«Marriage» of N.V. Gogol and the development of the Russian comedy of I920's.pdf Особое положение в театре 1920-х гг. заняла комедия,пережившая невиданный взлет популярности и обновле-ние формы и ставшая, согласно мнению многих исследо-вателей. «наиболее универсальным жанром для осмысле-ния места человека на историческом фоне через соотно-шение быта и бытия» [1.С. 90|. Комедиографы стремилисьхудожественно осмыслить новую, разнородную действи-тельность во всем противоречивом многообразии ее жиз-ненных коллизий и характеров, передать яркикти средст-вами комического парадоксальные изломы взбаламучен-ного революцией человеческого сознания.В своем исследовании тревожных сторон внутрен-него бытия современного мира комедиография 20-х гг.XX в. опиралась на гоголевску ю традицию с присушимей жанрово-стилевым синтезом и гротескной, контра-стной поэтикой. Определяющие свойства гоголевскоготеатра: психология нелепицы человеческих поступков,абсурд драматического сюжета, лирическая тоска пообщему смыслу трагически раздробленного мира инереатизованной человечности, осознание призрачно-сти, миражности не только счастья, любви, но и самогочеловеческого существования - оказались удивительносозвучны послереволюционной действительности, о«гоголевском» характере которой писали в те годымногие литераторы и критики«Женитьба» долгое время находилась в тени «Реви-зора», экспериментальные постановки которого в теат-ре 1920-х гг. открыли новую страницу в освоении твор-чества Гоголя. Обращенная к сфере частной жизни,она в критике считалась пьесой социально менее ост-рой, в истории драматического наследия писателя ейотводилось второстепенное место [2. С. 21]. Новатор-ская форма и метафорическая природа образности этойкомедии, начиная с первого гтредставления, не были по-няты и по достоинству оценены и театром. Как отме-чает Ю.В. Манн, «Женитьба» чаще всего жралась сострогой исторической и классовой локализацией в ду-хе Островского как пьеса о давно ушедших временахиз купеческого быта» [3. С. 19]. Сведенная к бытовомуправдоподобию, комедия лишалась своего обобщающе-го, лирико-философского подтекста, хотя она не явля-ется «картиною нравов в ежедневном смысле» и соот-ветствует гоголевской формулировке, данной в «Теат-ральном разъезде»: «Эта комедия вовсе не картина, аскорее фронтиспис. Вы видите - и сцена, и место дей-ствия идеальны» [4. С. 248].Несмотря на громкий, подчас скандальный успехсценических версий «Ревизора» в постановках К.С. Ста-ниславского (МХАТ), В.Э. Мейерхольда (ГОСТИМ),ИГ. Терентьева (Ленинградский Театр Дома Печати),именно «Женитьба» в послереволюционную эпоху бы-ла одной из самых популярных пьес в профессиональ-ных и самодеятельных театрах. «Вряд ли даже можноназвать какую-либо другую пьесу классического ре-пертуара, которая в эпоху военного коммунизма моглабы сравниться по своей популярности с комедией Го-голя, если вспомнить, например, с каким постоянством"Женитьба" повторялась хотя бы в одном только ре-пертуаре красноармейских театров тех лет», - писалисследователь сценической судьбы пьес драматургаС С Данатов [5 С 226]Комедийная структура «Женитьбы» оказалась уди-вительно г ибкой, она лег ко перестраивалась под раз-ные системы: академические театры ценили пьесу заклассичность, а «левые» за возможность эксперимен-та В «Женитьбе» находили отклик, с одной стороны,строгое следование традиции, с другой - стремление ксинтезу быта и грогеска, игры и действительности,привычного и «совершенно невероятного».На трактовку пьесы существенно повлияло сцениче-ское истолкование Гоголя как трагического художни-ка. Но то. что было органично и естественно для «Ре-визора». вполне переводимого на язык фантастическо-го реализма, оказалось неприемлемым для «Женить-бы», су щность которой странным образом ускользалаот более или менее ясного определения и ставила пе-ред теафами неожиданные проблемы. Стоило сыгратькомедию как число бытовую пьесу (Малый театр. 1919.реж. Яковлев) - и в ней исчезало истинно «гоголев-ское», идущее от «Записок сумасшедшего», от «Носа»,но и попытка воссоздать зловещую фантасмагорию насцене (III студия МХАТ, 1924. реж. Ю. Завадский)приводила к тому, что стиралось комическое, а вместес ним и живое, человеческое. Не увенчалось успехом ипредставление ФЭКСов (1922. реж. Г.М. Козинцев иJI.3. Трауберг), превратившее комедию в комбинациюбалаганных и эстрадных трюков. Театральные экспе-рименты 1920-х гг. не принесли бесспорного успеха«Женитьбе», но они актуализировали проблему услов-ной, метафорической природы комедии.Следуя общему принципу своей драматургическойсистемы, Гоголь сталкивал в комедийном конфликте«Женитьбы» идеальное и реальное, где реальное суще-ствует, а идеальное лишь предполагается. Характернаэволюция заголовка комедии: от реально существую-щих «женихов» к ключевой для всей пьесы метафореразладившейся, несостоявшейся «женитьбы». Лжесо-бытие, заявленное драматургом как идеальная финаль-ная точка сюжета, становится фокусом пересечения,скрещивания жизненных иллюзий, надежд, намеренийразных персонажей, идеей их отношения к жизни. Ес-ли герои «Ревизора» попадали в общую ситуацию ре-визии, объединявшую их не но собственной воле, а всилу роковых обстоятельств, то решение связать себябрачными узами с другим человеком, казалось бы, обу-словлено свободным личностным выбором каждого.Женитьба - важнейший акт человеческой жизни,подобно рождению и смерти, знаменующий экзистен-циональную веху человеческого пути. Гоголь обра-щался к древнейшему социальному институту брака ипредшествующему ему обряду сватовства ритуалу,складывавшемуся веками. «Метафора "свадьбы" - этометафора победы над смертью, новою рождения, омо-ложения» [6. С. 75]. Во многих традициях брак сим-вол соединения, гармонии божественною и человече-ского, души с теломПо церковным канонам, это таинство, священнодей-ствие, совершаемое но Божьей воле и освященное выс-шим. сакральным смыслом. Безусловно, этот истин-ный, «мистерильный» [7. С. 16] план учитывался дра-матургом, не допускавшим идеальное в свой перевер-нутый, деформированный мир, где все человеческиесвязи и отношения оказывались мнимыми, намерения- призрачными, поступки - атогичными. Гоголь датпроисходящей в «Женитьбе» «потрясающей бестол-ковщине» абсолютно точное определение: «Совершен-но невероятное событие в 2-х действиях» Абсурдностьжизненного ритуала, превращенного в нелепый фарс,утратившего свой глубинный смысл, свое живое содер-жание. свидетельствовала о кризисе, распаде исконныхпервооснов человеческого бытия.Новаторство Гоголя-драматурга в «Женитьбе», как ив «Ревизоре», проявлялось в последовательном «пере-лицовьтвании» известных комедийных традиций. Паро-дируя водевильную любовную интригу, превратившую-ся к тому времени в пошлый, избитый стереотип. Го-голь разворачивал драматическое действие в бесчувст-венном, мертвом пространстве, где герои говорили очем угодно (о Сицилии, о приданом, о лучшей ваксе .длясапог и т.п.), но только не о любви. В их перевернутомсознании причудливо совмещались разномасштабныеявления, так замужество приравнивалось к нелепой слу-чайности: « К о ч к а р е в . Да то-то я помню, что-то было:или вышла замуж, или переломила ногу» (4. С. 118).В этом абсурдном мире риту ал сватовства напоми-нал поимку преступника, а сам новоиспеченный женихвел себя как человек, которого ожидаю долгое тюрем-ное заключение. Однако лежащая на поверхности аб-сурдная поэтика «Женитьбы» скрывата в своей под-текстовой глубине лирический замысел драматурга,реализующийся не в речах и действиях персонажей, а вхудожественной воле автора поэтически осваивающе-го мир и претворяющего свой идеал в гротескной, па-радоксальной форме.Гуманистическая боль писателя за искажение жиз-ни, за умаление человеческого в ней, за подмену живо-го содержания выхолощенной, механической формойбыла близка драматургам послереволюционной эпохи.измерявшим завоевания нового мира одной мерой - судь-бой обыкновенного человека. Диалог с Гоголем стано-вится для многих из них формой активного творческо-го осмысления исторической ситуации 1920-х тт.Н.Р Эрдман, размышляя над метаморфозами новойреальности, стремясь выяснить природу «вывихов» на-туры современного человека, освегцат коллизии исто-рии «сквозь призму» гоголевской драматургии Он былодним из первых, кто прозорливо увидел опасность«омертвения» жизни, подмены сущности явлений ихпустой оболочкой. «С первых же дней воцарения их(большевиков) в России все начинает двоиться и житькакой-то особой химерической жизнью. Из всех зол,причиненных России большевизмом, самое тяжкое -растление ее нравственной субстанции, внедрение в еепоры тлетворного духа цинизма и оборотничества», -писал о послереволюционной действительности из-вестный русский философ Ф А. Степун [8. С. 215]. Об-ратившись вслед за Гоголем к «низкому» материалу -жизни обыкновенных, ничем не привлекательных обы-вателей, Н.Р. Эрдман зафиксировал в «Мандате» раз-лом мироздания с его устоявшейся системой ценнос-тей и понятий к сознании людей.Координаты художественного мира первой комедииписателя были смоделированы по законам гоголевскойдраматургии, законам предельной концентрации вре-мени и пространства. Стремительно раскручивающая-ся спираль драматического действия, рождаясь из анек-дота, захватывала с каждым своим новым витком всебольшее количество персонажей и локализовалась втесных рамках коммунальной квартиры. Если в «Же-нитьбе» абсурд ттроисходящего усиливался тем, что исватовство, и венчание затевались в один день, то в«Мандате» за это же ограниченное время герои успе-вали пережить надежды на возрождение былого могу-щества «всея Руси», крах монархического заговора, па-нический ужас перед всеведу щим Кремлем и. наконецощущение тотальной катастрофы, когда твердая почвауходит из-под ног: « Г у т я ч к и н . Мамаша, если нас дажеарестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чемже нам жить?» [9. С. 99].В отличие от популярных в 1920-е гг. антимещан-ских комедий, выступавших в защиту нового обществаот засилия пошлости и обывательщины, у Эрдмана ху-дожественный мир показан не как отмирающее, ухо-дящее в небытие прошлое, а как реальное настоящее, вкотором вынуждены жить люди. Они глубоко не вни-кают в смысл происходящих за стенами дома перемен,за которым и наблюдают в «дырочку на окне», но ин-туитивно чувствуют, что новые времена несут им не-счастья. Чтобы получить право на существование вэтих условиях, нужно приспособиться к ним хотя бывнешне, принять форму, адекватную времени. Так какпрежние ценности в новом обществе значения не име-ют, а условием социатьного благополучия становитсяпартийная принадлежность, Гулячкины решают радисамосохранения закрепиться в действительности, при-бившись под протекцию нового «идейного бога» и вы-дав в качестве «приданого» будущим родственникамсвоего «домашнего коммуниста».Характерно, что завязка сюжета сватовства, как и в«Женитьбе» Гоголя, вынесена драматургом за рамкисценического действия. С первых сцен гоголевской ко-медии зритель узнает, что сваха ходит к Подколесинутретий месяц, а он заказал себе новый фрак, сапоги,«чтоб без мозолей», ваксу к ним особую купил, воттолько ни имени, ни адреса невесты до сих пор не зна-ет, да и не видел ее ни разу. Странное, несообразное создравым смыслом поведение героя оборачивается свое-образной логикой: «ПоОколеснн. А гы думаешь, не-бось, что жениться все равно, что, эй, Степан, подайсапоги» [4. С. 100]. Абсурд оказывается парадоксальнослитым с дискретной, осколочной психологией героя,живущего в мире, который утратил логику и упорядо-ченность.Подобным образом ситуация женитьбы, сватовстваобнажала изломы искаженного, деформированного со-знания зрдмановских героев, обусловленные уродливойдействительностью. В «Мандате» условия абсурднойторговой сделки - женитьбы сына «бывшего господи-на» Сметанича на перезревшей девице Варваре I уляч-киной - оговорены заранее. Узнав о них. Павел пораженне тем, что человек выступает в качестве приданого, ановым обстоятельством, что будущий свекор требуетименно коммуниста под залог будущей свадьбы.Павел Сергеевич. Значит, мы. маменька, скоро гос-подину Сметаничу родственники будемНадежда Петровна. Да ты не спеши, лучше о приданомподумайПавел Сергеевич. Приданое9 Ну тогда, маменька, ничего невыйдет Вы сами знаете - мы люди разоренныеНадеж (кг Петровна Он деньгами, Павлу ша, не хочет.Павел Сергеевич. А чем же, мамаша?Надежда Петровна Живностью, дорогойПавел Сергеевич. Как так - живностью0Hatkwtki Петровна. Он, Павлуша, за нашей Варенькойв приданое коммуниста проситПавел Сергеевич. Что9 Коммуниста9Надежда Петровна. Ну даПавел Сергеевич. Да разве, мамаша, партийного человекав приданое давать можно9Надежда Петровна. Если его с улицы брать, то, конечно,нельзя, а если своего, можно сказать, домашнего, то этогоникто запретить не можетПавел Сергеевич. Мы, мамаша, народ православный, у насв дому коммунисты не водятся [9. С 19-20].В этом диалоге значимым является не только логикаабсурдного обывательского сознания, причудливо со-единившего несовместимые понятия старого и нового,высокого и низкого, но и возникающий посредствомигры слов подтекетовый иронический смысл, прояв-ляющий авторскую позицию. Так в гротескно заострен-ной форме ритуала сватовства обнажался гоголевскийтип конфликта, в котором убогое сознание «маленькогочеловека» и законы новой жизни, еще более искажаю-щей «старые мозги», вступати в противоречие с истин-ной системой ценностей., с представлениями самого дра-матурга о смысле человеческого существования.Использование в комедии древней семантики сва-дебного обряда расширяло поэтические коннотациитекста, обогащало зрительское восприятие неожидан-ной интерпретацией происходящих в доме Гулячкиньтхсобытий: идея «смерти» в прежнем роду и нового «ро-ждения» в другом, чужом мире вызывала необходи-мость смены духовного покровителя, чьей власти все-цело вручал себя человек. Персонажи, теснимые на пе-риферию общества, смутно пытались осуществить своюдуховную самоидоггификацию с помощью социально-знаковой логики, подтверждающей их новое «рож-дение»: родственников из рабочего класса, значка Об-щества друзей воздушного флота, харчей пролетарско-го происхождения, мандата.Мотив сватовства, женитьбы с каждым действиемразрастался - от обывательской квартиры до общерос-сийских масштабов, по закону зеркального подобияудваивался: соперницей Варвары неожиданно оказы-валась новая невеста-самозванка, кухарка Настя, пере-одетая в платье великой княжны, а жених превращалсяв «супруга всея Руси» Соединение общественного иличного, символом которого всегда выступала свадьба:«Кочкарев. Дело христианское, необходимое даже дляотечества» [4. С. 101 ] - |ротсскно обыгрывалось в фарсо-вой ситуации присвоения престола обывателями. В фи-нале, дойдя до апогея своего самовозвеличивания, Па-вел Гулячкин, почувствовавший себя «вождем», гро-зился «всю Россию на Варваре женить» [9. С. 96]. Егомонолог травестийно напоминал мечтания Подколеси-на: «Если бы я был где-нибудь государь, я бы дал по-веление жениться всем, решительно всем, чтобы у ме-ня в государстве не было ни одного холостого челове-ка» [4. С 146]. Испуганные заговорщики, подобно го-голевским женихам, соперничали между собой, а вос-прявшая духом отвергнутая невеста обходила тесня-щуюся толпу претендентов на ее руку и сердце.Сближали «Мандат» с «Женитьбой» и отдельныесцены, откровенно играющие отраженным «гоголев-ским светом». Возникающий в комедии 'Эрдмана мо-тив «носа» отвергнутой невесты: «Надемгкм Петровна.Чем же мы Валериану Олимповичу не потрафили?Кажется, дочь у меня барышня кругленькая и ничемосрамиться не может. А если ему думается, что Варю-шенька носом не вышла, то она и без носа для супру-жеской жизни очень приятная» (9. С. 87] - был, безус-ловно, реминисценцией гоголевского текста. Сначаланос, принадлежащий Жевакину. упоминается в разго-воре свахи и Агафьи Тихоновны, потом Яичница отме-чает. что у их избранницы «нос велик» и, наконец, вфинале мотив получает фарсовое разрешение: невестаостается с «носом».Эрдман шел вслед за Гоголем и в использовавшитипично фарсовых приемов - переодеваний, клоунады,гримас. Варвара Гулячкина в одном эпизоде, рассуж-дая о своем незамужнем состоянии, сетовала: «Вооб-ще, интеллигентной девушке в создавшемся положе-нии пойти некуда Одно интересно узнать: понравлюсьли я Валериану Олимповичу или не понравлюсь. По-моему, понравлюсь. У меня очень душа и ресницы хо-рошие. И потом, мне улыбка очень к лицу, только жал-ко, что она в этом зеркале не помещается» [9. С. 46]Абсурдная логика героини вызывала ассоциации сфарсовым монологом Агафьи Тихоновны из «Женить-бы», раскладывающей облик своих претендентов почастям и путем отвлечения и соединения наиболее«выгодных» черт составляющей искомую, оптималь-ную модель жениха: «Если бы губы Никанора Ивано-вича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взятьсколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балта-зарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородно-сти Ивана Павловича - я бы тогда тотчас же решилась»[4. С. 124]. Комизм суждений героини, оказавшейся всложнейшей дтя нее ситуации выбора, заключался в не-способности понять, что человека любят не по частям, акак живое неделимое существо, Точно гак же Варварасоставляла свой идеальный поргрет из души, ресниц иулыбки, цепляясь за частности, не вцця никаких различиймежду физическими и духовными чертами.Если Гоголь стоял у истоков распад гармоническо-го образа человечества, то Эрдман отразил осколоч-ность, дробность, обмелъчание людей, когда нет даженамека на целостность. Однако за уродливой фарсовоймаской скрывался трагикомизм живых человеческихчувств, предстающих в искаженном виде, но вызы-вающих зрительское сочувствие. «Было бы невозмож-но смотреть на эти образы, если бы автор не захватилих в самые патетические моменты их жизни, когдаснова воскресали былые надежды. За образами героевавтор внезапно и дерзко вскрывает лирическую струю,которая воодушевляет их в жизни. - отмечал П. Мар-ков, характеризуя это «необыкновенное умение взгля-нуть на человека» [10. С. 288], присущее Эрдману, каклирическое начало, сближающее драматурга с его ве-ликим предшественником в самой сути их творчества.«Впечатление еще сильней оттого, что никто из приве-денных лиц не утратил своего человеческого образа:человеческое слышится везде». - писал Гоголь в «Те-атральном разъезде» [4. С. 248].Приближая зрителя к ядру личности, выявляя по-человечески объяснимые надежды и мечты своих пер-сонажей, Эрдман заставлял их в краткие мгновенияпрозрения, озарения истиной осознать собственную не-реализованность и обреченность. «Смех сквозь слезы»обрисовывал трагикомическое положение героев, пы-тающихся прорваться к ускользающей от них собствен-ной человеческой сущности. Маски оживали, сквозькарикатурную личину просвечивал характер, в кото-ром обнаруживалась не мертвая статичность, завер-шенность сатирического типа а живая внутренняя ди-намика. непредсказуемость, противостоящая попыткеочертить четкие границы личностного самовыявлениягероя в мире.Накапливающаяся в подтексте сила лиризма про-рывалась в горестном смятении в финатьной сцене. Вы-страивая действие по линии колебаний между безу-держным смехом и сочувствием к тоскующим, поте-рянным персонажам, Эрдман не побоялся в финале по-вергнуть зрителя в «тоску и мучительство» [11. J1. 9].Все планы, надежды персонажей хоть как-то обозна-чить свое присутствие в мире рушились, обнажая при-зрачность и м и раж н ость самой жизни. Сходство фи-нальной ситуации «Мандата» с «Женитьбой» ярче вы-свечивало различие в их трактовке: у Гоголя отсутст-вие развязки возвращало действие к исходной ситуа-ции. а прыжок Подколесина в окно, по мнению совре-менных исследователей, знаменовал прорыв героя измертвого ритуата, «из хаоса лукавых житейских со-блазнов и искушений - возвращение к себе» [12. С. 85];у Эрдмана отказ властей арестовать обывателей звучатсловами смертного приговора героям, окончательнопотерявшим себя. В спектакле Театра им. В.Э. Мейер-хольда режиссер, чутко уловивший «гоголевское на-чало» в комедии, усиливал «карнавал мнимостей» не-мой сценой, где персонажи застывали в ужасе передоткрывшейся им ничтожностью и пустотой собствен-ного существования в мире.После появления «Мандата» критика заговорила обЭрдмане как преемнике и продолжателе гоголевскихтрадиций. Эта тема была одной из ведущих на заседа-нии театральной секции РАХН, посвященной обсуж-дению пьесы и спектакля. «Эрдман в "Мандате", нанаш взгляд, идет путем гоголевского театра... И смот-ря, а особенно читая "Мандат", ясно сознаешь корниэтой комедии, питающиеся если не от зрелой классики"Ревизора", то от загадочной и столь сложной "Же-нитьбы"», - заявлял Н.Д. Волков [13. С. 17-18]. Ана-логичной точки зрения придерживался и А. Пиотров-ский, считавший, что пьесе Эрдмана выпала честьстать плацдармом, на котором Мейерхольд открылпуть к мучившему еще Гоголя переключению комедиив трагедию.Комедия Эрдмана «Мандат» была одной из наибо-лее удачных, талантливых попыток художественногоосвоения гоголевской традиции, зазвучавшей так ост-ро, свежо в театре 1920-х гг. Характерно, что появле-ние пьесы вызвало в театральной критике дискуссию опутях развития современной комедии Б. Алперс встатьях «Театр социальной маски» и «Жанр советскойкомедии» полемизировал с позицией В.Э. Мейерхоль-да, определившего «гоголевскую линию» как основ-ную в комедиографии тех лет [13. С. 95]. Талантливыйкритик уловил самую суть эрдмановской пьесы, но вы-разил официальную точку зрения, выдвинув как заначувремени требование о воплощении новых положитель-ных характеров в сатирических произведениях. Проти-вопоставляя «Мандату» «Воздушный пирог» Б. Рома-шова. Б. Алперс писал: «Выход к комедийному спек-таклю, идейно насыщенному и здоровому по своем)'общественному звучанию, лежит через преодолениегоголевской традиции в комедии» (14. С. 188]. Однакоиспытание временем показало, что драматургия Эрд-мана, наследовавшего принципы гоголевского театраболее правдиво рассказывала о времени и человеке, чеммногие пьесы тех лет. представлявшие общество «мо-рально здоровым» и «идейноустойчивым».Под несомненным влиянием гоголевской школы ис-кусства формировалась и комедиография В. В. Маяков-ского. Взявшийся за постановку «Клопа» В.Э. Мейер-хольд оценил пьесу как «новое слово в области драма-тургии» [15. С. 175]. Особо отметив «виртуозную об-работку словесного материала», режиссер указал и наистоки сатирической манеры драматурга: «Вспомина-ются замечательнейшие страницы Гоголя, от которых,когда их читаешь, получаешь какое-то особое впе-чатление: это не проза и не стихи!» [15. С. 174]. Так.комедия Маяковского была сразу же включена в продол-жающийся диалог театра с великим сатириком XIX в.В основе «публицистической, проблемной, тенден-циозной комедии» 116. С. 25] - мотив женитьбы, сва-товства. разыгрываемого весело, гротескно, в духе Го-голя. Бывший рабочий и партиец Присыпкин, мечтаяоб «изящной жизни», решает изменить своей прежнейлюбви и пролетарскому происхождению, женившисьна мещанке Эльзевире Давидовне Ренесанс. Решение,вынесенное за рамки действия, принято окончательнои бесповоротно, и на пути его реализации героя не ос-танавливают ни увещевания друзей, ни даже попыткасамоубийства отчаявшейся Зои Березкиной. Если Пав-ла Гулячкина обстоятельства лишали выбора, сделав«жертвой» в кругу его семейства, то Присынкин ока-зывается заложником собственных «крупных запро-сов». Почуяв, что в период нэпа классовая принадлеж-ность может стать предметом купли-продажи, геройМаяковского надеется на прочной материальной базесвоего тестя выстроить крепкую «красную семью», гдевсе должно быть «полной чашей». Как говорит ОлегБаян, обращаясь к будущим родственникам Присып-кина, «Оне к вам древнее, незапятнанное пролетарскоепроисхождение и профсоюзный билет в дом вносят, авы рубли жалеете!» [17. С. 9]. Ситуация эрдмановского«человека-приданого» фарсово переосмысливалась, обы-грывалась комедиографом в ином сатирическом клю-че: объектом осмеяния становились пережитки прош-лого, не изживаемые в новом обществе.Такое различие творческих установок Эрдмана иМаяковского обусловливалось принципиально разны-ми философскими подходами к экзистенциальнымпроблемам, спорам о «матеньком человеке», о его пра-ве на выбор своей судьбы. В контексте философскихидей начата XX в., в частности идеи Ницше о сверхче-ловеке. о героическом, жертвенном как естественномсвойстве самой человеческой природы, для Маяков-ского. мечтавшего приблизить утопию будущего к на-стоящему, его герой представал «клопом», «обывате-лиусом вульгарисом», рудиментом прошлого. Эрдман,почувствовавший алогизм самой основы человеческо-го существования как «историко-онгологическую бес-смыслицу» (J1. Шестов), не приукрашивал мелочностии духовного убожества своих обывателей, но драма-тург не прошел мимо трагедии «маленьких» людей, раз-давленных эпохой, которым революция отказала в пра-ве жить, даже умирать было стыдно, потому что нужнобыло самоотверженно гибнугь за идею.Семантика свадебного обряда как «смерти второ-го рождения» обыгрыватась Маяковским в «говорящейфамилии» семейства Ренесанс, под покровительствокоторого пытался пристроиться жених, а также в зна-ковой смене номинации главного героя: от уничижи-тельного Присьшкина («Ну что это такое Присыпкин?На что Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присып-кин?») к ласкающему слух Пьеру Скрипкину - «этоуже не фамилия, а романс» [ 17. С 18]. В комедии Мая-ковского есть и свой Кочкарев Олег Баян, дающийсвоему подопечному советы и выступающий, подобноему, режиссером-постановщиком разыгрываемого спек-такля под названием «Красная свадьба»: «Паян, . си-лой... дозволенного марксистам воображения я как бысквозь призму вижу ваше классовое, возвышенное,изящное и упоительное торжество! . Невеста вылазитиз кареты - красная невеста... вся красная, - упари-лась, значит; ее выводит красный посаженный отец,бухгалтер Ерыкалов, - он как раз мужчина тучный,красный, апоплексический, - вводят это вас красныешафера, весь стол в красной ветчине и бутылки скрасными головками... Красные гости кричат «горь-ко», «горько», и тут красная (уже супруга) протягиваетвам красные-красные губки...» 117. С. 13].В этом монологе пародировалась доведенная до аб-сурда заформализованпость всех сфер жизни, идеоло-гизация быта, превращение значительного события взаурядное партийное собрание: «Присыпкин. Я желаюжениться в организованном порядке и в присутствиипочетных гостей и особенно в присутствии особы сек-ретаря завкома, уважаемого товарища Лассальченко..Объявляю свадьбу открытой» [17. С. 25].Тема выхолощенноеги, автоматизированное™, ме-ханистичности жизненного ритуала, утратившего своеживое содержание, традиционна для авангардного ис-кусства, стремящегося уничтожить все формализован-ные характеристики существования Поэтика сдвигов идеформаций в характеристике героев возникает какследствие обезличенности и духовного убожества лю-дей. Для художников, пытающихся обнажить духов-ную реальность через ее отсутствие, принципиальноважно установление сотворческого диалога со зрите-лями. Для театра Гоголя характерны принципиальноновые отношения между писателем и воспринимаю-щей аудиторией, которая становится сотворцом. со-участником действа, она должна распознать скрытыйза внешним планом внутренний смысл, восполнитьсвоим воображением места «коммуникативной неоп-ределенности» в тексте. "Эти открытия гоголевской эс-тетики оказатись необычайно значимыми для худож-ников-авангардистов. стремящихся активно воздейст-вовать на публику.С первой сцены «Клопа», поданной в эстетике народ-ного теа гра. Маяковский вовлекал зри гелей в карнавали-зацию нэпмановской действительности, разыгранной ввеселом балаганном cntne с помощью вольной раешногостиха. Весь свадебный ритуал представат как кукольныйфарс, где режиссер - кукловод Баян направлял действияперсонажей спектакля, как марионеток, по ходу событийсопровождал 1гроисходящее. подобно деду-раешнику,шуточными комментариями, пародирующими известныенародные песни «Съезжалися к загсу трамваи тамкрасная свадьба была» (17. С. 28] Обращение к многооб-разным формам площадной комики народного театрапозволило Маяковскому создать «зрелище нсобычай-нейшее», разрушающее «четвертую стену» в театре ивовлекающее в сотворческий диалог массового зрителя.В этом комедиограф XX в. следовал принципам гротеск-ного реализма разработанного Гоголем на основе синте-за самых разные традиций: украинского вертепа и коме-дии дель арте. балагана и средневековой мистерии. Ха-рактерно. что исследователи гоголевского творчества от-мечают, что действия Кочкарева похожи на пьесу о же-нитьбе в сгнле народного театра [18].Использование выразительных средств воздействияна зрителя, заимствованных из эстетики низовых жан-ров народной культуры, способствовало обновлению тра-диционной комедийной формы. Выступивший как сме-лый экспериментатор в области драматургии Е.И. За-мятин учился у Гоголя, своего любимого писателя,мастерству сатирической типизации, искусству вос-приятия мира как вечной трагикомедии. Природа гого-левской драматургии, моделирующей образ мира черезсдвиг, деформацию, смещение нривычных пропорций,отвечала «лее художественно-философского синтеза,заявленной писателем н его концепции нового искус-ства. Me случайно, разъясняя принципы неореализма,художник в целом ряде статей 1920-30-х гг. обращалсяк имени Гоголя. «Для Замятина творчество Гоголя бы-ло живым «сотворчеством». Па него писатель ориен-тировался. из него черпал вдохновение, его идеи про-должал и совершенствовал, его именем оперировал влитературной полемике, его глазами пытался увидеть«новую Россию» 119. С. 7|«Гоголевский взгляд» на мир и человека отчетливогфоявился в комедиях НИ. Замятина «Блоха» (1925) и«Африканский гость» (1929-1930). Обе пьесы носятподчеркнуто условный, гротескный характер, открытообнажающий природу театральной игры. Эта игроваяустановка реализуется в принципе двойной театраль-ности комедий, создаваемой посредством обнаженногоприема «театр в театре». Гак, в «Африканском юсте»действие разворачивается как импровизированный спек-такль, срежиссированный i лавным героем ВитькойЖудрой по мотивам гоголевской «Женитьбы». На этоуказывало и жанровое о!гределение пьесы, являющеесязнаком эксплицированной ктассической традиции:«невероятное происшествие в 3-х частях».Подобно Г оголю. Замят ин в основу сюжета своей ко-медии берет «чисто русский анекдот», из которого вы-растает абсурдная сюжетная линия сватовства, сопер-ничества женихов Бывший дьякон, а ныне заведую-щий брачным столом в уездном загсе Малафей Ионыч,стыдясь своего церковного прошлого, пытается приспо-собиться к новым временам и обу строить свою судьбупосредством выгодного заму жества дочери: «Да ведьтакая дочь, как Люба наша, это от Бога нам данныйкапитал...» [20. С. 110].Причудливо смешивая в речи несовместимые поня-тия прошлого и настоящего, герой подходит к сватовст-ву как к первоочередной задаче «производственной про-граммы». обобществление частной, личной жизни чело-века доводится до полного абсурда: «Мачафеи Ионыч.Теперь частных делов нету все общее. Поэтому слу-шай... Твоя ударная задача - товарищ Превосходный,не он. так - Сосулин. Но чтобы у меня этого Витьку -ты из головы выкинула» [20 С 110J Претендент наруку и сердце из числа женихов выбирается не толькопо его материальному достатку, но и по степени при-ближенности к власти, которая, в понимании бывшегосвященнослужителя, приобретает сакралмгый статус.Как и Гоголь, Замятин использует водевильные ифарсовые приемы, ус ил ив ающие чувство абсурдностипроисходящего. Однако если в комедиях «Ревизор» и«Женитьба» драматург, прибегая к ттим приемам, ли-шал их традиционного содержания, переосмысливал ипародировал, оставляя только формальные признаки,то для Замятина эти формы грубой комики значимы са-ми по себе. Плут, главенствующий в фарсе, всегда дви-жим какой-то о предел егпгой целью, его действия име-ют вполне очевидные мотивы. Новаторство Гоголя в«Женитьбе» заключалось в том, что он полностью сни-мал всяческую мотивировку поведения Кочкарева, не-понятно в силу каких причин развившего бурную дея-тельность по организации женитьбы Подколесина. пас-сивно подчинявшегося его напору.В гоголевской комедии пружиной действия становитсянеосознанный обман, irpn этом обманутыми оказываютсяне только герои, но и зрители. В «Африканском госте»герой, движимый искренней jno6oBbio, преодолевает всеI треграды с помощью сознательного обмана, что характер-но ;утя фарса. Витька Жудра, получивший отказ от отцасвоей любимой, решает' добиться своей цели посредствомфантастического розытрыша, мистификатдии: он является вдом будущего тестя в «обезьяньей шкуре» и выдает себя заафриканского гостя. Используя гротескный прием прими-тивизации, зоологической сатиры, Замятин обнажалфальшь новой жизни, где обезьяну принимают как «чер-ную жертву империализма» и отдают ей явное предпочте-ние перед .фугими женихами. В бурлескной форме реа-лизуются доведенные до абсурда классовые пристрастияновой власти к низшим социатьным слоям.Гак ситуация сватовства и женитьбы выявляла урод-ливую. перевернутую логику мира, в котором классовоесознание извращает человеческую сущность, выхолащи-вает истинное содержание жизни, ее ценностей и тра-диций. 11рисм двойной театральности позволял Замя-тину благодаря всеобщему игровому принципу про-явить творческую свободу и в отношении к материалусовременности, и в оценке собственного творчестваОткровенно фарсовые ситуации поведения африкан*ского гостя, не отяюшенного нормами культуры, адействующего в силу своих природных инстинктов,выражали авторскую самоиронию в раскрытии идеи одиоиисийском порыве как истинном проявлении чело-века. В «Женитьбе» Кочкарев убеждает Подколесинажениться, аргументируя это тем, что все дети будутпохожи на него как две капли воды. У Замятина дово-дом в пользу африканского гостя становится утопиче-ский проект обновления нации путем скрещивания че-ловека с обезьяной Включая в текст пародию на сциен*гистский миф. Замятин убежден, что союз людей, стоя-щих на разных ступенях общественного, интеллекту-ального и культурного развития, не принесет счастья,так же как невозможно возродить одряхлевшую циви-лизацию с помощью варварской, скифской крови.Опора на гоголевские традиции проявлялась на раз-ных уровнях комедийной структуры «Африканского гос-тя»: на уровне персонажей, в обрисовке которых главнымхудожественным принципом являлось выявление мнимо-сти, «подлога», контраста между видимостью и сущно-стью в сфере речевого комизма, характеризующегосяособым пристрастием к гротеску, гиперболизации, ало-гизмам и абсурду. Но в отличие от Гоголя, Замятин вдраматической реализации мотива женитьбы, сватовствазавершал комедию счастливой развязкой, что в целом нехарактерно для творчества писателя. Молодые герои вфинале, преодолев все препятствия на пути своей любви,отправлялись учиться в Москву, чтобы начать строитьновую жизнь. Энергия будущего побеждала энтропиюуездной, обывательской жизни.Театр Гоголя был школой подлинного сатирическо-го мастерства для многих художников 1920-х гг. «Этобыл театр живой и разный, он звал к дерзаниям, к не-терпимости к стереотипам, к подделкам «под Гоголя»,он учил смело лепигь сатирические тины, брать их изжизни, пользоваться различными красками и приемамикомического и сатиры» (21. С. 114].По воспоминаниям А. Мариенгофа - автобиографиче-ские произведения «Роман без вранья» (1920) и «Мой век.моя молодость, мои друзья и подруги» (1953-1956), Го-голь воспринимался в 1920-е гг. как гений современности,как человек, близкий по духу. Именно Гоголь отвечал тре-бованиям эпохи художественного эксперимента, поискановых форм в искусстве и синтеза разных художественныхтенденций и на1травлений Сложный, многопроблемньгйдиалог драматургов с великим русским сатириком сталнеотъемлемой чертой литературного процесса 1920-х гг,

Скачать электронную версию публикации