Stabat Mater in XVIII century: versions by two Neapolitan composers.pdf «Стояла мать скорбящаяВ слезах подле креста...» [1. С. 176].Эти слова открывают средневековую секвенцию Stabat mater dolorosa, привлекавшую внимание композиторов начиная с XV столетия. Одним из первых сочинений на текст секвенции стала Stabat Mater Каспара фон Веербеке (1440-1515) [2. С. 38]. Список авторов последующих произведений довольно обширен. Уже в XV в. были созданы Stabat Mater английских композиторов Дж. Брауна, В. Корниша, Р. Дэви и Р. Хунта, а также И. Даммониса, Гаффуриуса. В последующие века к нему обратились Ж. де Пре, Дж. Палестрина, О. Лассо, Д. Ас-торга, А. Стеффани, Дж. Бонончини, Ф. Дуранте, А. Кальдара, А. Скарлатти и Дж. Перголези, Й. Гайдн, Ф. Шуберт, Ш. Гуно, Дж. Россини, А. Дворжака, Дж. Верди, в том числе и композиторы XX в.: К. Шима-новского, Л. Беркли, Ф. Пуленк, 3. Кодаи, К. Пендерец-кий. Всего насчитывается более 150 сочинений, написанных на этот текст [3. С. 146]. В центре внимания нашей статьи - два произведения, написанные в первой половине XVIII в. - Stabat mater А. Скарлатти (1659-1725) и ДжБ. Перголези (1710-1736).Время создания секвенции, как и ее автор, точно неизвестны. Многие источники приводят в качестве возможного автора Якопоне Тоди (ок. 1230-1306) [4. С. 518]. Предполагают, что происхождение текста связано с францисканским орденом. Существуют и иные сведения: В. Мартынов предполагает, что сочинение зародилось в атмосфере шествий самобичующих или «флагелантов», заполнявших Италию в конце XII -начале XIII в. (каждый участник процессии флагелантов истязал сам себя ударами хлыста, воспевая песнопения Божьей Матери в такт этих ударов). Некоторые источники упоминают как возможных авторов также св. Бернаро Клервоского (1090-1153) [2. С. 33] и папу Иннокентия III (1160-1216) [5. С. 19].Первоначально секвенция Stabat mater dolorosa входила в Мессу, посвященную Деве Марии - Мессе Сострадания (со второй половины XV в.). Позднее она была убрана из литургии Тридентским собором (1543-1963), но через два столетия восстановлена Римским папой Бенедиктом XIII в 1727 г. С этого времени она исполнялась на двух праздниках, посвященных Семи Скорбям Богоматери (один из них - в пятницу пятой недели Великого поста, другой - пятнадцатого сентября. Впервые праздник страданий Марии был введен в 1423 г. в Кельне) [2. С. 34]. Кроме того, секвенция обязательно присутствовала во время великопостных молебнов («Стации» или «Дорога креста»), посвященных крестному пути и казни Христа. Шестая строфа читалась и в розарии, в память пяти язв Господних. После Тридентского собора 1727 г. Stabat mater стали петь не только как секвенцию, но и как гимн оффиция в воскресенье после страстной недели.Текст «Stabat mater», вероятно, не был предназначен для использования в качестве секвенции Мессы: по структуре он близок не ей, а более поздней метрической последовательности, состоящей из строф по три строки (8-8-7), рифмованных aab [3. С. 146]. Кроме того, строфы соединяются по две, образуя общую рифму (aab ccb).1..Stabat Mater dolorosa,a-v-v-v-v8 Iuxta cracem lacrimosa a-v-v-v-v 8 Dum pendebat Filius. b-v-v-v- 72..Cuius animam gementem, с-v-v-v-v 8 Contristatam et dolentem с-v-v-v-v 8 Pertransivit gladius. b-v-v-v- 7По словам В. Мартынова, именно «ритмическая за-организованность структуры текста Stabat Mater является жизненным нервом этой секвенции» [6. С. 1], а суть ритмической структуры составляет «удар хлыста по своей спине и подъем его для нанесения нового удара» [6. С. 1]. Важность ритмической структуры делает стиховой размер во всем произведении неизменным, с едиными ударениями слов. Лишь последние строки некоторых строф (5, 6, 10, 14, 16, 18 и 19), где возникают слова tanto, cum, sibi, in, in et и ad, выбиваются из общего ритма. Всего же в тексте двадцать трехстрочных строф, которые делятся в римском ритуале на несколько частей: Stabat mater (вечерня), Sancta mater istud agas (Заутреня) и Virgo virginum praeclara (Хвала). Однако содержание секвенции представляет ее структуру иным образом: строфы 1-8 - «рассказывающая» часть, введение и обрисовка ситуации, строфы 9-18 -просьбы к Марии и строфы 19-20 - просьбы к Иисусу.Яркость, выразительность текста привлекала композиторов в течение пяти столетий. Наиболее ранними образцами музыкального воплощения поэмы стали секвенции (в XIV веке текст в музыкальном воплощении выстраивался, как секвенция, - АА ВВ СС и т.д.) (пример 1).Наиболее ранний вариант секвенции, существующий ныне, целиком проводится во втором церковном тоне. При этом воплощение очень просто, но разнообразно: все строфы варьируются в пределах амбитуса второго тона, а первая и третья терцина каждой из строф варьируют одну мелодию. Однако постепенно единство мелодии и текста стало разрушаться: часто композиторы по-новому структурировали ритм текста первоисточника, поэтому Stabat mater стала восприниматься, прежде всего, как эмоциональный образ.В начале XVIII в. к созданию своего воплощения Stabat mater обратились Антонио Кальдара в Венеции (1699 г.), Доменико Скарлатти в Риме (между 1715 и 1719 гг.) и его отец Алессандро Скарлатти в Неаполе (1717 г.). В результате у каждого из композиторов получились индивидуальные, различные по стилю118сочинения: монументальное, приближенное к орато-риальному жанру - для четырех солистов, хора и оркестра с тромбонами у Кальдары; хоровое произведение в строгом стиле - у Д. Скарлатти; композиция для сопрано, альта, двух скрипок и basso continuo, сходнаяПример 1. Секвенция Stabat materсо светской кантатой и камерным дуэтом - у Алессандро Скарлатти. Однако наиболее известным и популярным стало произведение композитора другого поколения - Stabat mater неаполитанца Дж. Б. Перголези (1734).Р-а&-I.S(s- bfli Мя - ter 2.Cu-jus п . ni-гг-do - to - я> - sflmam gc - men -lem-E)ct-ju - кш cm - cent con - tri - stft - uiiuШla - cri - mr> - sti cl do - ien - Icfndwn pert - tic ]>or - [ran - ^iFi * !i - us. ttl - di - us.3.0 г,;;:itris- LiFctafili- cla4.Quae macГСbillEldo■ it. batfu ■ i! il - Jabe - nc - die - taP' " о Ми - lordum vi - de - batЦерковь в XVIII в. продолжала играть важнейшую роль в жизни Неаполя. Город был населен многочисленными представителями духовенства, здесь существовало более двухсот церквей, а из 186 тыс. жителей, проживавших в городе в 1688 г., 12 тыс. так или иначе были связаны с церковью [7. С. 322]. Неудивительно, что Неаполь стал центром не только оперной, но и церковной музыки. Так, Шарль де Бросс, путешествуя по Италии в 1737 г., называл город «мировой столицей музыки» [8. С. 1].Фигуры Скарлатти и Перголези в наше время трудно сравнить по популярности: первый совершенно определенно уступает второму. Иная картина складывалась при их жизни. В конце XVII - начале XVIII в. Алессандро Скарлатти считался создателем новой оперной традиции, автором многочисленных опер, поставленных в Риме, Неаполе, Венеции; его имя было легендарным. Однако уже в 1720-е гг. его стиль, особенно в опере, уже начал казаться старомодным, слишком перегруженным контрапунктическими приемами. Перголези ко времени создания Stabat Mater был автором всего нескольких опер, двух месс и не был широко популярен за пределами Неаполя. Положение изменилось во второй половине XVIII в. Музыка Скарлатти и даже его имя было практически забыто, тогда как о Перголези - и из-за его ранней смерти, и из-за всеевропейской популярности «Служанки-госпожи» - продолжали помнить. Его Stabat mater тоже оставалась «на слуху». Ж.-Ж. Руссо считал, что это «наиболее совершенное и наиболее трогательное среди имеющихся произведений любого музыканта» [9. С. 2], Шарль де Бросс называл ее «мастерским произведением латинской музыки» [9. С. 3]. В датировке Stabat Mater Перголези есть разночтения. Виллароза считал, что сочинение стало последним из созданных Перголези (по аналогии с «Реквиемом» Моцарта), а Бойер в «Notices sur la vie et les ouvrages de Pergolese» (1772) предположил, что его «заключительным аккордом» стала Salve Regina [9. С. 2].=■ггS-ОМа - [qr U - iii - gc - it! - ti. Ma - и pot - иа.ч in - dy - ij.Сравнение двух Stabat mater - Скарлатти и Перголези - интересно в первую очередь потому, что Перголези, по-видимому, создавал свое произведение по образцу скарлаттиевского опуса. Что говорит в пользу этого предположения? Оба произведения были сочинены по заказу братства «Кавалеров скорбящей Мадонны» церкви San Luigi di Palazzo. Причем Stabat mater Скарлатти продолжала исполняться и во времена Перголези, и он ее, скорее всего, слышал [9. С. 2]. В обоих произведениях одинаковый состав исполнителей - певцы сопрано, альт, две партии скрипок и basso continuo.Есть немало сходных черт и в композиции. Скарлатти и Перголези внесли одинаковые изменения в канонический текст, заменив строки в строфах 4, 9, 14, 16, 17, 18 на сходные по смыслу. Кроме того, они поставили 13-ю строфу оригинального текста после 11-й, тем самым восстановив рифму текста.11.Sancta Mater, istud agas,Cracifixi fige plagasCordi meo valide.13.Tui nati vulnerati,Tarn dignati, pro me patiPoenas mecum divide.В связи с этим переносом рифму обрели и строфы 12-14 (Перголези при этом еще и меняет их местами).12.Fac me vere tecum HereCracifixo condolereDonee ego vixero.14.Iuxta crucem tecum stareAc me tibi sociareIn planctu desidero.Подобие возникает даже в ритмической организации сходного текста: в обоих случаях музыкальное ударение приходится на второй слог, синкопированно: в № 2 у Скарлатти (пример 2) и Перголези.Этот прием встречается неоднократно у обоих композиторов, чаще всего возникает при метрической организации 3/8 и у Скарлатти (№ 9, 11, 16) приобретает светло-созерцательный характер, лирический или пе-119чальный. В отличие от этого, появление данного приема у Перголези - в метре 4/4 - связано с радостью, ликованием (ария № 4).Сходна и трактовка трагической кульминации произведения - строф 16-17. У Скарлатти (№ 15) она ре-Пример 2. № 2 А. Скарлаттишена как драматический речитатив на фоне скорбно тянущихся аккордов. Перголези также превращает номер в речитативный «монолог» (№ 10), но при этом усиливает роль оркестра, введя развернутый вступительный ритурнель.UJ 1 «гЫзУа! Т * 1+Г ^' * ■ ■=!Однако все же число сходных черт в Stabat mater Скарлатти и Перголези меньше, чем различных. Первое, что обращает внимание, - общая композиция. У Перголези кантата состоит из 12 номеров, более половины из их (7) - дуэты, в то время как у его предшественника она более развита и включает 18 номеров, среди которых дуэтов менее трети (5). Перголези акцентирует контрасты между соседними номерами, в полной мере следуя принципу chiaroscuro (ит. - светотень, один из основных художественных и композиционных принципов оперы seria, согласно которому арии в партии того или иного персонажа и в действии в целом должны были чередоваться по контрасту), тогда какПример 3. № 7 Дж. ПерголезиСкарлатти скорее склонен их сглаживать. Так, если дуэт № 3 у Перголези воплощает аффект lamento, а следующая за ним ария (№ 4) - радостного ликования, то у Скарлатти это лишь сдержанная скорбь (№ 3) и просветление (№ 4).Несмотря на обилие ансамблей, Перголези представляет слушателям большую часть текста, связанную со скобью Девы Марии в виде арий, близких по стилистике оперным. Это свойство ярко проявляет себя во многих ариях - № 4, 6, 11 и особенно в № 7 Eia Mater (пример 3), которая еще более двухсот лет назад подвергалась критике как чересчур «театральная» и «светская» [10. С. 336] (пример 3).120И лишь два раздела в произведении Перголези представляют собой фуги: № 8 и Amen из № 12.Stabat mater Скарлатти, где, как было уже сказано, преобладают арии гораздо в большей степени, свидетельствует об «учености» композитора - его приверженности к полифоническим структурам и контрапункту (о пристрастии композитора к очень плотной, густой фактуре и неприятии Скарлатти нового, преимущественно мелодического стиля свидетельствуют его письма к Фердинандо Медичи) [9. С. 3]. Он предпочитает не дублировать оркестровыми партиями вокальные, но использовать три, четыре и даже пять свободно контрапунктирующих голоса. Перголези, напротив, охотно допускает дублировки, ограничиваясь дву-мя-тремя самостоятельными партиями. Центр его арий и дуэтов - ясная простая мелодия, а не полифонически проработанное многоголосие.Индивидуальные отличия проявляются и в гармоническом языке. У Перголези господствует классическая функциональность, в то время как у Скарлатти иногда встречаются рудименты модальной техники. Легко узнаваемы мажоро-минорные светотени Перго-лези, «опередившие время... замечательно охватывающие хроматизмы... выразительно чувствительные горько-сладкие тона» [9. С. 3] (введение хроматизмов в церковную музыку было характерно и для учителя Перголези, Ф. Дуранте [10. С. 70]), и терпкие, необычные с точки зрения классической функциональной системы созвучия у Скарлатти. Например, в № 2 Скарлатти использованы тонический секундаккорд, септаккорд шестой низкой ступени и минорное трезвучие седьмой ступени. Поэтому, несмотря на краткость, ария приобретает большую напряженность, чем у Перголези.Stabat mater неаполитанцев Скарлатти и Перголези разделяет менее 20 лет, однако стилистика сходных кантат этих композиторов очень различна: у представителя старой школы, Скарлатти, произведение еще во многом тяготеет к полифоническим структурам, а у Перголези, композитора эпохи расцвета оперы seria, приближено к стилистике оперного жанр. Такие колоссальные изменения связаны с новыми тенденциями, проявившими себя в то время практически во всех жанрах, особенно в опере.ЛИТЕРАТУРА

Скачать электронную версию публикации