Editing Principle and Musical Form.pdf Термин «монтаж», как известно, возник, прочно утвердился и получил всестороннюю разработку в кино. Казалось бы, этот термин исключительно киноведческий. Но на протяжении XX в. он распространяется все более широко и уже связывается не только с кинематографом, но и с другими видами искусства. Проникает он и в музыку. Однако при более подробном изучении этого явления становится очевидным, что монтажность в музыке обусловлена не столько влиянием кинематографа, а выступает как некий универсальный тип мышления, который может проявляться в любом виде художественного творчества. Монтаж стал показателем качественно нового мироощущения, заключающегося в поисках полярных контрастов и несовместимых данностей. Влияние кинематографического монтажа на различные виды искусства в целом сводится к повышению дискретности композиции. Отсюда вытекает усиление символичности, знаковости, смысловой множественности каждой детали художественного текста.Бурное развитие кинематографа в первой половине XX в. способствовало более интенсивному проникновению монтажности в творчество композиторов XX в., таких как Ч. Айвз, И. Стравинский, С. Прокофьев, Л. Берио, Б.А. Циммерман, К. Штокхаузен, М. Кагель, Дж. Кейдж, Дж. Крам, Р. Щедрин, Г. Канчели, А. Шнитке, С. Слонимский, Р. Габичвадзе, И. Габели, Я. Ряэтс. Единичные примеры монтажности встречаются и в творчестве других композиторов, проявляясь в виде отдельных приемов (Л. Ноно, Б. Чайковский, А. Пярт, Н. Корндорф, В. Екимовский и др.). Однако причины возникновения монтажности, «кадровости» у каждого композитора разные. Например, у Ч. Айвза это явление порождено коллажно-монтажной природой американской культуры, у Б.А. Циммермана - плюралистическим методом и собственной идеей течения времени, у Л. Берио - ассоциативным типом мышления, ощущением зыбкости уходящей из под ног почвы, у К. Штокхаузена - идеей Weltmusik, вбирающей в себя некий универсальный музыкальный язык различных стран и народов.В творчестве отечественных композиторов монтажное мышление рождается не на почве отвлеченных философских концепций. Оно - неотъемлемая органичная составляющая драматургии и композиции произведения. Так, в симфониях Г. Канчели монтажность проистекает из обостренного чувства драматической конфликтности и прямых ассоциаций с кинематографом -здесь нужно вспомнить, что многие композиторы писали музыку к фильмам. Монтажность симфоний, concerto grosso и других произведений А. Шнитке возникает не сама по себе, а в связи с полистилистикой и медитативно-конфликтной драматургией. Театральная природа мышления С. Прокофьева и Р. Щедрина при-водит к возникновению монтажных структур не только в операх и балетах, но и в инструментальной музыке этих композиторов. Но у Щедрина вместе с тем важна эстетическая установка на поиски нового типа музыкальной формы, способной вмещать в себя огромное количество информации и острые контрасты современной действительности.Что касается радикальных экспериментов таких крайних авангардистов, как М. Кагель, Дж. Кейдж, Дж. Крам, Я. Ксенакис, то монтажность мышления проявляется в их опусах в основном на уровне внешнего оформления композиций. Здесь монтаж включается в систему выразительных средств для создания концептуальных акций с идеями метаколлажа, инструментального театра, хэппенинга («Ludvig van» Кагеля, «HPSCHD» Кейджа, «Голубая тетрадь», «Пароход плывет мимо пристани» Денисова).С одной стороны, монтажное мышление в творчестве некоторых современных композиторов связано с потребностью объединения контрастных жизненных явлений и, подчас, даже мировоззренческих позиций, с поиском эффективных форм диалога. С другой стороны, монтажный принцип можно рассматривать как один из способов емкой подачи информации, повышающий механизмы воздействия на слушателей.Последнее рассуждение отсылает нас к особому виду кинематографического монтажа, который изобрел выдающийся советский режиссер и теоретик кино С. Эйзенштейн, - «монтажу аттракционов». Буквально он выглядит так: сначала явление или предмет показывается на мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом, но монтируясь с другим явлением или предметом; затем режиссер поступает с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает, как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Фильмы Эйзенштейна - это как будто ленты без сценария, одно лишь чистое воздействие. Смысл произведения режиссер доносил до зрителей не через разработку характеров или сюжета, а через монтаж. Подобно этому в музыкальных произведениях, организованных таким не имманентно музыкальным, а кинематографическим способом, процесс развертывания идеи и содержания осуществляется не за счет длительного развития и разработки уже прозвучавшего материала, а посредством сопоставления множества кратких и незавершенных тем.Проявления монтажного типа мышления в музыке и других видах искусства вне кино авторски и творчески индивидуальны. Главным условием, вытекающим из теории Эйзенштейна, является свободная последовательность сопоставляемых разнородных смысловых элементов (мыслей и образов, явлений и предметов, фраз и предложений, понятий и терминов, музыкаль-68ных тем и эпизодов и т.п.), где каждый последующий непосредственно не вытекает из предыдущего, осуще-ствляя принцип «pars pro toto» («часть вместо целого»). Внутри самих слагаемых эпизодов-кадров существует некая внутренняя незавершенность и тяготение к «не-слиянному сочетанию с другими», что образует новое смысловое и драматургическое единство произведения.Монтажный язык рассчитан на передачу, прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуаль-ной информации. И в этом он близок музыкальному языку, что подтверждают мысли Эйзенштейна, посто-янно обращавшегося к музыкальной терминологии. Однако экстраполяция понятия «монтаж» в сферу му-зыки вносит ряд характерных особенностей, связанных со спецификой данного искусства. При обращении к этой проблеме возникает вопрос определения монтаж-ности в музыке.В первую очередь, необходимо отметить, что по аналогии с кинематографом монтаж в музыке может выступать в двух функциональных значениях:1))как технический прием, что соответствует поня-тию «сборка» - изначальному значения этого термина;2)как специфическое выразительное и формообра-зующее средство, а следовательно, и способ построе-ния музыкального образа.Рассмотрим обе названные ипостаси монтажа в му-зыке.1. Использование монтажа как технического средства в творческом процессе композитора стало возможным с появлением в 1940-е гг. носителя звука в виде намагни-ченной ленты. Она, как и киноплёнка, приспособлена к разрезанию на куски с последующим склеиванием их в любом порядке. Таким образом, монтаж становится ос-новным техническим средством электронной и конкрет-ной музыки (П. Шеффер, П. Анри, Э. Варез, Дж. Кейдж, К. Штокхаузен и др.). Эти направления использовали так называемый метод монтажно-фонографической композиции (термин В. Ерохина, [1]), суть которого -последовательная запись отдельных звуковых образова-ний на магнитофонную плёнку. Результат такого твор-ческого процесса - не традиционная партитура, а окон-чательно смонтированная фонограмма. На этой почве открылось огромное поле деятельности в сфере эстрад-ной музыки.Опыты в области технической (по определению Ко-гоутека [2]) музыки или фономонтаж породили массу новых способов создания композиций. Один из них -миксаж (как разновидность монтажа), возникший в результате одновременного или неоднократного нало-жения (смешивания) записей нескольких звуковых по-строений на одну плёнку (П. Шеффер и П. Анри «Пти-ца РАИ», Х. Гурецкий «Генезис II»). Более сложный -мозаичный миксаж (описанный у Когоутека [2. С. 133]), который заключается в вырезывании из про-извольно выбранных плёнок с записью различных гео-метрических фигур и наклеивании их на чистую маг-нитофонную ленту.По причине отсутствия первичного звукоизвлече-ния, а соответственно и исполнителей на сцене, фоно-монтажная музыка не приспособлена к концертной практике. В связи с этим большое распространение получили её контрапунктические сочетания с обычноймузыкой (фономонтажно-конвенциональной, по опре-делению Ерохина [1]). По сути, это дважды смонтиро-ванные композиции, использующие принцип парал-лельного монтажа: на кадровую структуру магнито-фонной плёнки накладывается нотно-инструмен-тальная (-вокальная) музыка, исполняемая традицион-ным способом. «Kontakte» для электронных звучаний, фортепиано и ударных Штокхаузена, «Musica su due dimensione» для флейты, тарелки и магнитофонной плёнки Б. Мадерны, Композиция для сопрано, альта, тенора, баса, фортепиано, двух ударных инструментов и магнитофонной плёнки И. Ридля - первые компози-ции, созданные таким методом.П. Шеффер в своих конкретных композициях ис-пользовал звуковые последовательности, исполненные различными группами оркестра. «Вынимая» из контек-ста и заново обрабатывая их, автор монтирует целое, противопоставляя инструментальному звучанию ко-роткие шумовые эпизоды естественного происхожде-ния (Сюита для 14 инструментов, 1949). Характер ис-точника звука не имел значения для Шеффера: акцен-тировалась непосредственная работа со звуковым ма-териалом, собственно монтаж записанных на пленку и видоизмененных при помощи электроаппаратуры фрагментов. Э. Варез, проводя свои опыты в области электронной и конкретной музыки, утверждал, что лю-бое случайное сочетание элементов может быть пре-красным. По его мнению, важна лишь степень подго-товленности слушателя к явлениям такого рода.Многие отечественные композиторы второй полови-ны ХХ в. создавали подобные симультанные комбина-ции в своих экспериментальных сочинениях: «Vivente non vivente» («Живое - неживое») для электронного синтезатора и магнитофона, Четвёртый струнный квар-тет с магнитофонной лентой С. Губайдулиной; «Новго-родская пляска» для кларнета, тромбона, виолончели, фортепиано, ударных и магнитофонной ленты С. Сло-нимского; «Прелюдия памяти Д. Шостаковича» для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты А. Шнитке; «На пелене застывшего пруда», пьеса для девяти инструментов и магнитофонной плёнки Э. Дени-сова; «Пение» для меццо-сопрано и магнитофонной плёнки без текста Н. Корндорфа.Широкое распространение новых цифровых инстру-ментов и мультимедийных компьютеров в 1980-е гг. предоставило композитору возможность быстро и с аб-солютной точностью получать нужные звучания. Инте-рактивный принцип творчества, качественно изменив-ший облик электронной музыки, открыл и новые воз-можности использования техники монтирования зву-ковых «кадров» («Респонсорий» П. Булеза).2. В музыкальных произведениях второй половины ХХ столетия, не связанных с электронными и конкрет-ными материалами, монтажность может становиться средством формообразования и смыслообразующим принципом композиции. В этих случаях монтажность в музыке целесообразно рассматривать в тесном и широ-ком значении. Прежде всего, необходимо отметить, что монтажность может действовать как принцип на уровне типовых форм, что выражается в тенденции к фрагмен-тарности, подчеркиванию граней разделов, резких те-матических контрастах. С другой стороны, монтажный69принцип может выходить на первый план настолько,В результате воздействия монтажа на музыкальноечто образуется самостоятельная монтажная форма.формообразование меняется соотношение всех элемен-В таком случае признаки типовых форм оказываютсятов целого: жанр, драматургия, структура, тематизм. Вдополняющими и образуют форму второго плана.то же время появляются большие возможности дляСреди признаков монтажной формы музыкальноговоплощения в музыке пространственных эффектов,произведения, отличающих ее от каких-либо типовыхпараллельной драматургии и многопланового действия,форм, можно выделить следующие:подобно тому, как монтаж фильма открывает в уже- особое ощущение времени, возможность дефор-известном материале новый смысл.мации его естественного хода, дробность, прерыви-Монтажный принцип музыкального мышления, ха-стость, способность к сжатию и расширению границ;рактерный для творчества отдельных композиторов,- основа драматургии - кадровая смена, калейдо-далеко не всегда приводит к образованию собственноскопическое нанизывание разделов;монтажной формы. Даже в творчестве Щедрина, кото-- произвольность масштабов эпизодов-кадров (не-рому, как никому другому, свойствен данный типравномерность их протяженности: от одного такта домышления, лишь некоторые композиции можно опре-нескольких страниц нотного текста), формирующаяделить как монтажные («Автопортрет», «Музыкальноемонтажный ритм формы;приношение»). Но во всех его сочинениях, формы ко-- незавершенный эпизод, выступающий как частьторых имеют типовое строение (или приближены кболее обширного раздела, остающегося «за кадром»ним), монтажность, тем не менее, выступает как прин-(принцип pars pro toto);цип мышления и часто - как второй план формы.- жанрово-стилистическая конкретность персони-Грань, отделяющая монтажность в музыке от обычнойфицированного музыкального материала, когда доста-смены разделов, весьма подвижна. Поэтому вопрос оточно одного краткого элемента, чтобы возникло пред-границах монтажности, несмотря на общие положения,ставление о целом;может решаться только в контексте конкретного стиля- контраст чередуемых эпизодов-кадров: жанрово-и творчества какого-либо одного композитора. Даже втематический, темброво-динамический, фактурный,каждом конкретном произведении в плане отделениятемповый;монтажных признаков от немонтажных могут возни-- внезапность появления нового музыкального материа-кать спорные моменты. Поэтому есть много частныхла, намеренное подчеркивание «швов», моментов «склейки»замечаний, позволяющих сделать вывод в пользу (иликадров, отсутствие связок и переходов между ними;не в пользу) монтажного построения. В целом они сво-- возможность использования разных приемов со-дятся к двум моментам:поставления монтажных единиц: стык, наплыв, разрыв;1. Что монтируется? Имеется в виду качество и ко-- дискретность формы, четкая отграниченность, со-личество материала, степень контраста, жанровая при-поставление, рядоположенность элементов;рода и стилевые особенности тематизма.- эскизность репризных проведений тематизма;2. Как монтируется? Здесь выступает на первый- преобладание функции экспонирования новых те-план принцип организации музыкального материала иматических образований и почти полное отсутствиеспособы его соединения. С этих позиций можно выде-развития;лить три способа: а) стык - резкое сопоставление мате-- равнофункциональность тематизма;риала без связующих разделов и ходов; б) разрыв пау-- акцентирование кристаллических особенностейзами или прерывание темы вставками чужеродногоформы и ослабление её процессуальных черт;материала, подобный дистанционному монтажу в кино;- пестрота тематического материала, складывающего-в) наплыв одного раздела на другой (в музыкальнойся в монтажную композицию, делает вполне уместнымкомпозиции наплыв можно рассматривать как разно-обилие цитат и полистилистических столкновений.видность монтажа).Нужно сказать, что перечисленные дефиницииПроблема взаимодействия классико-романтическихтолько в совокупности могут являться признакамии монтажной форм весьма сложна. В целом можно вы-монтажной формы. Каждый из них по отдельности мо-делить различные виды сочетания монтажного прин-жет встречаться и при характеристике других явлений.ципа и типовых структур. Крайними точками этогоТак, эскизность репризных проведений тематизмавзаимодействия будут подчинение монтажа классиче-встречается в других формах, но не столь систематиче-ской форме (какая-либо типовая форма с признакамиски. Преобладание функции экспозиционности харак-монтажа) и подчинение типовой формы принципу мон-терно для эпических произведений, однако там имеюттажа (монтажная форма - форма первого плана, а ти-место развернутые картины, а не краткие и незавер-повая - второго). Но есть определенные классико-шенные тематические фрагменты. Что касается прин-романтические формы, уже само строение которых поципа контраста, то он встречается где угодно, вопросряду признаков близко монтажному. Среди них кон-только в уровне контраста. В данной связи нужнотрастно-составная, сквозная формы, а также некоторыеиметь в виду также исторический аспект. Монтажнуюпримеры свободных композиций поэмного или баллад-форму можно рассматривать только как результат син-ного типа, в которых присутствует многотемность итеза традиционных и новаторских явлений в музыкаль-преобладающее значение экспозиционности. Перечис-ном искусстве, как результат естественного процессаленные формы можно расположить между крайнимиперерастания знакомых признаков музыкального фор-точками движения от типовых структур к монтажныммообразования в новое качество, благодаря привнесе-по принципу возрастания качеств, приближающих их книю в них новых черт.последним (рис. 1).70Типовые формыСмешанные формыСлитно-сюитные формы Контрастно-составные формыСквозные формыСвободные формы поэмного типаМонтажная формаРис. 1Принцип монтажа может проявляться на разных уров-Выявление признаков монтажного формообразова-нях структурирования музыкального целого: в общемния осложняется тем, что с ними корреспондируютстроении композиции и во внутренней организации разде-другие явления - такие, как коллаж, полистилистика,лов. Первый обнаруживается в произведениях, подразуме-комбинаторика. При этом данные термины не рядопо-вающих сцепление самостоятельных контрастных разделовложены. Особенно это касается полистилистики, свя-(2-я симфония Щедрина - «25 прелюдий», балет «Чайка» -занной с оперированием различными стилями (так на-«24 прелюдии, 3 интерлюдии и постлюдия»). Второй имеетзываемое «мышление стилями»). Термин «монтаж»,место в тех случаях, когда во внутреннем строении частейнапротив, относится к способам организации тематиз-последовательно выдерживается принцип дискретности има: монтировать можно любой, в том числе и стили-контрастного сопоставления более мелких структурныхстически единый музыкальный материал.единиц («Полифоническая мозаика» - заключительнаяЭти явления взаимодействуют и пересекаются, по-пьеса из «Полифонической тетради» Р. Щедрина сконст-добно двум фигурам, накладывающимся одна на дру-Симбиотический тип полистилистикируирована из фрагментов пьес данного цикла).гую (рис. 2).Рис. 2В зоне этого наложения располагается коллажный тип полистилистики, где имеет место монтажная орга-низация разнородного стилевого материала (например, «Сталин-коктейль» из «Российских фотографий» для струнного оркестра и «Токкатина-коллаж» из «Поли-фонической тетради Р. Щедрина, Первая симфония и «Moz-art» А. Шнитке, «Коллаж на тему B-A-C-H» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано А. Пярта, «Лирические отступления» В. Екимовского, Симфо-ния № 4 «Музыка андеграунда» Н. Корндорфа и др.). По разным полюсам вне зоны взаимодействия нахо-дится симбиотический (неколлажный) вид полистили-стики - «скольжение по фазам истории музыки», по меткому выражению Шнитке (Вариации на тему Гайд-на для виолончели с оркестром, «Силуэты» для флей-ты, ударных и двух фортепино Э. Денисова, «Бранден-бургский концерт» В. Екимовского) - и монтаж, не связанный со стилистическим контрастом разделов («Автопортрет» для симфонического оркестра, «Фре-ски Дионисия» для 9 инструментов Р. Щедрина).В сферу воздействия монтажности на музыкальное произведение входит не только композиционный, но и синтаксический уровень музыкальной формы, который складывается из сочетания мотивов, фраз, предложений. На малом уровне организации музыкального материала также существуют способы, при помощи которых целое собирается из отдельных кусочков, а тема представляет собой результат сопоставления и контаминации моти-вов. Такое явление получило название «искусство ком-бинаторики». В нем очевидны истоки монтажного мыш-ления. Принцип комбинаторики можно наблюдать в творчестве В.А. Моцарта, Р. Шумана, К. Дебюсси,71И. Стравинского, С. Прокофьева, а также в музыке более отдаленных эпох и стилей (мотет XIII в., кводлибет).В целом, процесс формообразования, связанный с монтажным мышлением, заключает в себе логику иного типа, чем в классических структурах. В монтажных композициях целое собирается из разнообразных воздействий всех элементов, а не вырастает из первоначально заданного тематического зерна. Ведь возникновение в композиционной технике монтажа, как и многих других явлений современной музыки, связано с нарушением классической логики формообразования итипичных приемов, аналогично тому, как в кино монтаж нарушил плавность и последовательность изображения, реальность видимого и происходящего. Монтажный принцип во второй половине XX в. обретает значение формообразующего фактора современной музыки, с помощью которого возможно достижение непредсказуемых художественных результатов.Монтажность органично вплетается в стилевую разноголосицу XX в. и сегодняшних дней. Сочетание с различными направлениями и композиторскими техниками - свидетельство мобильности этого феномена.ЛИТЕРАТУРА

Скачать электронную версию публикации