Concept sphere of musical space of culture.pdf Современная культура представляет собой систему сложных взаимодействий, отражающих все многообразие социокультурного пространства. Музыка составляет важ-нейший элемент этого пространства. Так, согласно кон-цепции М. Мак-Люэна, современная эпоха является ау-диовизуальной, и человек, помещенный в центре собы-тий, даже не участвуя в них непосредственным образом, переживает происходящее, эмоционально реагируя на события. В результате после посещения концерта или иного шоу слушатель-зритель получает мощный эмоцио-нальный импульс, который заставляет его двигаться, кри-чать, петь. Через музыку, через музыкальные предпочте-ния мы самоопределяемся, относим себя к той или иной социальной группе, что особенно ярко проявляется в мо-лодежной культуре. Именно в этой среде нередки кон-фликты, возникающие между сторонниками различных течений. Подобные примеры известны в истории. Так, «война» глюкистов и пиччинистов, поклонников музыки К.В. Глюка и Н. Пиччини, очень напоминает взаимную неприязнь современных фанатов.В результате в каждом историческом отрезке времени формируется определенный тип отношений в культуре, исходя из которых можно определить стилистику как типическое для той или иной культуры или эпохи. Музы-ка является феноменом культуры и несет в себе опреде-ленную смысло-информативную нагрузку. Она выступает интонационной тканью культуры, осуществляя перевод материальной сущности звуков в «идейно-смысловые конструкции». Через музыкальную интонацию проявля-ются особенности той или иной культуры; в ней кодиру-ются культурные стили, художественные эпохи с напол-няющим их социально-мировоззренческим, духовным содержанием. В музыкальных интонациях аккумулирует-ся и закрепляется социокультурный опыт, отражающийся в «общественной памяти» музыки. Этот накопленный опыт объединяет музыкальные интонации в «локальные» семиотические системы, в которых закрепляются законо-мерности национального музыкального мышления. По-добные семиотические системы музыкальной культуры направлены на выражение духовного содержания дея-тельности общества посредством присущей ей способно-сти символизировать социокультурные явления и наде-лять их смыслом. Культурная семантика является спосо-бом выражения взаимосвязи между текстом культуры, который проявляется в музыке, и контекстом культуры, ее типом как смысловой сферой, созданной обществом и выражающейся в тексте. Музыкальная культура как «ло-кальная» семиотическая система является частью общейсемиотической системы культуры. Она представляется средством общения и передачи накопленного опыта из поколения в поколение с помощью музыкальных знаков, языков, текстов, стилей, которые являются средствами трансляции информации.Так Ю. Степанов утверждает, что вся культура осоз-нается как совокупность концептов и отношений между ними. В его понимании концепт - это основная ячейка культуры в ментальном мире человека. Он имеет много-слойную структуру, включающую широкий культурный фон. Р. Барт определяет концепт как всегда нечто кон-кретное, он одновременно историчное и интенциональ-ное. Концепт помогает восстановить цепь причин и следствий, движущих сил и интенций. В противополож-ность форме концепт никоим образом не абстрактен, он всегда связан с той или иной ситуацией [1. С. 82].По Ю. Степанову, принцип эволюционного ряда - это основной принцип упорядочивания материала. Ряды об-разуют семантические (семиотические) цепи. Между од-новременными, синхронными звеньями различных эво-люционных рядов могут устанавливаться отношения сходства, образующие «парадигмы», или стили, данной эпохи. Рассматривая структуру эволюционных семиоти-ческих рядов, Ю. Степанов отмечает, что «вещи» (средст-ва передвижения, ткацкие орудия, земледельческие ору-дия) формируют определенные ряды. Аналогичные ряды формируют и «концепты» (понятия о вере, любви, добре и др.). В наиболее типичном случае ряды «вещей» соче-таются с соответствующими им представлениями, «кон-цептами», вступая в отношения знаковости. Так, храм -внешнее выражение и знак «веры». При этом между звеньями отдельного ряда могут вскрываться определен-ные взаимосвязи: когда нечто от предыдущего звена ста-новится знаком в последующем. Например, «эволюция» автомобиля. Первые автомобили были очень похожи на кареты, а первые электрические лампы получили форму керосиновых или газовых ламп. «Эволюционные семио-тические ряды, - пишет исследователь, - показывают, что в сфере культуры замещение одного предмета другим и перенос на второй формы и облика первого - это явление того же порядка, что и перенос имени с одного предмета на другой» [2. С. 604-608].Представитель британской антропологии Э. Лич счи-тал, что невербальные параметры культуры могут быть организованы в своеобразные модельные конфигурации, заключающие в себе закодированную информацию об особенностях, характерных для того или иного историче-ского отрезка времени [3. С. 16]. Представитель эволюци-112онной школы Эдвард Тайлор считал, что все явления культуры распределяются по видам, будь то созданные человеком материальные предметы или верования и ритуалы. Эти виды составляют так называемые эволюционные ряды. Основной принцип ряда - это принцип упорядочения материала. Но подобное соединение материала возможно не только по-горизонтали, но и по-вертикали, между самими рядами. Ю. Степанов предлагает рассматривать «знаки-звенья» внутри эволюционного ряда с точки зрения семиотики и именовать такой ряд эволюционным семиотическим рядом. В качестве примера можно вспомнить историю возникновения нотописи и ее эволюцию от букв до специальных символов. Ноты, нотная запись являются знаками-концептами, которые, изменяя свою внешнюю форму записи, сохранили значение материального закрепления «музыкальной субстанции» на бумаге. Соединение знаков-концептов одной эпохи из разных рядов в единое целое дают основание говорить о «парадигме эпохи» или «стиле» [2. С. 605]. Э. Лич предлагает рассматривать разнообразные невербальные параметры культуры, такие как архитектура, мода, музыка - в виде модельных конфигураций, объединяя закодированную информацию по аналогии со звуками, словами и предложениями обычного языка.Таким образом, музыка выступает сродни концепту, который выстраивается в определенный эволюционный семиотический ряд. Концепт определяется как единица ментальных или психических ресурсов нашего сознания, в которой отражены знания и опыт человека. Он возникает в процессе анализа информации об объектах и их свойствах. Концепты идеальны и кодируются в сознании единицами универсального предметного кода. Единицы универсального предметного кода имеют предметно-образный, чувственный характер. А его универсальность связана с тем, что он является постоянной константой у носителей языка, хотя и различен у индивидов. К примеру, концепт «университет» вызывает у каждого человека свои ассоциации, образы [4. С. 207-211].По мнению В. Зинченко, В. Зусмана, 3. Кирнозе, концепт аналогичен культуре. И если культура это - макросистема, то концепт представляет собой микросистему. Концепт порождает коммуникацию в системе культуры и порождается ею. Ю. Степанов выделяет внутреннюю форму концепта, которая в сопоставлении «микросистема - концепт» и «макросистема - культура» предстает как «смысловая аналогия создателя артефакта», т.е. создателя этого произведения. Для художественных концептов внутренняя форма очень важна. Принципы аналогии и связанности лежат в основании внутренней формы в теорииB.фон Гумбольдта. Так, В. фон Гумбольдт под внутреннейформой понимает способность звука вызывать ассоциации«с некогда связывавшимся с ним ощущением». Звук «настраивает душу на присущий данному предмету лад, частью самостоятельно, частью через воспоминания о других, ему аналогичных предметах». Чувственный образ,лежащий в основе слова, настраивает воспринимающего на«нужный лад». Таким образом, можно говорить об аналогии между мышлением и миром, миром и языком [4.C.174-175]. Подобный механизм, по нашему мнению, действует и в отношении музыкального языка.Язык культуры - это универсальная форма осмысления реальности, в которой особым образом организованысуществующие представления о культурной картине мира, новые понятия и образы разного рода смысловых конструкций, семиотических систем. Это также и совокупность всех способов вербальной и невербальной коммуникации, с помощью которых передается культурно значимая информация. Язык культуры оказывает решающее воздействие на мышление, имеет определяющий характер в становлении и развитии социокультурного пространства, участвует в познавательной деятельности человека, формируя тем самым его картину мира. Язык художественной культуры всегда отражает этические и эстетические запросы человека культуры. В историческом процессе через систему знаков и символов, посредством культурно -языковой системы, культурное содержание в ценностном измерении передается от человека к человеку.На протяжении длительного времени в музыкальной культуре складывались определенные стереотипы, устойчивые формы, ассоциативные связи. Прослушанное музыкальное произведение вызывает у человека определенные ассоциации с композитором, стилем, эпохой, пробуждая воспоминания, связанные с этим произведением. К примеру, «мотив вздоха», фанфарные квартово-квинтовые ходы, знаменитая средневековая молитва «Dies Irae», тема «нашествия» из 7-й симфонии Д. Шостаковича. Правомерно такое сравнение и в отношении нотной записи: формирование семиотического ряда от буквенного обозначения нот, до современных форм записи.По типу выраженности музыкальный язык, музыку можно отнести к концептам невербального выражения. Хотя Р. Барт утверждал, что «нам известен лингвистический "язык", мы ничего не знаем о "языке" изображения или "языке" музыки» [1. С. 124]. Но, тем не менее, подходы в изучении языка выработанные лингвистикой, позволяют использовать их в отношении к семиотическому исследованию музыкального пространства. Особо тесная взаимосвязь прослеживается в изучении проблем понимания музыкального языка и его соотношения с языком вербальным. Так, семиотическая природа музыки может трактоваться с точки зрения триады Ч. Пирса. Эта теория послужила основой для построения концепций объяснения музыкального знака Л. Мазеля, А. Сохора, В. Медушевского, В. Холопова и др. [5. С. 133-143]. Так, М.С. Каган включал художественный семиозис в систему форм человеческого общения [6]. Б. Асафьев подчеркивал первоосновность музыкального языка, его структурный характер и глубокую взаимосвязь с моделью естественного языка Ф. де Соссюра: «Музыка нигде не имеет дело с суммой частей, но с отношениями или сопряжениями элементов» [7. С. 278]. По отношению к музыке естественный язык выполнят посреднические функции и, по определению Н. Мечковской, представляет собой «срединную зону семиотического континуума» [8. С. 60].В свою очередь многообразие систем концептов и констант выражается в концептосфере (Д. Лихачев) и дает целостное представление о национальной культуре и традициях. Концептосфера может быть представлена не только системой языковых знаков, но и другими знаковыми системами, т.к. концепт «проницаем, проницаемо его ассоциативное поле» [9. С. 294]. Совокупность значений, передаваемых культурными традициями, языком, музыкой, объективирующие концепты образуют своеобразное семантическое пространство культуры и113музыкальной культуры соответственно. А сопоставление семантических пространств различных музыкальных культур позволяет выявить музыкальные универсалии, специфику национальных музыкальных систем.Анализ художественных произведений требует обращения к семантике искусства, в которой отражается соотношение между произведением как знаком культуры и обществом. Это помогает понять социальную значимость произведения и его воздействие на культуру. Знак культуры, в свою очередь, может выступать и в качестве «представителя» предмета, комплекса предметов или свойств, и использоваться для приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений или компонентов сообщений какого-либо рода. Он характеризуется способностью представлять некие объекты действительности, фиксировать в предметной, жестовой или интонационной форме сходство между вещами, ситуациями и переживаниями. Хотя в реальности такое сходство может не иметь места в культуре и существовать лишь условно. В результате складывается «множественность норм»: языковых, технических, эстетических, этических, которые, попадая в область искусства, преломляются в нем и начинают служить его целям и становятся внутренними силами для раскрытия многогранности культуры.Любое музыкальное сообщение, как в форме нотного текста, так и в развернутой звуковой форме представляет собой определенный художественный код, благодаря которому в условиях конкретной культуры общества и отдельного индивида выявляется истинное его содержание, соответствующее авторскому замыслу и в то же время выходящее за рамки авторского послания.Определенная трансформация произведения во времени глубже раскрывает художественно-образную суть творения мастера, это своеобразное движение художественных кодов в культуре. Искусство, изменяя культуру, функционируя как ценность, изменяется вместе с культурой, т.к. изменяется контекстное поле смысла, изменяется сам человек, его мышление, мировосприятие.В результате музыкальная информация функционирует в своеобразном «поле культуры», создающем необходимые условия для кодирования и декодирования музыкальных смыслов. Это поле сохраняется в истории музыкального развития благодаря социокультурным традициям. Оно усваивается с помощью художественных образцов, сохраняющихся традиций, навыков и играет важнейшую роль как в порождении музьпсальных ценностей, так и в восприятии музыки, во многом влияя на процессформирования стиля, выбор определенных форм и жанров, дальнейшее развертывание культуры.Таким образом, культуру можно трактовать как развернутую семиотическую систему, или, как пишет Ю. Лотман, «исторически сложившийся пучок семиотических систем (языков), где система может складываться в единую иерархию (сверхъязык), а может представлять собой и симбиоз самостоятельных систем [10. С. 397].Рассматривая культуру как развернутую семиотическую систему, музыку, музыкальную культуру можно трактовать как определенную музыкальную концептосферу, отражающую особенности создания, восприятия, воспроизведения и передачи музыкальной информации в культуре.Из этого следует, что «музыкальные звуки - как символы содержательных представлений служат общению только в системе принятых (какой-то социальной группой) норм», отмечает Г. Тараева [11. С. 13]. Если произведение не встраивается в установленную (принятую) систему, оно не принимается слушательской массой, тогда обмен информацией становится невозможной. Например, творчество И.С. Баха в полной мере не воспринималось современниками, и лишь через сто лет было «заново открыто» для всех Ф. Мендельсоном. Подобные примеры известны и в отношении к старинной музыке, свое «второе рождение» она получила в XX в.Выделяя системно-семиотический подход в музыке, Л. Мазель отмечал, что восприятие музыкальных средств зависит от конкретного контекста данного произведения и, что не менее важно, зависит от «контекста» соответствующей культуры, сложившегося в ней музыкального языка, который представляет собой определенную систему, отличную от системы языка иной музыкальной культуры. Семиотический, «знаковый» угол зрения в изучении музыкальной культуры возникает в связи с коммуникативной природой искусства, его свойствами как средства общения в самом широком смысле» [12. С. 24-35]. Современный человек «переживающий» культуру сейчас, способен к подобному переживанию потому, что у него присутствует «историческая память», а отсюда возможность в потоке времени выделить моменты, определяющие целостный характер и своеобразие соответствующих видов и форм деятельности.В процессе развития культуры, ее музыкального феномена складывается определенная музыкальная концепто-сфера, в котором закрепляются типические элементы, формирующие представление о социокультурных особенностях музыкального языка эпохи или культуры.

Скачать электронную версию публикации