Features of display and transformation of the carnival side in Nikolay Erdman's play «Suicide».pdf Сложность формы и глубина содержания пьес Эрдма-на - причина их популярности и постоянного стремления к истолкованию. Принято комедии «Мандат» и «Самоубий-ца» считать сатирическими произведениями. В 30-е гг. пьесу «Самоубийца» обвиняли в наличии в ней пафоса отрицания советской действительности: П. Керженцев на-ходил в ней «протест против диктатуры пролетариата» [1], а Вс. Вишневский считал пьесу «контрреволюционным монологом» [2. С. 17]. В 90-е гг. критики и исследователи защищали пьесу за наличие в ней, по словам А. Свободина, «сатирической модели общества» [3. С. 17]. В эти же годы наметилась новая тенденция осмысления жанра пьес Эрд-мана, например, Е. Поликарпова осмысляет «мир эрдма-новского театра» как «мир трагикомедии» [4. С. 4]. Сего-дня в «Самоубийце» исследователи видят также мифоло-гическую составляющую: Б. Селиванов наблюдает в пьесе «обращение …к античной мифологии» [5. С. 172], М. Ми-ронова - «сакрально-мифологический» план [6. С. 140].Более соответствующим творчеству драматурга нам представляется подход к пьесе с позиций карнавализа-ции. К сожалению, в творчестве Эрдмана видят лишь некоторые составляющие карнавальной стихии, отры-вая их от единого карнавального целого. О. Журчева отмечает в «Самоубийце» «использование словесных приемов народной смеховой культуры» [7. С. 92]. Ю. Щеглов видит «родство эрдмановской драматургии с балаганной фольклорной традицией» [8. С. 122], Е. Шевченко одним из «наиболее весомых» «законов, имманентных эрдмановскому творчеству», называет «поэтику балагана» [9. С. 202-203]. Между тем карна-вальное начало шире балаганной традиции.О карнавальной традиции в целом в творчестве Эрд-мана говорит Н. Гуськов в работе «От карнавала к кано-ну», посвященной советским комедиям 20-х гг. Однако автор стремился «количественно» ограничить «примеры и обоснования» «вследствие многочисленности изучае-мых источников» [10. С. 16] и не провел всестороннего исследования карнавального начала в пьесах Эрдмана. В. Каблуков изучает в пьесах драматурга «появление кар-навальных образов» [11. С. 16] и называет карнавализа-цию «одним из самых продуктивных способов организа-ции смешного в поэтике Эрдмана» [11. С. 17].Думается, карнавализация в пьесе «Самоубийца» является структурообразующим началом и претерпева-ет трансформацию. Исследование трансформации кар-навального начала в драматургии Н.Р. Эрдмана, на наш взгляд, способно дать ключ к поэтике и наиболее вер-ному осмыслению его творчества.Проблему карнавального начала в литературе решал М. Бахтин. Его концепция комического, разработанная на основе литературных произведений Возрождения, применима и к драматургическим произведениям 20-х гг. XX в. (в эти годы, кстати, создавалась и теория Бахтина). В 20-е гг. XX в., когда жизнь в России характеризуется переломом, сменой общественного строя, мировоззрения, незавершенностью этого процесса, произошла реанима-ция карнавала как социокультурного явления, возроди-лось карнавальное мироощущение. Карнавал пронизы-вает эпоху 20-х, он проявляется и в жизни, и в искусст-ве. По мнению Н. Гуськова, «...средневековый карна-вал… в Новое время уже не способен возродиться в чистом виде», но «на протяжении последних трех сто-летий, в том числе в России XX в., нередко обнаружи-ваются не только некоторые черты карнавальности в произведениях ряда авторов, но и ситуации историко-культурного процесса, типологически подобные карна-валу, непосредственно или косвенно связанные со сред-невековой смеховой традицией» [10. С. 19]. 1920-е гг. он называет «порой расцвета» карнавального начала в Рос-сии [10. С. 20]. Следовательно, мы можем утверждать, что язык карнавальных символов в произведениях это-го периода возродился заново, а не был унаследован через литературную традицию. Поэтому карнавализа-цию литературы этих лет можно назвать, по термино-логии Бахтина, «непосредственной»: «источником кар-навализации был сам карнавал» [12. С. 151].Организующим ядром карнавальной стихии в «Са-моубийце», наряду со сменой общественных устоев, жизненного порядка, является нетождественный само-му себе образ главного героя. Подсекальников - чело-век, который, устав от жизни, принял решение покон-чить с собой, но не в состоянии осуществить задуман-ное. Герой пьесы мечется на границе двух миров - бы-тия и небытия, не в силах остановиться в одном из них, не может определиться, жить ему или умереть. Разви-тие действия пьесы составляет чередование «смертей» и «воскресений» героя. Благодаря игровому поведению главного героя смерть, самоубийство подвергаются снижениям и осмысляются как карнавальные «смеш-ные страшилища» [12. С. 47].7Поводом к самоубийству в пьесе послужила ливер-ная колбаса (ссора Подсекальникова с женой из-за нее) и привела в итоге к попытке героя покончить с собой. Это соответствует духу карнавала с его «особой связью еды со смертью» [12. С. 332]. Смерть в пьесе сопряга-ется и со скатологическими образами: вымышленное, надуманное Марией Лукьяновной самоубийство мужа связывается с уборной, где ищет «самоубийцу» вся коммунальная квартира и где находится по естествен-ной надобности совершенно другой человек. В карна-вальной системе координат смерть всегда «чревата но-вым рождением» [12. С. 275], вот почему она в пьесе связывается также с сексуальными образами. Когда Мария Лукьяновна обращается к Калабушкину за по-мощью (взломать дверь в уборную), появление соседки ночью у своих дверей Александр Петрович может ис-толковать только в сексуальном плане и советует ей «обтираться холодной водой» [13. С. 113].С появлением Аристарха Доминиковича Гранд-Скубика, предлагающего Подсекальникову покончить с собой ради «русской интеллигенции» [13. С. 139], кар-навализация смерти получает дальнейшее развитие в действии пьесы. Смерть теперь для мечтателя Подсе-кальникова - это путь к новой жизни. Самоубийство для него - способ стать лучше, значительнее, возродиться обновленным. Гротескное сочетание мотивов смерти и жизни будет теперь сопровождать его постоянно.Для большинства героев смерть Подсекальникова -это принесение жертвы. Пьеса дает возможность ос-мыслить эту жертву в карнавальном ключе. Действи-тельно, самоубийство Подсекальникова носит характер карнавального жертвоприношения: в сцене проводов «Семен Семенович опутан серпантином и обсыпан конфетти» [13. С. 160] - так украшали карнавальную жертву. В пьесе можно увидеть карнавальное «сочета-ние убийства и родов», когда «смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью» [12. С. 362]. Смерть Подсекальникова мыс-лится оставшимися в живых как способ улучшить их жизнь. Это соответствует традиции «гротескного», «родового», по Бахтину, тела, где смерть индивида -«только момент торжествующей жизни народа и чело-вечества, момент - н е о б х о д и м ы й для о б н о в -л е н и я и с о в е р ш е н с т в о в а н и я и х (разрядка М. Бахтина. - К.Б.)» [12. С. 377].Но в противовес традиции родового тела осмысле-ние смерти Подсекальникова героями лишено всеобщ-ности, всенародности: эта жертва «обещает» лучшее будущее не всему народу в целом, а только «избран-ным», тем, кто с легкой руки Калабушкина решил вос-пользоваться предполагаемым самоубийством. Поэто-му карнавальный смех приобретает несвойственный гротескному реализму оттенок, лишается своей утвер-ждающей, возрождающей силы.Более того, очень скоро в пьесе в столкновение с концепцией гротескного тела (уже в какой-то степени разрушенной) вступает так называемый новый телес-ный канон, концепция «индивидуального», по Бахтину, тела, современная Эрдману. Смерть в такой традиции -только смерть, она никогда не совпадает с рождением. В 23-м явлении 2-го действия, как только проходит первая радость Семена Семеновича от ощущения своей8значимости, исключительности, Подсекальников осоз-нает свою отъединенность от окружающего мира. Именно новый канон тела можно увидеть в отчаянном, обращенном в никуда («слушатель-собеседник» оказы-вается глухонемым) монологе Семена Семеновича, осознавшего, что смерть необратима, окончательна. Мы видим в пьесе трансформацию гротеска, соответст-вующую его историческому пути развития: близкий ренессансному гротеск сменяется гротеском, близким модернистскому, - человек наедине со смертью. В ито-ге в следующей за монологом сцене проводов Подсе-кальникова «в лучший мир» [13. С. 162] трансформи-рованный, ослабленный ренессансный гротеск сталки-вается с модернистским гротеском. С одной стороны, создается яркая картина поминального застолья, насы-щенная до предела карнавальными символами, образ-ами и формами, непосредственно связанными с народной смеховой культурой. В духе карнавальных традиций Се-мену Семеновичу, собирающемуся умирать, «цыгане по-ют здравицу» [13. С. 160], гости, провожая Подсекальни-кова в мир иной, пьют за его здоровье. С другой стороны, в то время, как все веселятся, Подсекальников произносит только на разные лады: «Сколько времени?» [13. С. 163]. Это яркое проявление модернистского гротеска: даже освобождающий карнавал - победу над страхом перед властью - он переживает в одиночку: «Нет, вы знаете, что я могу? Я могу никого не бояться, товарищи. …Все равно умирать» [13. С. 174].Именно в сцене «проводов», за полчаса до само-убийства, Подсекальников окончательно осознает свое особенное положение, положение вне жизни, вне усто-явшихся рамок, законов, норм. Благодаря предельно близкой смерти положение «вне» в сознании Подсе-кальникова органически перетекает в положение «над», происходит свойственное карнавалу «шутовское увенчание» [12. С. 16] героя: «Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я - диктатор. Я - царь, дорогие товарищи» [13. С. 174]. Таким образом, победа над страхом осуществляется на языке карнавальных форм и символов, но возможной становится - и это противо-речит гротескному реализму - лишь благодаря близкой смерти героя. Развенчание Подсекальникова произво-дится опять же надвигающейся смертью - слова Семе-на Семеновича «Жизнь, я требую сатисфакции» обры-ваются боем часов: «Бьет 12 часов. Гробовое молча-ние». Происходит развенчание выросшего до небыва-лых размеров Подсекальникова: «Как, уже? А они не вперед у вас, Маргарита Ивановна?» [13. С. 174].Интересно, что герой пользуется своей «сумасшед-шей властью» исключительно в карнавальных коорди-натах. «Захочу вот - пойду на любое собрание и могу председателю… язык показать» [13. С. 174]. Этот жестикуляционный образ является частью особого кар-навального «фамильярно-площадного контакта между людьми» [12. С. 22]. Следующее же действие Подсе-кальникова приобщает нас к карнавальным амбивалент-ным «ругательствам-срамословиям», которые, «снижая и умерщвляя, …одновременно возрождали и обновля-ли» [12. С. 23]: «Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. Позвоню… и кого-нибудь там… изругаю по-матерному» [13. С. 174]. Отголосок этой амбивалент-ности сохранился и в пьесе, не случайно цель данногопоступка сам герой формулирует словами «сделать та-кое, для всего человечества» [13. С. 174]. Карнавальное ругательство Семена Семеновича, обращенное к «кому-нибудь самому главному», - «и потом передайте ему еще, что я их посылаю…» [13. С. 175] - до сих пор несет в себе отголоски гротескного реализма. Хотя сам герой этого и не осознает и поступает «по наитию», его слова имеют целью будущее обновление, улучшение сущест-вующей власти, необходимое всем людям.Истинно карнавальный характер носит «необуздан-ное обжорство и пьянство» [12. С. 92] на поминовении Подсекальникова: «слово «умереть» в числе прочих своих значений значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным»» [12. С. 332]. В карнавальной сис-теме координат пир выступает обычно и «как сущест-венное обрамление мудрого слова» [12. С. 313]: «мо-мент пиршественного торжества неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будущего», что «при-дает особый характер пиршественному слову, освобо-жденному от оков прошлого и настоящего» [12. С. 316]. Вот почему так много политических речей в этой сцене, вот почему так по-карнавальному свободно произносятся крамольные речи, подобные этой: «Я считаю, что будет еще прекраснее, если наше прави-тельство протянет ноги» [13. С. 163]. И в полном соот-ветствии с гротескным реализмом все философствова-ния в этой сцене «в той или иной форме развенчивают-ся и обновляются в материально-телесном плане» [12. С. 315]. Так, философские речи о политике, идеалах, судьбах России соседствуют с похабными анекдотами про Пушкина в бане, предложением купать проститу-ток в ванной, образами материально-телесного низа -живота, груди, рвоты и т.д. «Революционная» аллего-рия Аристарха Доминиковича карнавально переводит-ся в план еды Семеном Семеновичем.Аристарх Доминикович. Кто, по-вашему, эта курица? Это наша интеллигенция. Кто, по-вашему, эти яйца? Яйца эти - пролетариат. Пролетарии вылупились из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. «Плы-ви», - заревели утки. «Я не плаваю». - «Ну, лети». - «Раз-ве курица птица?» - сказала интеллигенция. «Ну, сиди». И действительно посадили. Вот мой шурин сидит уже пятый год. Вы скажите, за что же мы их высижива-ли? Знать бы раньше, так мы бы из этих яиц... Что бы вы, гражданин Подсекальников, сделали?Семен Семенович. Гоголь-моголь [13. С. 169].Совершенно не вдумываясь в политический смысл «аллегории», Подсекальников улавливает лишь внеш-нюю сторону рассказанной истории, вопрос Гранд-Скубика осмысляется им в плане материальном, кули-нарном, гоголь-моголь - его любимое блюдо. Но наря-ду с карнавальным мы видим и сатирическое осмысле-ние этой «аллегории»: услышав про шурина, которого посадили, гостья предполагает: «Он казенные деньги растратил, наверное». Как выясняется, она не ошиб-лась: «Деньги - это деталь» [13. С. 169]. Таким обра-зом, истинной причиной заключения оказывается рас-трата. И этот факт сводит на нет весь политический смысл притчи. В противоречии с карнавальной систе-мой координат, «мудрые слова» в пьесе, в том числе аллегория Гранд-Скубика, изначально воспринимаются отрицательно, в них нет карнавального утверждения ивозрождения, потому что личность говорящего обесце-нивает слова. Вместо того чтобы удержать ближнего от самоубийства, герои (в том числе и священник!) ис-пользуют чужую беду в своих собственных, личных целях, выдаваемых за государственные. Они подстре-кают к самоубийству Федю Питунина: «Надо будет в него червячка заронить» [13. С. 155]. Эта очередная жертва во имя благополучной жизни немногих «из-бранных» лишена карнавального возрождающего сме-ха и может рассматриваться нами только как поступок ужасный. Герои скомпрометированы этим поступком в глазах зрителя-читателя, идея обесценивается лично-стью, ее представляющей. И поэтому аллегория изна-чально воспринимается скептически. Внешне «высо-кие», государственного, общественного значения речи, идеи оказываются внутренне «низкими», связанными с сиюминутной личной выгодой за счет кого-то другого. Притча про курицу и уток лишь мимикрирует под «мудрые слова», и карнавальное снижение, перевод политических символов в план еды, кухни это конста-тирует, оформляет.Некоторые критики видели в такой компрометации идей особый ход драматурга, «камуфляж», «классиче-ский для русской сатиры»: «выражающая авторское отношение реплика вкладывается в уста персонажа, заведомо …дискредитированного самим автором» [14. С. 92]. И действительно, мы, сегодняшние читатели и зрители, знаем, что аллегория Аристарха Доминикови-ча имела смысл: представителей настоящей интелли-генции будут сажать, и не за растрату, а за неосторож-ное, искреннее слово.Осмысление, проверка идей - ядро пьесы Эрдмана. Карнавальное осмысление насущных идей России 1920-х гг. трансформируется в карнавальное осмысление идейной смерти. И в этом «Самоубийца» сродни карнава-лизованному жанру мениппеи. Но, в противоположность мениппее, в пьесе идеи существуют отдельно от героев, их представляющих. Справедливая идея «Вера есть. Ве-рить негде у нас, товарищи. Церкви Божии запечатыва-ют» [13. С. 211] отделяется в нашем сознании от ее представителя, священника, потакающего самоубийству, величайшему греху по христианским законам. Идея «по-гибнуть за правду» [13. С. 138] оказывается не по пле-чам «маленькому человеку» Подсекальникову. И сни-жение смерти достигает своего апогея, когда «два по-дозрительных типа вносят в комнату безжизненное тело Семена Семеновича» и выясняется, что Подсекальников, вместо того чтобы застрелиться, напился до потери соз-нания. «Мертвый» Подсекальников оказывается «мерт-вецки» пьяным, в духе гротескного реализма «кровь оборачивается вином» [12. С. 231]. В дальнейших явле-ниях пьесы смерть окончательно профанируется, стано-вится просто игрой: так и не сумев покончить с собой, Семен Семенович вынужден притворяться мертвым.Закольцовывается тема смерти в пьесе образом еды - причина «смерти» Подсекальникова (как мы помним, ссора происходит из-за желания поесть) ста-новится причиной его «воскрешения»: Подсекальников «оживает» на своих «похоронах», не выдержав мук голода. Еда здесь «воскрешает», возвращает к жизни, пусть и в игровом плане. Таким образом, «смех, еда и питье побеждают смерть» [12. С. 330].9Итак, как и в средневековом, ренессансном гротескемомент в процессе роста и обновления народа» [12.на протяжении почти всей пьесы Эрдмана образ смертиС. 450], необходимая составляющая жизни, ее катали-«лишен всякого трагического и страшного оттенка»затор, она не должна превалировать над жизнью.[12. С. 450], это «смешное страшилище». Такой смертьФинал пьесы расставляет новые акценты. В карна-предстает и для зрителей, и для большинства героев.вальной культуре «смерть никогда не служит заверше-Но для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семенанием» и «если она и появляется к концу, то за нею сле-Семеновича трагична, они не могут восприниматьдует т р и з н а», т.к. «конец должен быть чреват новымсмерть близкого человека в карнавальном духе - какначалом, как смерть чревата новым рождением» (раз-естественный ход событий, ведущий к обновлению ирядка М. Бахтина. - К.Б.) [12. С. 312]. В финале же пье-новому рождению. Дело здесь в отсутствии «объектив-сы Федя Питунин, поверив в смерть за идею Подсе-ной причастности народному ощущению своей коллек-кальникова, стреляется. Карнавальная смерть, смерть-тивной вечности» [12. С. 275]. Этого ощущения в пьесеигра, смерть-оборотень, вернее, жизнь, надевающаянет ни у одного из героев. Все они вне новой жизни, внемаску смерти, становится смертью реальной, оконча-народного целого, приветствующего эту новую жизнь.тельной, необратимой, «тождественной самой себе».Смерть Подсекальникова осмысляется карнавально наКарнавальная стихия разрушается окончательно.протяжении практически всей пьесы только благодаряКарнавальный гимн Подсекальникова, сделавшеготому, что она имеет игровой характер. Подсекальниковсвой выбор, нашедшего себе идею по плечу: «пусть каквне народа, экзистенциально одинок. Со своим страхомкурица, пусть с отрубленной головой, только жить»перед смертью, ужасом перед НИЧТО герой остается[13. С. 212] - сменяется предсмертной запиской Федиодин на один как индивид, а не часть народа, и его по-«Подсекальников прав. Действительно жить не стоит»ложение осмысляется в кульминационных моментах[13. С. 216]. Нет такой идеи, ради которой стоило быпьесы в категориях модернистского гротеска.умереть, говорит нам Подсекальников. Но и нет такойМонолог Подсекальникова после его «воскреше-идеи в современном Эрдману обществе, ради которойния» - это карнавальная слава жизни тела: «Как угод-стоило бы жить, говорит нам Федя Питунин. Отсутст-но, но жить. …Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас,вие идеи в новой жизни - ни для скомпрометировав-ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Мариюших себя в пьесе представителей торговли, церкви,Лукьяновну. В жизни вы можете быть мне родными,интеллигенции, искусства, ни для маленького человеч-любимыми, близкими. ...Но перед лицом смерти чтока Подсекальникова, ни для действительно хорошего,может быть ближе, любимей, родней своей руки, своеймыслящего Человека Феди Питунина - главная про-ноги, своего живота» [13. С. 213].блема «Самоубийцы» Эрдмана. В этом истинный тра-Именно Посекальников, этот человечек, даже чело-гизм развязки пьесы, заставляющей нас по-новому, невечишко, противостоит идее «общее выше личного»только комически осмыслить все произведение.[13. С. 213], произносит речь о том, что человеческаяМы видим, что карнавальное начало организует целоежизнь важнее любой идеи, любого лозунга, любогопьесы на уровне композиции - прежде всего сюжета и сис-общества. Правда Подсекальникова в том, что человектемы образов. Но так как «Самоубийца» - комедия новогоимеет право на обычную, не идейную, не духовную, авремени и автор пытается осмыслить современный емупростую жизнь, жизнь тела. Устами и историей Подсе-мир, карнавальный смех переживает трансформацию откальникова автор доказывает, что нет такой идеи, радиренессансного к модернистскому гротеску в решающихкоторой стоило бы умереть. И это карнавальный взглядмоментах действия пьесы и часто теряет свою амбивалент-ЛИТЕРАТУРА1..Керженцев П. «Чужой театр» // Правда. 1937. 17 декабря.2..Театральная жизнь. 1991. № 5. С. 17.3.Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане. Вступительная статья // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминаниясовременников. М.: Искусство, 1990. С. 5-18.4..Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Самара, 1997. 18 с.5.Селиванов Ю.Б. Поэтика мифологизирования в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» // Системы и модели: границы интерпретаций.Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2007. С. 171-174.6..Миронова М.А. Пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца» как неомифологический текст // Там же. С. 139-142.7.Журчева О.В. Традиции народного театра в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» // Там же. С. 87-92.8.Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 118-160.9.Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана. Самара: Изд-во Самар. ун-та, 2006. 213 с.10..Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб: Изд-во СПб. ун-та, 2003. 212 с.11.Каблуков В.В. Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики: Автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 1997. 18 с.12.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худ . лит., 1990. 543 с.13..Эрдман Н.Р. Самоубийца // Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 101-216.14..Велехов Л. Самый остроумный // Театр. 1990. № 3. С. 90-96.Статья представлена научной редакцией «Экономика» 10 сентября 2008 г.на мироустройство, где смерть - лишь «необходимыйность, превращаясь в отрицающий сатирический смех.

Скачать электронную версию публикации