The influence of barrock on formation of the early realism 30-40-s of the XIX century.pdf Сложность проблемы историко-культурных влия-ний заключается в противоречивом характере термина,обозначающего тот или иной стиль ати направление;им часто оперируют формально-логически, не учиты-вая трансформации и живого взаимодействия, слияниястилей в потоке культуры. Термин «барокко» даже вформально-логическом своем бытовании крайне про-тиворечив и до сих пор вызывает споры. Как отмечалИ.А. Чернов, «барокко можно "найти", а можно и "ненайти" - это в значительной мере зависит от субъек-тивно-оценочной установки исследователя. От пони-мания феномена барокко зависит и приписывание емутой или иной роли в историко-литературном процессе,что приводит к созданию различных образов сти-ля барокко» [1. С. 5] А В. Михайлов указывал, что«можно быть более или менее "барочным"» [2 С. 97]Можно выделить несколько понятий барокко, фи-гурирующих в науке:1) историко-культурное,2) историко-типологическое,3) стилевое.В данной работе мы обращаемся к барокко как ис-торико-типологическому явлению, что. конечно, неисключает историко-культурного и стилевого планов.Барокко всегда провоцирует подход к нему или су-губо научный, со строго выверенной мерой для этогостиля в локально культурном прошлом, или наивно-эклектичный, противопоставляющий его полнокров-ность, пышность, какую-то провинциальную замысло-ватость строгому стилю классицизма и трансцендент-но-медитативному стилю романтизма (и это последнеене менее нужно «всеядному» стилю, чем строго-ка-ноничное его исследование). Ведь для барокко харак-терна индифферентность к оформлению себя как чет-кой эстетической системы. В своем русском, а шире -славянском варианте этот тип культуры резко отлича-ется от западно-европейского особой жизнерадостнос-тью, яркостью, пышностью, обилием противополож-ных начал, гибкостью, способностью к модернизации;это дает возможностъ «барочной» прививки к разнымнаправлениям и тинам культуры, в том числе и к реа-лизму. И.II. Еремин отмечал: «В XVII в. в России влучших произведениях своего крупнейшего предста-вителя - Симеона Полоцкого - "барокко" приобрелоотчетливо просветительский характер - в духе насту-пающей Петровской эпохи» [3]. Барокко то непомернорасширяли, модернизировали, воспринимали как одиниз двух основных стилей (Вельфлин, Курциус), то за-гоняли в узкие рамки определенного века (XVII), да итам теснили другими направлениями и стилями (клас-сицизмом, демократической сатирой, культурным гу-манизмом И пр ).Примечательно, что спорам о барокко сопутствова-ло переосмысление принципа чередования культурныхстилей [1С 102-127; 4. С. 209-222). По мнению рядаисследователей, стилевое многообразие европейскогоискусства сводится к чередованию двух типов стилей:великих и вторичных; к числу последних относитсябарокко (а также готика и романтизм). Вторичные сти-ли получили меньшее распространение, чем великие,уже хотя бы в сипу того. что. менее связанные с соци-альной историей, они могут использоваться для пере-дачи идеологически различного содержания. В силуэтого они способны к объединению и слиянию с дру-гими стилями. Однако мы iфидерживаемся точки зре-ния А В Михайлова, который, обращаясь к проблеместруктурирования культурно-исторического развития,называет литературные понятия «терминами движе-ния»: «Они соопределены. и тем более удивительнымобразом, что они вовсе не делят '"правильно" извест-ный логический объем, а членят пространство историилитературы капризно-произвольно, пересекаясь, теснядруг друга, передвигая границы, но всегда уверенноудерживая занимаемое место» [2. С. 98].Исследователь обращается к выразительной мета-форе: «Если представлять себе все понятия движениякак дома-пространства то можно вообразить себе, да-лее, чго одни дома построены вдоль по движению вре-мени, а другие - поперек этого движения» [2. С. 98].Барокко относится к последним, поскольку представля-ет собой больше формообразующую тенденцию и опо-средованно зависит от идеологического содержания. Ба-рокко способно в большей или меньшей мере окраши-вать любые культурные произведения (и барочные, и небарочные), оно не имеет четкой формально-эстетическойсистемы со взаимообусловленными категориями и по-этому может отражаться в отдельных эстетических, сти-левых. тематических особенностях творчества как отдель-ного автора, так и целого культурного направления.Барокко имеет огромное значение в формированииреализма. Формирование реалистического метода мо-жет включать в себя все предшествующие культурно-стилистические прак-шки. «Термины "классицизм", "ро-мантизм", "реализм" и др, употребляются не толькодля обозначения литературных течений определеннойэпохи как явлений исторических, но и для типов илиметодов искусства, встречающихся в различные вре-мена» [5]. Какова функция барокко как культурно-типологического явления в формировании реалистиче-ского метода? Близость барокко и реализма выстра-ивается по линии плутовского романа, а шире, как оп-ределил эту разновидность М. Бахтин, - «романа испы-тания»: «Романы Стендаля и Бальзака по основномутипу построения романы испытания (у Бальзака осо-бенно глубока традиция барокко)» [6]. О значительныхтрансформациях эпического жанра в его реалистическойтенденции развития в плутовском романе и романе ба-рокко писали X. Ортега-и-Гассет. М Бахтин, JI, Пин-ский. Б. Виппер [7; 8. С. 151-155; 9-11].Однако барочные тенденции в формировании реали-стического метода не исчерпываются изменениями эпи-ческого жанра романа. Вопрос о барочных традициях враннем реализме 30-40-х гг. XIX в. должен касаться ос-новных историко-мировоззренческих и художественно-философских предпосылок раннего реализма 30-40-х гг.XIX в. Как отмечал М.М. Бахтин, «в каждой культурепрошлого заложены огромные смысловые возможности,которые остались не раскрытыми, не осознанными и неиспользованными на протяжении всей историческойжизни данной культуры», но могут раскрыться «в благо-приятных для этого раскрытия смысловых культурныхконтекстах последующих эпох» [6. С. 332-333],Какие «смысловые культурные контексты» эпохи 30-40-х IT. были благоприятны для оживления барочных чертв реализме? Это прение всего - переход от риторическойкультуры (которая еще во многом определяла художест-венную практику романтизма) к непосредственному вос-прия-тию действительности, ее художественному исследо-ванию Происходит так называемый «категориальныйслом» [12J, завершающий риторическую эпоху с ее опре-деленностью и автономностью эстетических стилей и под-готавливающий более широкое явление реализма, не укла-дывающееся в понятие стиля, эстетической программы«...Реализм в целом не может бьггь определен только какстиль или стили. Поэтому он не развивает нового и едино-го вторичного стиля» [4. Т. I. С. 222]. Эта кардинальнаяперестройка искусства по решающему своему значениюсоответствует процессу, совершающемуся в эпоху барок-ко: переходу от философско-мифологических представле-ний Возрождения к строгому научному знанию Новоговремени, внесубъекгивному четкому методу, ориенги-194рующемуся на реальность Эпоха XV1-XVII вв., разумеет-ся, не охватывается полностью барокко, но это искусствоотразило наиболее острые ее противоречия и драматизм.Барокко заключало в себе острые противоречия и кризис-ность, связанные с этим переходом; и барочные чертыпроявляются в XIX в., в противоречиях напряженного раз-вития реалистического метода, который окончательноопреде;гится jrmnb в 50-60-е гг.Барокко и реализм порождаются общими по своей пе-реломности историческими процессами. В «бунташный»XVII в. конфессиональная подчиненность жизни, пред-ставлений человека и общества сменяется секуляризациейкультуры, требованием свободы государства и личности вконтексте цивилизации Нового времени В 30-40-е гг. XIXв происходит переход от исторического волюнтаризмаличности к обнаружению какой-то логики истории(именно логики, а не трансцендентной силы). Эти, каза-лось бы, разные процессы совпадают по стадии: вXVI-XVII вв. только начинается исторический волюнта-ризм личности, в 30-40-е гг. XIX в. он заканчивается. Этоизменение исторических представлений не было оптими-стически поступательным Сопряжение крайностей, анпшо-мичность прогресса и регресса отличают историческиепредставления как барокко, так и раннего реализма Драма-тичные события в Европе и России XVII в. достаточно крас-норечиво свидетельствуют об этом. В 30-40-е гг. XIX в отреволюционно-романтического периода во Франции. Ита-лии и России остается глубокое разочарование в социаль-но-исторических надеждах и волюнтаризме личностиЧтобы преодолеть кризис исторических представле-ний, писатели-реалисты обращаются к культурном)материалу иных эпох. Обращение раннего реализма кразличным национально-культурным традициям спо-собствовало его ориентации в ценностно-индифферент-ной исторической современности. Эти. как бы мы сей-час сказали, «культурологические» интересы отличалисьот традиционной формы исторического романа.В историческом романе романтизма основной смыслнесет личность, культу ра - условно-исторический объемдля вневременной идеи; то, что составляет норму пове-дения. мыслей, стремлений главного героя, противостоитистории, не вытекает из исторических причин. В зреломреализме смысл отыскивается в самом историческомразвитии жизни, он вырастает из исторически длящейсяжизни, и в этом отношении социально-психологическийроман зрелого реализма в своих размерах пропорциона-лен изображаемому хронотопическому отрезку. Послед-нее - сигнал редукции культурно-мифологических воз-действий на хронотопическую конструкцию жанра, тогдакак сжатость (компактность) произведений раннего реа-лизма связана с тем, что структура художественногопроизведения моделируется как некий внутри себя за-конченный смысл, противостоящий негативизму истори-чески длящегося времени. Ранний реализм обнаружил,что в историческом подходе к современности ему труднона что-либо опереться, и мерой для восприятия временистановилась исторически осмысляемая культура про-шлого, вернее, сочетание в одном произведении нацио-нально и исторически различных культур.Культура в данном случае не являлась лишь знакомкакого-либо исторического периода, маркировкой цен-ностно-экзотического; она интересовала как выросшаяиз истории форма смысла, обнаруженного человечест-вом того времени и отобранного у истории (но через этоне получающего трансцендентного характера). Каждаякультурная эпоха хранила свой автономный смысл, неповторяющий другой. И, сополагая разнообразный «куль-турологический» материал, ранние реалисты через эту«кунсткамеру» культур репрезентировали логос исто-рии. Как отмечал М.М. Бахтин, «большой опыт заинте-ресован в смене больших эпох (большом становлении) ив неподвижное™ вечности, малый же опыт - в измене-ниях в пределах эпохи (в маюм становлении) и во вре-менной. относительной стабильности» [13. С 77].Например, сюжет романа «I 1армская обитель» выросиз старинных итальянских хроник, но изображает совре-менность, XIX в. [14, 15]. Стендаль выстраивает хроно-топическую структуру повествования, опираясь на сю-жеты и мотивы различных культурных эпох (ромшггиз-ма. классицизма, барокко. Возрояуаения. Средневековья).Впервые соотнес гворчество Стендаля с барокко в 1915 гX. Ортепа-и-Гассет в статье «Воля к барокко» [8. С. 1511Этапы сюжетной самореализнции главного героя, Фабри-цио Делъ Донго, последовательно вводят культурные па-раллели: пероик о-романтические иллюзии (кульминация -битва при Ватерлоо) сменяются изображением придвор-ных интриг государства Пармы, причем придворная те-атральная помпезность сочетается с классицистическимборением страстей и долга (Джина граф Моска); даль-нейшие авантюрные похождения Фабрицио (погони, лю-бовные приключения, переодевания) выстраиваются номодели барочного плутовского романа и сменяются за-точением героя в башне (включаются кальдероновскиемотивы неволи, суеты сует и пр.), сиена побега ЭКСПЛИ-ЦИТНО (через сознание героя) ориентируется на средневе-ковый роман и непосредственно генетически восходит ксюжетам Возрождения (автобиография Бенвенуто Чел-лини. итальянские хроники). Эта культурно-хронотопилХXЖЦ-ческая архитектоника художественной формы обрагнадвижению исторического времени сюжета (от начала к30-х гг. XIX в., близкой «издателю» современности), темсамым смысловая энтропия реального историческоговремени (которое в романе «остановилось» еще в первойглаве) преодолевается через обращение к иному куль-турно-хронотопическому порядкуУ Мериме обращение к культурно-историческомуматериалу в раннем творчестве («испанский» «ТеатрКлары Гасуль», «Гюзла, или Сборник иллирийских пе-сен, записанных в Далмации. Боснии. Хорватии и Гер-цеговине», сборник новелл «Мозаика») носило не столь-ко романтический, сколько барочно-репрезентативныйхарактер (в связи с этим особое «эмблематическое» зна-чение имеет переизбыток специфически «ученых» исто-рических реалий и комментариев, излишних для сюже-та). В «Гюзле» примечания автора составляют достаточ-но объемный «текст в тексте», здесь непосредственносталкиваются, ценностно спорят культур» автора и ар-хаически-мифологичная культура персонажей песен.Сходный характер культурно разнопорядковой арти-куляции истории имеет творчество современника Гоголя -Е.П. Гребенки, «недаром названного критикой "замы-словатым" писателем, заимствовавшего некоторые обра-зы и понятия из истории разных стран и эпох» [16]. Прихарактеристике барочной репрезентации культур выде-ляется фигура О.И, Сенковского. В основе обращения пи-сателя к различным культурам, em ученой эрудиции (ба-рочные излишества и игровой характер которой бросаютсяв глаза) лежит не романтическая идея творческого универ-сального духа, а негативизм, скепсис по отношению к воз-можности смысла истрического развития, что позволяетписателю по-разному прочитывать культуру, соизмеряя вней несоизмеримое по принципу остроумия (который от-мечали все писавшие о Сенковском [ 17-20]).Подобное явление встречи различных культурных ми-ровосприятий мы видим и в барокко: христианский миф -и античный, рационализм fs16 (Возрождения) - и архаикоязы-ческие представления (фольклор). Каждое культурное яв-ление (образ) несло определенное время Сополагая вре-мена барокко пыталось прорваться к потерянной вечно-сти, связываемой с незыблемой сущностью, и тем самымнивелировало историко-культурные различия coiизлагае-мых образов и яатений, приводило их к общему знамена-телю, и они начинали дублировать друг друга. Поэтомуэти процессы в барокко невозможно напрямую связыватьс реалистическим формированием историзма художест-венного мышления. Барокко коллекционировало времена,сводя вместе различные эпохи в виде раритетов и дикови-нок. Различные времена сополагаются как пространствен-ные фрагменты, в этом нрояяляегся влияние мифологиче-ского осмысления мира Соположение различных «про-странственных времен» предполагает наличие общего дляних содержательной) критерия. Неизменность этого крите-рия и его наличие в прошлом, настоящем и будущем пред-полагают изначальную завершенность истории, ее цель-ность и законченность, интегрирующие время с (фостранст-венными |ранинами. Для истории - это Страшный суд. адля человеческой жизни - преходящность. тщетность.В барокко происходит не утверждение новой системыценностей, а оценка готового знания. Различные историче-ские времена и культуры, еополагаясь. получают исключи-тельно знаковый характер. Актуализируется способностькультуры формализовать любое содержание и делать изнего означающее (аллегорию, эмблему и пр.). Эта озна-чающая способность получает гипертрофированное выра-жение. Самоутверждение культуры в этот период связанос тем. что она представляет позицию вненаходимости.когда невозможна вненаходимость ни рс.лигиозная, ни ра-циональная. ни суб1>ективно-метафизическаяВ связи с кризисом исторических представленийперед барокко и ранним реализмом остро встает про-блема идеала. ')ти литерату рные направления характе-ризуются отсутствием идеализациилибо «идеалов». Этот скептицизм далек от антропологиче-ского негативизма барокко: в отличие от последнего, он неисключает в будущем развитие жизни, но разочарован вреальном состоянии человека и общества. Скепсис по от-ношению к возможностям полноценного развития челове-ческой натуры ведет барокко и ранний реализм к так назы-ваемому трагическому гуманизму.Человек подчинен косной природной материи и люд-ской массе. Д.С. Лихачев писал: «Ценность человеческойжизни самой по себе падает в барокко. На место отдельнойчеловеческой личности на первый план выдвигается в ба-рокко масса, толпа. Отдельный человек деспотически под-чиняется в барокко интересам множества» [4. С. 239]. Этолишает человека возможности активного сопротивления,его усилия сводятся к терпению, «самообнаружению» и са-мосохранению. В раннем реализме жестокость, картиныфизических страданий, натуралистической перегруженно-сти служат заострению диктата внешней обусловленности,совершенно обезоруживающей человека. Человек лишил-ся духовных преимуществ (посгромантическая реакция),но еще не обрел для себя непосредственную реальность.Особенно красноречиво эти особенности «трагиче-ского гуманизма» представлены в творчестве П. Мери-ме. Изображение кровавых сцен, встречающихся в раз-ных аспектах на протяжении всего творчества писателя,нельзя объяснить близостью «неистовому романтизму».В барокко «распространяются необычные ракурсы, сце-ны мучений, мучительные положения тел. Фигуры частообращены спиной к зрителю, опрокинуты, повержены,перегибаются, висят вверх ногами. Люди пронзают другдруга копьями, рубят мечами, секут косами. Часты изо-бражения раненых, терзаемых» [4. С. 239-240].Нагнетаемые ужасы - не самоцель Мериме. Натура-лизм жестокости, проживавшей его, отражает разочаро-ваттие как в возможностях страстей, гак и в рассудке, пита-ет трагический стоицизм человека в истории. Это отнюдьне эпатаж романтика, ужаснувшегося действительности, авыход в область причинно-следственных связей, ранеенедоступных художественному анализу: внутренней под-сознательной сферы человека (новелла «Локис»), жестоко-сти исторических испытаний и массовой психологии(«Гюзла», «Жакерия»). Эта тенденция не является осново-полагающей и длительной для раннего реализма, в нейобычно вцдели влияние «неистового романтизма», в кото-ром, однако, в отличие от реализма, жестокость граничила спроизволом персонажа или автора, оборачивалась само-цельным стремлением к эффектам, за которыми скрывалисьотчаяние, неприятие действительности. «Трагический гума-низм» раннего реализма близок барочному стоицизму, кото-рый, исходя из расхожего «Vanitas», видит в смерти законо-мерность жизни и находит в этом особую мудрость.Подчиненность личности толпе проявляется в усиле-нии приватности героя, его средних возможностях и вцелом его негероичности и внутренней тривиальности.Человек Ренессанса был мерилом высших ценностей.Его титанизм и являлся выражением его соразмерностиэтим сверхличньш ценностям. Этот мир грандиозногоединства личного и сверхличного рассыпался на порогеНового времени. В XVII в. человек теряет ощущениесвоей исключительности и обособленности в мирозда-нии. Это уже не герой титанических возможностей, аобычный человек, один из многих, с расхожими пред-ставлениями. Для него характерно стремление к удовле-творению «внешних», не религиозных потребностей(слава, богатство, любовь и пр.). Все побуждения, поня-тия окрашены прагматизмом, сиюминутными целями.Герой барокко не ищет приключений, как пикаро,часто они захватывают его врасплох, и успех зависитне от личных качеств, а в большей мере от удачи, фор-туны, случая. Случай задает смену событий и состоя-ний человека. В раннем реализме возрождается мас-штабность барочной темы «жизнь есть театр». «Чело-веческая комедия» Бальзака, «Ярмарка тщеславия» Тек-керея включают в себя эту тему как архитектониче-ский принцип универсального обобщения. В «Ма-лень-ких трагедиях» Пушкина, «Пармской обители» Стен-даля, «Театре Клары Гасуль» и новеллистике Меримебарочная идея «жизнь есть театр» наполняется глубо-ким философским содержанием и становится важнойчастъю творческих поисков писателей.Тема «жизнь - театр» не исчерпывается народно-карнавальным содержанием, хотя порой действитель-ность предстает в своей двойственности и отсвечиваетгротескно-карнавальными оттенками; не исчерпываетэту тему и социально-критическая установка реализмав трактовке «театральности» как неестественного по-ведения, а также обращение к романтическим вариа-циям фантастического театра как выражения творче-ской игры духа. Реализм вспоминает о барочыом па-полнении этой темы. В. Барнер выделяет среди бароч-ных решений этой темы три основных:1) теоцентрическое («человек - марионетка в рукахБога»: концепция, восходящая к Платону и представ-ленная Кальдероном);2) стоическое (сочетающее религиозное восприятиес предоставлением большей самостоятельности и от-ветственности человеку);3) сатирико-пикарескное. Все эти попытки истол-кования темы «жизнь есть театр» сходятся в призна-нии «тщеты жизни» [21].Общая нетелеоло1"ичность жизни толкает героя реа-лизма к тем ролям и формам, которые предоставляютсяему для реализации окружающей жизнью, но эти ролиоборачиваются для него не самоосуществлением (чтопозволяло бы оценивать человека исключительно черезсоциальное поведение), а самоотчуждением. В челове-ке указывается что-то недоступное оболочке ролей. Сотсутствием в барокко «субъекта», в современном егопонимании, роли очерчивают незаполняемое и невы-разимое (и собственно проблематичное) содержание,потенциал, импульс индивидуальности, которая черезэто как бы предстоит себе, но вне своих ролей бароч-ное «я» не знает, что оно такое.У Гоголя «жизнь, как он видит ее, сама - сплошнаяcommedia dell* arte: поэтому для него ничего не стоилоперенести в план жизни один из элементов театральногоремесла: механика жизни у него сводится к распределе-нию ролей. Человек Г оголя - «чистая идея» актера. Та-кому актеру не надобно перевоплощаться в персонажа,потому что сам по себе он - ничто. И только получившимаску, харю, он приобретает характер» [22]. В реализмеролевая заданностъ внешнего самоосуществления лично-сти актуатюирует конфликт человечности с социальнос-тью, а шире - с внешним миром, который лишь одинможет дать ей формы выражения, осуществления. В реа-лизме через тему «жизнь - театр» определяется гуманизмразвитой личности безотносительно к каким-либо соци-альным, внешним идеям и ценностям. Однако роли длягероя барокко вытекают из отсутствия у него психологи-ческой «сплошности», тогда как логика внешних формсоциального поведения у героя реализма зависит от еголичности и служит источником морально-психологиче-ской коллизии выбора и ответственности.Мир вокруг героя барокко и реализма густо населен,герой вступает в многочисленные контакты, персонажидля него олицетворяют те или иные формы социальногоповедения, внешних возможностей, выбора. Человеческиеотношения теряют камерность, установку на раскрытиевнутреннего мира человека нарушается моноцентризм.Человек окружен „подьми, открывается новая публичностьего существования, которой в гаком ее выражешти не зна-ли ни классицизм, ни романтизм Публичность не укруп-няет личность риторикочгроически (классицизм), не отте-няет силу ее индивидуализма (романтизм); публичностьявляется более общей формой существования, чем соци-альная типичность. В барокко мы видим широкую града-цию оценок человека, когда та или иная сторона поведенияличности (героическая, трагическая, комическая, поэтиче-ская, прозаическая, активная, пассивная) не имеет преоб-ладающего значения.Многомерность человека зависит не от его личныхкачеств (самосознания, воспитания, характера и пр.), аво-первых, от принципиально прозаического модусасуществования (что определило мощную линию плу-товского, комического романа): во-вторых, от много-мерности его подчините.ггьных связей с действительно-стью, что затушевывает индивидуальное общим (об-стоятельствами, средой, случаем и пр.); и в-третьих, отпервичности и неустойчивости зарождающейся индиви-дуальности по отношению к бьггию (что имеет следст-вием отсутствие какого-либо мировоззрения): о системевзглядов мы можем говорить, обращаясь к личностиромантизма, классицизма но для человека барокко этойсистемы представлений не существует. Он вооруженлишь расхожими религиозно-дидактическими понятия-ми, но действительность начинает говорить на другом,более жестком языке. Человек слишком плотно захвачендействительностью, обстоятельствами, даже его эмпи-рический опьгг не оформляется в систему представленийи далек от так называемой «житейской мудрости» Че-ловек в барокко оказывается в бесконечной и неоргани-зованной действительности, действительности, отпав-шей от морально-религиозных и прочих императивовОткрывается «дистатпхия огромного размера» меж-ду делами и лучшими побуждениями героя, междусловами и обстоятельствами Если ранее обман какэтическая оценка характеризовал «низкого героя», то вбарокко обман как этическая характеристика уже какбы и не зависит от человека, а диктуется действитель-ностью с ее иллюзиями. Идет нивелировка этическихпредставлений. В раннем реализме это сводится ккомпромиссу со стороны главного героя как законо-мерной его реакции на давление внешних сил общест-ва. Герой барокко, как и герой реализма, стремится кправде, старается сохранить общие моральные прин-ципы, хотя по слабости натуры и в силу обстоятельствэто ему не удается В барокко это выливается в широ-кую амплитуду падений и возвышений героя, его по-веденческих «сальто-мортале», исключающих единст-во его характера, индивидуальности.Человек изображается или резко отрицательно, илиположительно По отсутствие в герое самостоятельномыслящего и действующего субъекта проблематизируетего ответственность. Перед нами фигура, вызывающаяцелый каска;! нареканий, общерелигиозных нравоучений,но при этом совершенно им не поддающаяся, резони-рующая. отражающая их, скорее, на читателей. Промахигероя - это пример, а не результат, это «вот как бывает»,а не «что из этого выйдет». Барокко представляет гран-диозный материал всякого нарушения нормы (обращаяськ раритетному, курьезному и пр.), тем самым акцентируяонтологический демарш любой единичности (человече-ской. вещественной, языковой и пр.), ее право на сущест-вование. И в этом - особый гуманизм барокко.Этот подход к человеку близок рсатизму Реализмне только изобразительно утверждает (как в барокко)или критически объясняет (чем обычно исчерпывалосьпонятие «реализм»), но гуманистически оправдывает,духовно поддерживает «образ ошибающегося челове-ка. выпавшего из системы существенной действитель-ности. - особый образ, раскрывающий специфическуюсамостоятельность, особность, субъективную отдель-ность, независимость и специфическую свободу чело-века (быть вне необходимости)» [13. С 48]В связи с началом формирования индивидуальностив барокко специфично трагическое (индивидуальностьпринуждена вступить в конфликт с миром). Но эта ин-дивидуатьностъ. в отличие от «идеологичной» личностиклассицизма и романтизма, лишена внутреннего стерж-ня. не способна однозначно определить для себя кон-фликт, в который она втягивается. По своему характеруэта неустойчивая индивидуальность не может противо-стоять реальности, ибо она целиком принадлежит ей.*>га тотальная принадлежность неудовлетворительномумиру не оставляет герою точку идеальной опоры (какдля героя-романгика или классициста); перед ним раз-верзается бездна безопорносги. «Его жизнь - вечноесопротивление обычному и общепринятому. Каждоедвижение, которое он делает, требует от него сначалапобеды над обычаем, а затем изобретения нового рисун-ка поступка. Такая жизнь - вечная боль, постоянноеотторжение тин своей части, которая подчинилась обы-чаю и оказалась в плен)' материи» [7. С. 139].Трагическое в данном случае - не следствие транс-цендентного (разум, долг, дух и пр.), а первичная иединственная форма обретения дтя слабой, по сравне-нию с Возрождением, индивидуальности трансцен-дентной позиции по отношению к себе и бытию. Втрагическом проявляется свободная волевая актив-ность, которая как фактор важнее критериев добра изла, и вообще - морали и правильности цели; их вто-ричное гь делает перед нами выпуклым само «воле-ние», оно перестает быть следствием цели, оно бес-цельно.Самоцельному стремлению человека в барокко про-тивостоит судебно-риторический пафос внешней пове-ствовательной оценки. «Судебно-риторический пафосздесь также выражен чрезвычайно последовательно и яр-ко. Организация образа человека, отбор черт, их связы-вание воедино, способы отнесения поступков и событий(«судьбы») к образу героя определяются его защитой(апологией), оправдыванием, прославлением или, на-против. его обвинением, разоблачением» |6. С. 192]. Этосоотносится в раннем реализме с тем, что повествова-тель стремится примкнуть к внешней оценочной точкезрения (к расхожим рома!ггическим представлениям илик определенным массовым представлениям и пр.).Автор, чтобы поставить читателя в объективно неза-висимую позицию, сам имитирует в повествовании раз-личные точки зрения, которые от этого носят по_1уано-нимный характер голосов толпы, читателей, публики.Авторская оценка осуществляется косвенно через соот-ношение различных точек зрения Это отражается настиле раннего реатизма. который строится как смена«голосов» повествования, не личностей в их субъектнойзаконченности, а позиций в мире как проявлений различ-ных форм подчиненности бытию. «"Разноязычие", помнению Ю.М. Лотмана. - обшая черта повествования вбарокко и реализме: "разноязычие'" (термин М.М. Бахти-на) характерно для всех форм повествования барокко, амонологичноегь - и для поэтического и для прозаическо-го повествования романтизма (интересно, что. в этомслучае, барокко структурно сближается с реализмом,вопреки вошедшему в обыкновение типологическомуобъединению его с романтизмом)» [23].Барокко может быть спроецировано как на подра-жательную эстетику реализма, так и на рост декора-тивности. автоматизма приема. Однако и в формально-стилистических «изысках» реализм и барокко, как этони странно, глубинно сходны. Как в барокко, так и вреализме характер оформления не зависит от содержа-ния объекта, а скорее противостоит ему. Парадокс реа-лизма - в открытии прозаической бессодержательнойстороны жизни, которая потребовала сложнейшего эс-тетического оформления, не заслоняющего ее бессо*держат ел ыюсть. Реалисты обращались к прозаическимгероям. Крестьяне, мелкие буржуа - «когда они гово-рили, их нелепицы и трюизмы включались в систем)изысканной, мелодической речи, взвешенной слово засловом, которая вся дышала сознанием своей значимо-сти и стремлением бросаться в глаза.В итоге реализм создавал диковинное впечатление са-мой нарочитой искусственности. «Они [реалисты. - ИХ]выработали артстический сгиль. Они вкладывали в изо-бражение самых обычных, подчас ничтожных предметовизощренность, истовость, труд и бесстрашие, достойныевосхищения, не замечая, однако, что нарушают свой прин-цип и что творят какую-то новую ''правду" - подлинностьсобственной, вполне фантастической выделки» [24].Оформление, соопределение формы и содержания зависитуже от идеи (содержания) формы (поэтому в барокко пре-валирует принцип остроумия, а в реализме изысканно-ин-теллектуальная техника растворяется во внешней простотеоформления). Если в барокко сложное гилевая, риториче-ская оформленность бросается в глаза, является как бысамоцелью, то в реализме сложная работа стилевого прие-ма заключается в щчшпипиальной простоте, неригорично-сти. просит: «с двойным дном».Влияние барокко на ранний реализм 30-40-х гг.XIX в. выстраивается в целую систему' эстетических,художественно-атропологических и философских пе*рекличек* что позволяет поставить проблему' взаимо-действия этих двух художественных методов.

Скачать электронную версию публикации