которая связана с высшей ре-альностью, воплощает ее в земных творениях. Вяч. Ива-нов пишет: «Символизм реалистический ищет в вещахзнак их онтологической ценности и связи, т.е. realia inrebus. Стремится посредством такого изображения ми-ра привести того, к кому он обращаема, a realibus ad ге-aliora, осуществляя таким образом по-своему анагогиче-ский завет средневековой эстетики [7, Т, 2. С. 665]. Идеа-листический поэт, декадент, напротив, полностью прези-рает объективную реальность, полагает, что это - иллю-зия. Символ для него, пишет Иванов, «уже не истина,долженствующая быть открытой, а чувственное пред-ставление, подлежащее изображению . Этот типсимволизма тоже желавший по-своему стать правдивым,а именно как живопись "интроспективных пейзажей",стремился усовершенствовать систему сигнализациймежду разъединенными сознаниями» [7. Т. 2. С 665]Раскол символизма на реалистический и идеали-стический и привел его, полагает поэт, к немину емойгибели в начале XX в.Интересно было бы сравнить позднюю рефлексиюпоэта над судьбами школы, к кагорой он принадлежаткогда-то, с его самооценкой в начале XX в., когда симво-лам в России находился на взлете своего творчестваВ статье «Две стихии в современном символизме»(1908). определяя символ как «знак», Вяч. Иванов тут жепишет: «или ознаменование» [7 Т. 2. С. 537]. Совершенноочевидно, что последнее понятие заставляет особым обра-зом трактовать первое, элиминируя из его области идеислучайности, условности, временности и привнося в егообъем идеи вечности, естественности, необходимости.«Символизм - искусство, основанное на символах»[7, Т. 2. С. 537]. Подлинный символизм показывает «соз-нанию вещи как символы, а символы как мифы» [7. Т. 2.С. 538]. Это утверждение полностью соответствует мыс-ли поэта о том, что миф есть развернутый символ. Пока-зывая высшую истину в вещах, символизм соприкасаетсяс религиозным лъорчеегвом, с теургией, о необходимо-сти которой писал еще B.C. Соловьев. Художник-теург,согласно Вяч. Иванову, должен быть не «художником-тираном» (Ницше), но реалистом, ненасильственно по-могающим Божественной красоте явиться в мире вещей.Уже в 1908 г. Вяч. Иванов проводит деление нареализм и идеализм в искусстве. Реализм сближается срелигиозным действом и основан на подлинной вере вреальность изображаемого, идеализм же есть «творче-ская свобода в комбинации элементов», «верность невещам, а постулатам личного эстетического мировос-приятия» |7. Т. 2. С. 539]. Творчество реалиста - это«беспримесная» передача обьекта восприятия воспри-нимающей душе, идеалист же дает образы «самовла-стной, своенравной фантазии» |7 Т. 2. С. 540)Вяч. Иванов замечает' но поводу второй половины«Соответствий» Бодлера: «Тайна вещи, res. почти за-быта: зато пиршественная роскошь нашего все по-знающего и все вкушающего я царственно умножена.Соломон велел строить храм и предался наслажде-нию; он спел своей возлюбленной, сестре своей, песньпесней - и утонул в негах гарема» [7. Т. 2. С. 550].Идеалисты идут от возрожденческих секуляризи-рованных канонов, их самосознание являет им себя какпоэтов эпохи упадка, как «поздних потомков и царст-венных эпигонов», их красога - это «красота увяда-ния», «цветущего тления». Реалисты же исходят изсредневековой религиозной эстетики, являя миру есте-ственные и сокровенные тайны мира неискаженными,показывают истину вещей. Тогда, полный благихпредчувствий и надежд. Вяч. Иванов писал: «Возмо-жен ли еще миф? Где творческая религиозная почвана которой он мог бы расцвесть?» - и отвечал- «Намкажется, что религиозный символизм существует. Ес-ли возможен символизм реалистический, возможен имиф» [7. Т. 2. С. 554]. А значит, возможна и теургияВ книге Ницше «Рождение трагедии из духа музы-ки» Вяч. Иванов почерпнул идею творческого диони-сийского экстаза. Сейчас мы рассмотрим идеи поэта сточки зрения их отношения к музыке, поскольку онауже упоминалась нами в связи с символическим твор-чеством (Бодлер) Многообещающе в этом смысле на-зывается статья Вяч Иванова «Вагнер и дионисоводейство» (1905). К сожалению, эстетическая пробле-матика здесь быстро переходит в политическуюВагнер, по словам Вяч. Иванова, с одной стороны,сближал музыку с дионисийским действом, а с другой- воплощал ее в мареве «аполлонийского сна - мифа»[7. Т. 2. С. 83] Вагнер воскресил «Трагедию», а вместес ней и трагический хор. Хор в мистериях Вагнера непассивен - это активный элемент сценического дейст-вия. Однако рассматривая творчество Вагнера шире,поэт утверждает, что это лишь произведение искусст-ва, а не образ жизни Он спрашивает: «Таков ли дол-жен быть дифирамбический хор грядущей Мистерии9Нел*. Как и в древности, в пору "рождения Трагедии издуха Музыки", толпа должна плясать и петь, ритмиче-ски двигаться и славил ь Бога словом. Она будет отны-не бороться за свое человеческое обличье и самоут-верждаться в хоровом действе» [7. Т. 2. С. 84].Невольно возникают вопросы: кому «толпа» «должна»?Почему она «должна»? Откуда взял згу затею Вяч. Иванов?Статья эта - одно из воплощений мечты поэта о народе-художнике, которая современникам казалась жестокой илинаивной. Здесь музыка превращается в орудие «синтетиче-ского Действа», средство борьбы за «орхестру и за соборноеслово». Цель - создать теургическое, «всенародное искусствво». Оно должно иметь «орган хорового слова», коим станет«всенародное голосование»По поводу книги Вяч Иванова «Родное и вселен-ское» (1918) А. Белый писал: «Варварский ДионисМинотавр укусил его (Вяч. Иванова. - Г.С.) не теперь,а давно . Варварский Дионис (Каннибал) им вво-димый насильственно в христианские представления,воскресает в последней написанной книге («Родное ивселенское». -С'.С.) призывом к нечеловеческой бойненародов; призывом к ужасному делу, которое называет'«вселенским» он "С нами крест Христов", - вос-клицает Вяч. Иванов; я думаю, что это не крест Хри-стов, а топор каннибала, им когда-то возглавленный вдионисийской теории» [4 С 10. 23-24). По поводуидеи о хоровом соборном начале высказался и Ф. Сте-пун: «Кто не в силах подчинить себя хоровому началу,пусть закроет лицо руками и молча отойдет в сторону.Его удел - смерть, ибо в индивидуалистической отре-шенности жить дальше невозможно. Эти мысли Вяче-слава Иванова осу ществились - правда в весьма злой,дьявольской перелицовке гораздо быстрее, чем кто-либо из нас мог думать» [13. С. 204]. О соединениихристианства и дионисизма в творчестве Вяч. Ивановаписал Н, Бердяев: «Я не люблю в Вас религиозногомыслителя . Думается мне, что Вы никогда непережили чего-то существенного, коренного в христи-анстве Я чувствую Вас безнадежным язычником,язычником в самом православии Вашем И как прекрас-но было бы, если Вы оставались язычником, не надева-ли на себя православного мундира. В Вас была бы язы-ческая праведность . Вашей природе чужда Хри-стова трагедия, мистерия Личности, и Вы всегда хотелипеределать ее на языческий лад. видя в ней лишь транс-формацию эллинского дионисизма» [Бердяев Иванову,Люботин - Москва, 30 янв 1915 г (ОР РГБ)|Думается, что современники Вяч. Иванова во мно-гом правы: «славянская м

Скачать электронную версию публикации