About one of the fundamental esthetic principles (the singling out phenomenon).pdf Под эстетическим выделением в данной статье по-нимается сознательное и художественно значащее,осуществляемое художником в широком смысле слова,в том числе автором литературного произведения спомощью тех или иных способов и приемов, подчер-кивание (маркирование) одних, художественно наибо-лее значимых единиц и элементов художественнойструктуры произведения искусства - по сравнению сдругими, «нормально» значащими и составляющимифон (задний план) для выделенных.Принцип выделения (или, в другом обозначении,выдвижения) более значимого по сравнению с менеезначимым, будучи фундаментальным и универсальнымдля всей сферы эстетической культуры, тем не менеене нашел еще специального монографического описа-ния и теоретической разработки, тем более методиче-ского преломления в процедурах стилистического ана-лиза. Именно поэтому представляется необходимымуказать на некоторые выявленные нами факты и этапыв разработке этой фундаментальной эстетической идеив отечественной и зарубежной науке - хотя бы в хро-нологических пределах XX в.Феномен эстетическо! о выделения-выдвижения рас-сматривается в данной статье применительно к худо-жественному (прозаическому) тексту как специфиче-скому эстетическому объекту. Поэтому возникает не-обходимость I гредварительно изложить некоторые ис-ходные понятия и положения той методологической итеоретической «рамки», в пределах которой автор ста-тьи рассматривает сам художественный текст и момен-ты истории его изучения.Под художественным текстом понимается литера-турно-художественное произведение, рассмотренное васпекте его речевой художественной формы как отдель-ной и существенной строевой части произведения. Кактаковая, речевая художественная форма произведенияпротивостоит в его «пространстве», во-первых, идейно-тематическому (мы имеем в виду художественные идеи)и предметному содержанию, а во-вторых, литературнойхудожественной форме произведения.Речевая художес1венная форма литературного про-изведения, в свою очередь, может быть представленакак уникальная в каждом отдельном случае системарезультатов реализации автором разного рода приемов,способов и средств превращения исходного языкового«сырья» (материала) из разных отделов национальногоязыка в эстетически значимые, хотя и «мельчайшие»единицы художественного произведения речевые ар-темы. Разные по степени художественной значимостии линейной «протяженности» (это могут быть одиноч-ные слова, словосочетания и серии, цепочки «сквоз-ных» слов) речевые аргемы между тем равны междусобой как именно гакие мельчайшие сцепления слов, вкоторых возникает единичный (отдельный) художест-венный эффект (смысл).Наиболее известные разновидности артем как еди-ниц речевой художественной формы литературногопроизведения метафоры, метонимии, синекдохи, по-вторы, стилевые мены и др. Они реализуют свой худо-жественный заряд в пределах более «крупной» части-цы художественного текста тексгемы, в составе ко-торой. кроме самой аргемы, составляющей ценностноеядро тексгемы. есть еще (как правило) некоторое ко-личество единиц (одна и более) стилистически ней-тральных и образующих необходимый реализацион-ный фон для артем. Именно в сравнении с нейтрально-стью фона артема обнаруживает свою стилистическуюмаркированность, присущее ей сгущение художест-венного смысла - изобразительного, эмотивного. оце-ночного, диалогического.Речевая художественная форма возникает как ре-зультат более или менее рефлективного осуществленияавтором, по крайней мере, трех отдельных и различ-ных акции, отдельность которых, впрочем, может бытьувидена только в ходе теоретического анатиза, члене-ния всей процедуры создания художественного текста.Итак, это отбор автором языкового «сырья» из разныхотделов национального языка и в соответствии с худо-жественным замыслом, референцирование отобранныхединиц языкового материала, т.е. соотнесение их с от-дельными элементами и фактами художественных кар-тин и событий по общеязыковым законам или с созна-тельным и художественно значащим отклонением отних; артистизация (эстетизация) словесных единиц(слов, словосочетаний и т.п.), соотнесенных с наиболееважными факторами, художественного содержания,т.е. замена эстетически нейтральных единиц результа-тами их мегафоризации. поисков стилевых контрастов,повторений и т.п.Изложенное выше понимание авторских процедур попревращению художественно не трального материала вречевые аргемы есть логический вывод (как бы результатобратного прочтения) из глубокой мысли А.М Пешков-ского, высказанной еще в начале 30-х гг., о том, чтосуть аналитической работы по изучению речевого сти-ля произведения состоит в «искусственном придумы-вании вариантов к тексту» и последующем сравнениимежду собой реального, авторского и «искусственно-го» вариантов данного текста. В итоге этого сравне!тияи вычленяются в изолированном, «очищенном» и го-товом для толкования виде художественные смыслыотдельных артем (IJВысоко оценивая догадку А.М Пешковского о том,что суть лингвистического анализа художественноготекста есть сопоставление каждой единицы его рече-вой художественной формы с каким-то другим ее ва-риантом, мы вносим существенную поправку в этопонимание. Суть этой поправки касается характерафункций и «места нахождения» этого другого вариантакаждой реальной артемы Мы полагаем, что это не«искусственно придуманный», как считал A.M. Пеш-ковский, и не «экспериментально деформированный»,как полагал JI.C. Выготский [2], вариант исследуемойартемы, а совершенно «естественный», легко всемиисследователями находимый статистически нейтраль-ный эквивалент данной аргемы, тождественный ейтолько по предметно-лексическому значению, но ли-шенный, в отличие от нее, каких-либо художественнообусловленных смысловых наслоений («приращений»,по выражению В.В Виноградова).Очень важная и тоже эстетическая - функциястилистически нейтрального эквивалента артемы за-ключается в том, что он является как бы «инобытием»предметного значения аргемы, доступным каждом)исследователю и позволяющим ему осуществить «вы-читание» из реального сложного содержания артемы еепредметного значения для получения художественногосмысла («разности») в вычлененном и готовом дляанализа и комментирования виде.I [ракгика лингвистического анализа многих художе-ственных прозаических текстов с помощью именно такпонимаемого метода этого анализа показывает, что ре-ально стилистически нейтральный эквивалент артемы -это слово коммуникативного («общего») языка не име-ющего в словарях никаких стилистических помет, ятисвободное словосочетание, состоящее из таких слов.В контексте кратко изложенной выше концепцииречевой художественной формы литературного произ-ведения и специатьного (лингвопоэтического) методаее анализа эстетический феномен выделения-выдви-жения представляется внутренним механизмом каждо-го такта авторских процедур по превращению языко-вого сырья в артемы как единицы речевой художест-венной формы. Поэтому и в теории, и в практике лин-гвопоэтики как самостоятельного раздела филологиче-ского знания чрезвычайно важна история многократ-ных. но как бы отделенных друг от друга фактов науч-ной рефлексии по поводу этого универсатьного эсте-тического феномена.Излагаемые далее (в кратком виде) концепции фе-номена выделения, естественно, так или иначе заклю-чены в рамки нашей концепции художественного (про-заического) текста и процедур его восприятия читате-лем и лингвостилистического анализа исследователем.Кроме того, они подвергнуты осмыслению и оценке сточки зрения многолетней практики проведения спец-семинаров по стилистике (в практике обучения, как из-вестно, все теоретические и методологические понятияи процедуры должны быть особенно отчетливо осмыс-лены и приведены в действие, чтобы исследование за-кон» гил ось положительным результатом) и под угломзрения нашего опыта описания и теоретической квали-фикации особого стилистического феномена (базирую-щегося на атрибутивном словосочетании) - так назы-ваемого атрибутивного смыслового акцентирования [3].Краткий очерк развития идеи выделения-выдвиже-ния в европейской эстетической и смежных науках сле-дует предварить вводной мыслью о том, что усилиямимногих исследователей отслеживалась специфическаяментальная и эмотивная динамика, которой отмеченычитательские (и вторично исследовательские) процеду-ры восприятия смысловых приращений, заключенных вартемах художественного текста и образующих в суммеего художественно-смысловой «надтекст»Наиболее отчетливо динамический характер фено-мена выделения-выдвижения был уловлен Ю Н. Тыня-новым (см. ниже).Как достаточно разработанная и отрефлекгирован-ная категория понятие выделения-выдвижения (выдви-гания) появилось в русле теоретических исканий оте-чественной поэтики 20-30-х гг. XX в Оно возниклоздесь как результат осмысления художественной прак-тики декаданса и символизма со свойственным им рез-ким контрастом между сгущениями и разрежениямиобразности в рамках даже минимальных отрезков ху-дожественного текста и связано прежде всего с имена-ми Ю.Н. Тынянова и Б.А. ЛаринаЮ.Н. Тынянов в книге 1924 г. «Проблемы стихо-творного языка», разрабатывая интересовавший его воп-рос о динамическом характере структуры художест-венного произведения и процедур восприятия ее чита-телем, писал, что эта динамика достигается «выдвига-нием одной группы факторов за счет другой. При этомвыдвинутый фактор деформирует подчиненные.. Безощущения подчинения, деформации всех факторов состороны фактора, играющего конструктивную роль,нет факта искусства,.. Ощущение формы есть всегдаощущение протекания (а стало быть, изменения) (кур-сив наш. - ГА'.) соотношения подчиняющего, конст-руктивного фактора с факторами подчиненными» (4].^>го самое обобщенное, концептуальное и в то жесамое время самое модельно-наглядное из встретив-шихся нам описание внутреннего (скрытого) механиз-ма - и именно динамического механизма - феноменаэстетического выделения. Особо хочется подчеркнутьмоменты выдвигания наиболее значимого «фактора» засчет других и обратное, подчиняющее и деформирую-щее воздействие выдвинутого фактора на остальныеИз этого следует, что в процедурах восприятия худо-жественного текста читателем (и вторично исследовате-лем) имеет место не только линейная, горизонтально на-правленная динамика читательского воспринимающегоустройства, обусловленная линейным характером текстано и динамика, так сказать, вертикздгьная и даже динами-ка по более сложной схеме обратной связи. Г1о своемусодержанию эта суммативная динамика аналитическаядеятельность читателя и исследователя - есть расслоениеи членение смыслового универсума произведения на от-дельные единицы и элементы, выдвижение более значи-мых элементов на более высокий уровень («надтекст») иосмысление и оценка результатов подчиняющего и пере-страивающего воздействия выдвинутого элемента наэлементы «нижнего», фонового уровня.Б.А. Ларин в 30-е тт. писал об «относительной ве-личине нарочито выдвинутого элемента художествен-ного текста» и ввел понятие «стилистической авансце-ны текста» (как аналога его «верхнего» смысловогоуровня в нашем представлении) [5].Идея эстетического выделения как внутреннего ме-ханизма создания и восприятия артемы (вообще струк-турной и функциональной единицы искусства) былавоспринята в 30-е же годы Пражским лингвистическимкружком, в русле которого получила глубокое и ори-гинальное развитие на теоретической основе сложив-шейся здесь функциональной лингвистики. В трактов-ке одного из выдающихся гтредставителей згой школы,Я Мукаржовского, основные положения концепциивыделения-выдвижения таковы.В работе «Главы из чешской поэтики» Я . Мукар-жовский пишет, что поэтический язык - это динамиче-ская структура (а не мертвый документ) и динамикаэта, создаваемая наличием в поэтическом тексте ивзаимодействием элеме!ггов двух противоположныхтипов, проявляется и обнаруживает себя в процедурахвосприятия этого текста читателем (и вторично ис-следователем).Что это за противоположные типы элементов ху-дожественного текста? г>го, с одной стороны, автома-тизированные (стандартизированные) элементы, кото-рые мы 1трокомментировати бы как нормированные итгоэтому привычные, воспринимаемые читателем дей-ствительно как бы автоматически; а с другой стороны,им противостоят и с ними взаимодействуют актуали-зированные элементы, деавтоматизированные за счетзаключенног о в них эстетически значащег о отклоненияог одной из норм языка, на которые, по мнению праж-цев. писатель имеет право по определению.При этом элементы обоих типов приобретают свойстатус только в рамках целостно читаемого текста.Датее, по мысли Я. Мукаржовского. элементы обо-их типов как бы борются друг с другом за гегемонию врамках текста - без достижения абсолютной победытой или другой стороной, но в условиях бесконечновозобновляемого синтеза (согласования сил) нормали-зованных и «сдвинутых» элементов |6]В другой работе Я. Мукаржовский выявляет пол-ную эстетическую структуру стилистически значимойединицы поэтического текста, содержащей в себе вкачестве ядра языка «сдвинутый» элемент Последнийвыступает как бы на первый смысловой план текста,остальные ему противостоят и составляют второйплан, или фон сравнения (7).В отечественной стилистической науке идея выделения-выдвижения как универсального эстетического принципабыла в рамках концепции так называемой сттпгистики де-кодирования и применительно к художественной практикеанглийских писателей - разработана И В. Арнольд. Иссле-довательница выявляет полифункциональный характер вы-двинутых (стилистически закодированных) элементов ху-дожественного текста. Они. согласно выводам И.В. Ар-нольд, выполняют несколько важных функций:- устанавливают иерархию значений и элементоввнутри текста за счет выдвижения на первый планнаиболее значимых элементов;- обеспечивают связность и целостность текста и вто же время сегментируют текст (на единицы типа тек-стем);- защищают сообщение от помех;- придают текстам стилистическое качество экс-прессивности [8].Итак, феномен выделения-выдвижения более зна-чимых элементов художествеггных картин на фонеобычно (нормально) значимых - это универсальныйэстетический принцип организации этих картин, дик-тующий соответствующий принцип организации арте-мы как единицы речевой художественной формы про-изведения. '>гог последний принцип заключается вчленении (расслоении) смыслового потока текста поволе и замыслу автора на несколько аланов, имеющихразную степень художественной значимости, и в соз-дании таким образом смысловой многомерности, глу-бины и своеобразной смысловой полифоничносги ху-дожественного текста.Структурной «клеточкой» феномена выделештяприменительно к произведению художественнойлитературы оказывается текстсма - минимальныйотрезок текста, включающий в свой состав, наряду свыдвинутым (сдвинутым) элементом, и элемент ынейтральные, фоновые, создающие условия дляреализации выдвинутым элеметом (как ценностнымядром текст ем ы) его художественного зарядаТонкие и ценные наблюдения о природе эстетиче-ской ценности выделенных элементов художественногопроизведения мы встретили в очерке Б.Л. Пастернака«Люди и положения». Он пишет о «тяге к чрезвычайно-сти» как свойст ве и способе бытия культурных феноме-нов. В связи с оценкой музыки и личности А.Н. Скря-бина он пишет: «Действительно, не только музыке на-до быть сверхмузыкой, чтобы что-нибудь значить, но ивсе на свете должно превосходить себя, чтобы бьггьсобою (подчеркнуто нами. - Г.К). Человек, деятель-ность человека должны заюгючать элемент бесконечнос-ти. придающий явлению определенность, характер» [9)Впрочем, сходная мысль имела место в рассужде-ниях М.В. Ломоносова, что придает ей еще большийвес: в риторических фигурах элементы «сопрягаютсянекоторым странным, необыкновенным или чрезъесте-ственным образом и тем составляют нечто важное иприятное» [ 10J.Актуальное в плане нашего рассмотрения замеча-ние встречаем и у немецкого эстетика Н. Гартмана,пишущего о таком свойстве эстетических феноменов,как «превышение обыденной меры» каким-либо эле-ментом художественного произведения с целью «уп-равлять восприятием адресата этою произведения» [II)Как можно судить по нашему обзору (разумеется,далеко не исчерпывающему, но являющемуся резуль-татом многолетних поисков), феномен эстетическоговыделения-выдвижения еще ожидает своего моногра-фического рассмотрения. В заключение мы приведемряд соображений по поводу слабой изученности этойбезусловно скрытой эстетической категории.Во-первых, это обусловлено, как это ни парадок-сально на первый взгляд, простотой «технологии» это-го универсального для всей сферы культуры (в широ-ком ее понимании - как не-тгрироды) принципа. Реали-зуясь в большом числе разнообразнейших и частоочень сложных стилистических приемов и единиц,принцип выделения в своей теоретической обнаженно-сти оказался, если можно так выразиться, повышеннопростым по сравнению со своими конкретными мани-фестациями. Это обстоятельство долгое время не по-зволяло связать их воедино, «увидеть» их скрытый, ноочень эффективный внутренний механизм.Второй причиной «скрытости» принципа вьзделе-ния-выдвижения от конкретно-исследовательскоговнимания является, как это тоже ни парадоксально, егоуниверсальность и обязательность как именно глубин-ного эстетического «двигателя» для любой стилисти-ческой единицы любого произведения искусства.Это обстоятельство существенно затрудняло выходисследователя в некоторую метапозицию по отноше-нию к феномену выделения, мешало рефлективномупереключению внимания с художественного эффектадостигаемого артемой. на механизм, с помощью кото-рого этот эффект создается.В нашем случае выход в метапозицию по отноше-нию к принципу выделения осуществился, как мы по-лагаем, в результате взаимодействия двух очень раз-ных обстоятельств. Первое - необходимость в рамкахспецсеминара (но стилистике художественной речи)подключить к самостоятельному лингвопоэтическомуанализу большое число начинающих исследователей,предварительно разъяснив им. «как это делается». Ме-тодическая необходимость обязата руководителя спец-семинара выявить алгоритм этой сложной работы - втом числе ту се ядерную процедуру, которая заключа-ется в фиксации какого-либо отклонения в тексте про-изведения от одной из норм литературного языка (фо-нетической. лексической, семантической, словосочета-телыюй и т.п.) как именно сигнала о повышенной ху-дожественной значимости соответствующей единицыречевой художественной формы этого текстаВторым обстоятельством, переключившим наше вни-мание с художественного эффекта единиц речевойформы произведении на их внутренний механизм (т.е.принцип выделения), стало чтение теоретической ли-тературы по другим видам искусства (главным обра-зом музыке и живописи), что создало иной угол виде-ния проблемы, а также эстетической литературы, теимеет место более высокий - но главное, что тожеиной - уровень осмыслс1Шя всякой художественнойпрактики.Третьей причиной недоступности принципа выде-ления конкретно-аналитическому видению именно ар-тем как единиц речевой художественной формы про-изведений является абсолютная и принципиатышразноуровневость средств их внешнего выражения Вих числе и лексические, и грамматические, и графиче-ские средства, а также и «чисто» смысловые элементы,не имеющие непосредственной опоры на какие-либосегментные средства выражения.Наконец, четвертая и. может быть, самая большаятрудность рефлективного осмысления феномена выде-ления-выдвижения заключена в его символическом,сигнальном характере. Любой случай реализации дан-ного принципа - это прием управления рецептивнымипроцедурами читателя, это сигнал, посылаемый авто-ром читателю, дтя переключения восприятия со смы-слового уровня первого плана на более высокие (илиглубокие) смысловые уровни. Для осознания реально-сти такого сигнала требуется смена предметного виде-ния: от текста, в котором так или иначе реализуете*рассматриваемый эстетический феномен, необходимоперейт и к деятельности автора по созданию этого тек-ста и включить в нее в качестве обязательных и объяс-нительных компонентов такие сущности, как намере-ние автора и его диалогические отношения к другимучастникам литературного процесса своего времени ик читателю.Несмотря на разного рода трудности, сопряженныес выявлением и изучением феномена выделения-выдвижения наиболее значимых элементов содержа-ния (на фоне нормально значимых) с помощью целогоарсенала выразительных средств, это изучение должнобыть, по сути дела, начато и продолжено. Ведь в итогесогласованного действия всей суммы выдвинутых эле-ментов художественного текста (и других произведе-ний искусства) в нем возникает смысловая глубина,многомерность, сложная иерархия смыслов как пре-одоление возможной их монотонности; формируетсясложный эстетический эффект, который разными ав-торами называется то эмогивной аурой произведения,то эмоционально-экспрессивной палигрой и т.п.; нако-нец, реализуется неявный. но отчетливый диалог авто-ра с читателем. В сумме все перечисленное и составля-ет, по-видимому, тог словесный феномен, которыйназывают то подтекстом, то надтекстом художествен-ного литературного произведения и который составля-ет главное ценностное ядро этого произведения.

Скачать электронную версию публикации