The motive of «alive portrait» in the novel «Portrait» by N.V. Gogol: text and context.pdf Повесть «Портрет» Н.В. Гоголя - это важное явле-ние историко-литературного процесса 1830-1840-х гг., ибо эстетический потенциал повести приобрел миро-зиждительный и миромоделирующий характер. Её творческая история - две редакции как два оригиналь-ных текста, существование этих редакций в двух раз-личных художественных ансамблях («Арабески», «Пе-тербургские повести» и повести 3-го тома собрания сочинений 1842 г.) - все это определяет масштабность и уникальность гоголевского творения.Разговор о повести «Портрет» - это, в первую оче-редь, разговор о мотиве «живого портрета», отразившего в себе эпохальные вопросы философии бытия и искусст-ва. Переходность эпохи, споры о природе реализма и размышлений о миссии художника, его ответственности за Слово, синтез вербального и визуального как прояв-ления экфразиса, проблема героя времени - все это при-дало особое значение мотиву «живого портрета».Гоголевская реализация мотива «живого портрета» включена контекст его бытования в эпоху 1830-1840-х гг. Диапазон существования данного мотива широк: мотив представлен в повести М.Ю. Лермонтова «Штосс», по-вести К.С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг», в английском готическом романе Чарльза Метьюрина «Мельмот Ски-талец», в творчестве Э.Т.А. Гофмана, в новелле О. Бальзака «Неведомый шедевр» и в произведениях аме-риканского романтизма - новеллах Э. По «Овальный портрет» и В. Ирвинга «Таинственный портрет». Мотив «живого портрета» в данный период является не просто повествовательной единицей, а представляет собой сис-тему смыслов, связанных с антропологическими, онто-логическими и эстетическими проблемами творчества. В случае с гоголевской реализацией мотива можно го-ворить о том, что он реализован наиболее полно, в то время как у других художников акцент сделан лишь на определенных смысловых доминантах, что обусловле-но, во-первых, индивидуальными особенностями писа-телей и, во-вторых, национальной спецификой литера-туры, в которой мотив представлен. Осмысление моти-ва именно как системы смыслов, получивших вопло-щение в различных его реализациях, позволяет вписать его в контекст мирового литературного процесса 1820-1840-х гг.Говоря об антропологической проблематике моти-ва, помимо повести Гоголя «Портрет» необходимо об-ратиться к реализации мотива в романе Ч. Метьюрина «Мельмот Скиталец» и повести Ю.М. Лермонтова «Штосс». Гоголевский портрет ростовщика соотносим с портретом Мельмота Метьюрина и Штосса Лермон-това как попыткой дать портрет человека, выступаю-щего знаком эпохи.Метьюрин, следуя поэтике готического романа, явил портрет личности, обуреваемой страстями, раз-рушающими её. Метьюрин в образе Мельмота поста-вил проблему личности вообще, вбирающей все проти-воречия окружающего мира: гармонического и стихий-ного, прекрасного и безобразного, божественного и дьявольского. Глаза Мельмота на портрете, «светив-шиеся дьявольским огнём» [1. С. 15], выступили как символ нечеловеческих страстей, ставших причиной внутреннего разрушения и духовного опустошения героя. Подобно вечному жиду Агасферу Мельмот при-обретает бессмертие, столь желанное для всего челове-чества, но оно оборачивается для него проклятием. Суть его существования на земле сведена к тому, что-бы найти человека, который в результате страшной сделки с ним взял бы на себя его участь.Прототипом для «живого портрета» в повести Гоголя «Портрет» послужил ростовщик, пожелавший посредст-вом портрета остаться в мире, приобрести бессмертие. В образе ростовщика также присутствует ген мифа об Ага-сфере. Ростовщик - это также человек сильных страстей, но это не носитель и исполнитель могущественной воли источника истинного зла в мире, он существо высшего порядка, он сам дьявол. Портрет в повести Гоголя - это не просто жанр живописи, раскрывающий сущность человека через его лицо, а вещь, ставшая лицом челове-ка. В экфразисе портрета сделан акцент на «катастрофи-ческой живости» глаз. Эффект, производимый глазами, выражается глаголами: «глядят, глядят даже из самого портрета», «еще сильнее глядели глаза», «глядит, гля-дит человеческими глазами», «они точно глядят на него» «два страшные глаза прямо вперились» [2. С. 87]. Портрет ростовщика с живыми глазами - это символ материального начала в мире. Живые глаза на портрете - это символ нереализованной духовности человека, представшей в образе ростовщика. Это дух, ставший плотью, приобретший «наглядность», т.е. возможность заявить о себе в мире. Портрет ростовщика пребывает в мире и рассеивает томительные впечатления: оживаю-щее изображение искушает материальным благополучи-ем находящегося в крайней нужде художника как носи-теля идеального начала.В повести Лермонтова на портрете изображен «че-ловек лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами лица, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины, на пальцах красовалось множество разных перстней» [3. С. 320]. В.Э. Вацуро отмечает, что «на портрете изображен типичный игрок-профессионал, возможно, даже не чуждый шулерства: перстни, таба-керка, может быть, с двойным дном - аксессуары игрока»13[4. С. 247]. «Дыхание страшной жизни» на портрете - это изнанка страсти человека к игре, опустошающая и разрушающая его изнутри в процессе погони за выигрышем.Во всех трех произведениях изображение живет посмертной жизнью и периодически повторяет сцену своего преступления. Мельмот Скиталец соблазняет потенциальную жертву возможностью долголетия, гоголевский ростовщик провоцирует отказ от духовного роста, прельщая призрачным миром обогащения, а лермонтовский игрок - «возможностью утвердить свое волевое начало» [5. С. 142], т.е. выиграть вопреки фатальной предопределенности судьбы.Ядром семиотики изображения во всех произведениях является страсть: у Метьюрина это страсть к познанию действительности, у Гоголя - к накопительству, а у Лермонтова - к игре. Страсть в данных случаях как сверхчувственная категория рассматривается в «физиологическом аспекте». Когда «наступает час» Мельмота Скитальца, «зловещий блеск» в его глазах померк, каждая черта выдавала его возраст, волосы его поседели и были белы как снег, рот запал, мускулы лица ослабели, появились морщины, он стал воплощением немощной старости [1. С. 321]. В портрете ростовщика Гоголь обозначил фронтир между материальным и идеальным в человеке, выявил ситуацию очеловечения вещи и овеществления человека через образ «живых глаз». Ночное видение в повести Лермонтова не тождественно изображению на портрете. Портрет изображает человека лет сорока, а перед Лугиным появляется «седой сгорбленный старичок». Несмотря на дряхлость его внешнего вида, глаза его «пронзительно сверкают», в них «блистает необыкновенная уверенность», они «обладают магнетическим влиянием» [3. С. 321].И Метьюрин, и Гоголь, и Лермонтов стремятся совместить в портретируемом внутренние и внешние черты личности. Метьюрин не фиксирует механизм постепенного отражения внутренних страстей во внешности Мельмота, а дает уже конечный результат воздействия внутренних переживаний на облик персонажа. Через экфразисное описание «живого портрета», а именно его «живых глаз», Гоголь показал механизм разрушения личности, когда происходит ослабление границ между божественным и дьявольским, идеальным и материальным в природе человека. Лермонтов пытается через оживление портрета запечатлеть переход внутренних признаков человека во внешние.Гоголь и Лермонтов вступают в своеобразный диалог в контексте русской литературы. У обоих авторов мотив «живого портрета» выступает как выразитель поиска эстетических принципов видения и изображения человека и мира. В 1842 г. выходит первый том поэмы «Мертвые души», где Гоголь дает портреты мертвых душ помещиков, а в 1840 г. выходит роман «Герой нашего времени», где был дан портрет современника, познакомившись с которым читатели задавали сакраментальный вопрос автору: «Что-с это?». Во второй редакции повести «Портрет» Гоголь выступил с эстетической декларацией своих художественных принципов в ситуации напряженных литературных споров среди русских писателей и критиков. Загадочный финал повести Лермонтова «Штосе» можно рассматривать как незавершенность эстетических поисковписателя в контексте переходной эпохи в процессе оформления художественных принципов видения и изображения мира. Путь Лермонтова от демона к «герою нашего времени» - это поиск человеческого лица демона через снятие с него маски.Об онтологических смыслах мотива «живого портрета» можно говорить не только на основании повести Гоголя «Портрет», но и на материале новеллы Э. По «Овальный портрет». И Гоголь, и По в мотиве «живого портрета» обозначили проблему границ, до которых доводит «высшее познание», т.е. границ изображения природы в искусстве. В новелле «Овальный портрет» Э. По картина, «завораживающая абсолютным жизне-подобием выражения, вызывает смущение, подавленность и страх» [6. С. 89]. В новелле художник объектом эстетической рефлексии делает смерть своей возлюбленной. Овальный портрет как исходный символ для мотива «живого портрета» в новелле актуализировал проблему границы, до которой может доходить познающая сила искусства. Стремление «расчленить «натуру» как труп оборачивалось эстетическим нигилизмом. Мотив «живого портрета» стал репрезентантом рефлексии Э. По в русле общеэстетических размышлений о художнике и сути творчества. Важно отметить, что новелла имела две редакции. Первая редакция имела заглавие «В смерти жизнь», а вторая - «Овальный портрет». В итоговом варианте новеллы в финале было убрано восклицание художника: «Но разве это смерть!» Через изменение семантики названия Э. По конденсировал онтологические смыслы новеллы в образе овального портрета, тем самым связав онтологическую проблематику с эстетической.В повести Гоголя портрет также не вызывает «высокого наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника» [2. С. 86]. Далее это объясняется тем, что художник во всей натуралистичности пытается запечатлеть «все самое тяжелое и гнетущее человека» [2. С. 134]: ростовщика, являющегося символом материального и бездуховного начала в мире. Натуралистичность изображенного на портрете сочетается с мастерством художника: все отмечают «высокую необыкновенную отделку глаз», «следы работы высокого художника», «высокую кисть художника». Данные смыслы актуализируют в мотиве «живого портрета» вопросы о презренном и ничтожном в искусстве, о назначении художественного творчества и о необходимых свойствах подлинного художника.Таким образом, Гоголь включает мотив в контекст его этико-эстетических и религиозных исканий, связанных с осмыслением художника как фигуры, имеющей религиозно-миссионерское предназначение для национальной действительности. Этико-религиозный пафос гоголевских размышлений об искусстве в целом чужд Э. По. Его эстетическая рефлексия направлена к общим онтологическим проблемам художества как аналога жизни и смерти.Эстетические смыслы мотива «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Портрет» корреспондируют его эстетической проблематике в новеллах Гофмана «Ар-тусова зала» и «Церковь иезуитов». Одна из главных проблем эстетики мотива - это проблема идеала. Гофманом при реализации мотива «живого портрета» ак-14туализирована не антропологическая и онтологическая проблематика, а проблема изображения высших форм жизни в процессе творчества, являющихся основой всего сущего в действительности.В процессе своего творчества художники в произведениях Гофмана хотят воплотить божественную идею в материале конкретной земной жизни. Художник-мальтиец в новелле «Церковь иезуитов» указывает путь к истинному творчеству через постижение в природе «высшего начала, которое во всех существах пробуждает пламенное стремление к высшей жизни» [7. С. 341]. Художник Берклингер в новелле «Артусова зала» стремится к тому, чтобы его картина «не означала что-либо, а была», чтобы всё изображенное «сочеталось в гармоническом целом, в один стройный аккорд небесной музыки, который и есть истинное просветление» [8. С. 134].В каждой из новелл в образе художника присутствует зерно мифа о творящем по Божественному наитию художнике. На художника Бертольда в новелле «Церковь иезуитов» «словно божий дух нисходит дар зримо выражать в своих творениях священный замысел» [7. С. 349]. Художник Берклингер в новелле «Артусова зала» сравнивает себя с самим творческим началом жизни: «Разве ты не я?» - восклицает он» [8. С. 144].Эстетические смыслы мотива «живого портрета» в контексте творчества Гофмана получили своеобразную трактовку. В новелле «Артусова зала» главным предметом рефлексии был феномен творчества как такового: его истоки, причины, свойства. Через фигуру художника Берклингера был обозначен предельный интерес к самому процессу творчества как стремлению проникнуть в первичные законы творимой им жизни: «воссоздавать мир через материальные образы искусства, воображать мир, как если бы мир воспроизводил сам себя материально» [9. С. 429].В новелле «Церковь иезуитов» была поставлена проблема творческих мук из-за невозможности постигнуть мгновенно являющееся художнику небесное откровение. Загадочный финал новеллы: художник благополучно завершает картину и бесследно пропадает, корреспондирует идее о том, что небесное откровение - это чудо, феноменальное по своей природе. Его многократное повторение таит в себе опасность привыкания к идеальному, что может привести к чрезмерному «заземлению» мечты.Культ эстетического идеала, введенного романтиками, был созвучен гоголевскому стремлению являть в своих произведениях представление о прекрасном в мире и человеке. Гоголевская эстетика мотива «живого портрета» в отличие от романтиков имеет тесную связь с этикой, его не удовлетворяет только их «отвлеченная идеальность». Эстетика Гоголя неразрывно связана с миссионерской проблематикой. Гоголь как никакой другой художник в русской литературе выражает «дух нравственного беспокойства». В концепции Гоголя на художнике лежит ответственность четко определять грань между добром и злом, и не переступать через установленные границы ни при каких условиях. Эстетика мотива «живого портрета» также связана с проблемой теодицеи. Причиной кризиса художника, сотворившего портрет ростовщика, подтолкнувшей к осознанию греха, стало не просто соприкосновение с мировым злом, а именно с сотворенным им самим «ужасным отрывком действительности», представшим в образе ростовщика. Возникшее эстетическое напряжение между истиной и красотой о мире и о человеке в искусстве активизировало неустанные эстетические поиски Гоголя. Гоголь осознает, что фиксация идеальной красоты в мире - это не панацея от несовершенства человека и мира. Истинная идеальная красота в искусстве возникает из реальной борьбы с безобразием и злом, для которой художнику нужны силы.Таким образом, общемировой контекст мотива «живого портрета» - свидетельство его жизненности и значимый материл для историко-литературных и общетипологических соотношений с повестью Гоголя «Портрет». На основании сопоставительного анализа реализаций мотива в повести Гоголя «Портрет» и в произведениях мировой литературы можно сказать, что мотив стал репрезентантом переходной эпохи в мировой литературе, отразив в себе философско-эстети-ческие поиски художников 1820- 1840-х гг. Во фрон-тирной ситуации литературной эпохи, проявившейся в интенсивных поисках новой парадигмы творчества, он конденсировал в себе идеи, связанные с антропологической, онтологической и эстетической проблематикой творчества. Контекст мотива «живого портрета» позволяет увидеть в нём «ключевое слово культуры», отражающее общие закономерности литературного процесса: природу и сущность художественных исканий эпохи 1820-1840-х гг.

Скачать электронную версию публикации