The function of the pastoral topic in the story «Life is lived» by V. Astafyev.pdf Рассказ «Жизнь прожить», написанный в 1985 г. (красноярский период [1. C. 20-27]), принадлежит к числу зрелых созданий В. Астафьева, требующих интерпрета-ции, выявления жанрового кода. Л. Лавлинский назвал «Жизнь прожить» «настоящей поэмой в прозе - о челове-ке своего поколения» [2. C. 55]; С.Н. Березина отметила романную емкость рассказа: «По своей форме - это клас-сический русский рассказ в рассказе, по глубине и широте содержания - целый роман…» [3. C. 23]; Н. Лейдерман увидел завершение линии «монументального рассказа», начатой шолоховской «Судьбой человека»: «Эпическая монументальность здесь сохранилась… однако эпическо-го величанья героя и его судьбы совсем нет. Ибо само содержание понятия лад открывается вовсе не с идил-лической стороны» [3. C. 329; см. также: 2-4]. Структура рассказа «Жизнь прожить» организована на основе традиционных новеллистических форм: «рассказ в рассказе, соучастие в повествовании, кроме героя-рассказчика, автора-повествователя, ассоциатив-ная функция пейзажа» [5. C. 54-55], однако в рамки малой жанровой формы заключено множество разно-плановых сюжетных линий, человеческих характеров, судеб: жизнь главного героя, проявившая судьбу поко-ления; судьба его родовы; история исчезновения села Изагаш; судьба Енисея. Функциональная фигура авто-ра-персонажа (повествователя) наделяется чертами конкретного человеческого характера, его жизненный и военный опыт близок опыту главного героя, чем «уси-ливается типизация судьбы и характера» героя [5. C. 55]. Однако «эпическая монументальность» не изъ-ясняет в полной мере жанровой природы астафьевско-го рассказа. Думается, что она определяется не только модификацией жанровой модели рассказа, но и взаи-модействием с архаичным жанром пасторали. Попыта-емся показать функциональный смысл древнего жан-рового «субстрата» (Д.С. Лихачев) в диалоге разных жанровых миров, организующих структуру рассказа. Астафьев не впервые обращается к пасторали. Повесть «Пастух и пастушка» подзаголовком прямо декларирует отсылку к памяти архаического жанра: «современная пас-тораль». Окончательная редакция текста повести (автор-ская датировка в последнем 15-томном собрании: 1967-1971-1989) [6. C. 140] возникала параллельно работе над рассказом «Жизнь прожить» (1985) [7. C. 316], что позво-ляет судить об актуальности авторского диалога с формой и семантикой пасторали. Примечательно, что не один Ас-тафьев обращается в 1980-е гг. к жанру пасторали; А. Ада-мович вносит полемическое указание на пасторальную семантику в название повести «Последняя пастораль» (1982-1986). Имея в виду европейский историко-литературный контекст, Г.В. Синило отмечает «устойчи-вые пасторальные тенденции» «в эпохи кризисов и потря-сений, переоценки ценностей» (особенно на «рубежах ве-ков»: XVI-XVII, XVIII-XIX, XIX-XX вв.) [8. C. 3]. Черты пасторальной топики в рассказе «Жизнь прожить», в отличие от «Пастуха и пастушки», не со-держат в себе ориентира на европейскую традицию [9]. Скорее они призваны создать «образ национальной русской пасторали» (Т. Рыбальченко), и в этом плане они не менее семантически значимы и системны. Хронотопическая организация рассказа определяется характерной для пасторали антитезой: сокровенному локусу, который множится в топосах малой родины (Изагаш на берегу голубого Енисея; остров на нем, куда переселяется герой в качестве бакенщика, пастуха вод-ных пространств; деревня под Красноярском, где обос-новываются Татьяна и Иван Заплатины после затопле-ния Изагаша «Гидрой»), противопоставлены Большой мир, проявленный человеческим безумием: войной, по-ставившей под сомнение возможность будущего, и го-родской цивилизации, погубившей Изагаш и сына геро-ев - Петрушу. Выделение реального топоса как особого, сакрализованного, центра создаётся лексической орна-ментовкой: село Изагаш характеризует главный герой: «…на приволье анисейском: заливы, мысы, бечовки, острова по реке - Казачий, Кислый, на островах выпасы, покосы, ягод море, весной да началом лета зацветут, бывало, берега, особо острова, дак чисто пироги рожде-ственские, сдобные, зарумяненные, все в зажжённых свечках - по воде плывут, крошками да искрами в бырь сорят. От Анисея в небо горы уходят одна другой выше, одна другой краше. Речки востриём перевалы кроят, горы на ломти режут: Киржач, Малый Малтат, Большой Малтат: Снежный Ключ, Неженский залив, Дербино, Тюбиль, Погромная, далее Сисим, Убей - обе речки бурные, всякой небылью-колдовством овеянные, рыбой хорошей знатные, пушным и рогатым зверем богатые. Сёла большие стояли по берегам: Ошарово, Дербино, Даурское, Усть-Погромное, Новосёлово» [7. C. 282-283]. Герой перечисляет признаки поразительной красо-ты Изагаша, богатого реками, рыбой, «пушным и рога-тым зверем», пышно цветущей растительностью. Срав-нение цветущих островов на Енисее с рождественскими пирогами выражает представление об Изагаше как о райском уголке на земле. Ощущение безграничной вер-тикали создается воздушной перспективой, изображени-ем горных рек, разрезающих горы на ломти. Вместе с тем языческое восприятие топоса проявляется в том, что речки, впадающие в Енисей, славятся «небылью-колдовством». Земной рай затоплен по воле людей, по-добной хтонической силе (оценка человеческого воле-ния, материализованного в гидроэлектростанции, прояв-ляется в слове: оставлена только часть слова - «Гидра», водяной змей в греческой мифологии). Значению слова «вода» возвращено исконное, вода превращена в опас-ную змею-чудовище. Т. Рыбальченко справедливо ука-зывает на «онтологический абсурд», который «творится людьми: вода из первоначала жизни становится средст- 31 вом разрушения тверди, земли, превращения их в хляби; в воду погружается не человек, а породившая его земля» [10. C. 57-58]. Гидра, поглотившая землю, сама оказыва-ется наказанной: «Топил, топил Анисей нашего брата, теперь самого утопили, широкой лужей сделали, хламь-ем, как дохлую падаль, забросали» [7. C. 312]. Вода умерщвлена, «потеряла» свои жизнетворящие свойства, вертикаль (глубь) превращена в горизонталь («лужа»). К знакам пасторали относится акцентация пастушест-ва героя как удела, назначения, судьбы (слово пастух, близкое слову пастырь, наставник, этимологически свя-зано с лат. корнем pat-, past- - охранять и питать [11. C. 329], т.е. в профанном, неценимом и исчезающем занятии героя кроется исконная сакральная миссия быть храните-лем, направляющим к питательным жизненным силам. Иван Заплатин фамилией означен и как часть нации, и как её латающий, спасительный покров (заплата - от плат, платок [11. C. 157]). Раннее сиротство определило Ивану быть подпаском, после социальных преобразований он остаётся колхозным пастухом, после войны, когда колхо-зы превратились в государственные предприятия, он ста-новится бакенщиком, т.е. пастырем на водном пастбище. Как в каждой пасторали, пастух неизменно обладает сво-ей неразлучной пастушкой, и неразрывность героев заяв-лена зачином рассказа, гармонией человеческих отноше-ний, утверждаемых прежде, чем откроется непастораль-ное состояние мира: «Ванька с Танькой вечерами любили сидеть на скамейке возле своего дома. И хорошо у них это получалось И не то чтоб там прижавшись друг к дружке иль взявшись за руки и целуясь - всем на-показ по новой культуре. Нет, сидят они, бывало. Обык-новенно, в обыкновенное одетые…» [7. C. 274]. Описание современных причёсок, одежды героев прописывает их в современной культуре. Но атмосфера отношений друг к другу, сентиментальность, объясняемая возрастом, ото-ждествляют героев рассказа с героями античной и позд-ней пасторали: так, «синий платочек - краса и память незабвенных лет войны, совершенно почти отцветший платочек» «в сердце сдвинет что-то в то место. Где тёп-лые слёзы и вот уж подмоет ретивое, затрясёт его, что осенний выветренный лист» [7. C. 275]. Давний отказ Татьяны выйти за Ивана замуж, стать пастушкой, истол-ковывается им в пасторальной семантике: «Я те покажу! Будешь ты у меня, как положено старой деве, на том све-те козлов пасти» [7. C. 304]. Нарушение пастухом норм пастушества оценивается посредством уподобления всей земли пастбищу, а людей, пасущихся на нем, стаду, где возможны заблудшие овцы: «Вот и сестра я тебе, а взяла бы хороший дрын, да… по башке-то дурной и кучерявой, что у барана…» [7. C. 303]. В пастушеской семантике даётся реакция исповедующегося героя: «Вот так вот, паря, мне дали по рогам» [7. C. 303]. У Астафьева нет строгого разграничения пастушест-ва и земледелия как занятий, имеющих друг перед дру-гом какие-то преимущества, для него эти занятия объе-динены семантикой живородящего семени. Характери-зуя миропонимание Астафьева-художника, Т. Рыбаль-ченко усматривает его ядром «миф о хлебном поле… материалистический, мифологизирующий материнскую саморождающую силу земного мира» [12. C. 207]. Под знаком осознания героем закона «семени» как основного бытийственного закона и совершается «возвращение» Ивана Тихоновича с войны. Дом, встретивший героя извес-тием о трагической гибели «Лельки», ставит перед ним главный экзистенциальный вопрос: «Как постичь умом этот мир и деящееся в нем осуществление? Почему козыр-ной картой ходит и ходит смерть? Ходит и бьет… тех, кто посветлее, посовестливее» [7. C. 299]. Иван Заплатин, как и Борис Костяев, «осознал и увидел воочию …всю бессмыс-ленность смерти», захватившей пространство жизни, но в отличие от героя «Пастуха и пастушки», ориентированного на гуманистический вектор культуры, он «не принял умом, не пустил ее в сердце» [7. C. 299]. Заплатин обозначил век-тор жизненного смысла, связанный с силой стихийной жиз-ни: «Надо, чтобы человек прожил полностью свою жизнь. И человек, и птица, и зверь, и дерево, и цветок - все, все чтоб отцветало, роняло семя, и только в продолжении жизни, в свершении назначенного природой дела и срока всему су-щему и есть какой-то смысл» [7. C. 299]. Более того, герой осознает, что «семя» «семени» - рознь: «Люди, горлом и лжой живущие, бездельники всех мастей завсегда были сор-няком на крестьянском огороде, пухом осота летали над нашими головами, и хоть имя порой удавалось укорениться, загадить нашу землю, все ж ки хоть и уставали мы, но выди-рали всякую нечисть с корнем, сдували с себя семя сорное, липучее…» [7. C. 313]. Уподобление людского сообщества образу крестьянского огорода показательно. Герой-пастух признаёт, что следует оберегать такое «семя», которое дает добрые плоды и удалять нечистое зерно. Герой берет на себя миссию пастыря-землепашца. Взгляд на пастушество и земледелие как на родствен-ные формы укоренения человека в бытии имеет глубокие мифические корни. Обнаруживая черты пасторальной драмы в древнейшей шумерской поэме, Г.В. Синило ука-зывает, что драматизированная форма задается ситуацией спора о преимуществах пастушеского дела и земледелия: «Энкимду (покровитель землепашества. - Н.П.) предлагает Думузи (богу-пастуху. - Н.П.) пасти своих овец на его орошенных землях, а Думузи приглашает Энкимду на свою свадьбу с Инанной» [8. C. 4]. Если признать конст-руирование Астафьевым образа национальной пасторали, то «равноправие» пастушества и земледелия как исконных форм русской жизни видится конститутивной чертой. Сосредоточимся на мифологических основах образа главного героя. Свою исповедь он начинает с признания: «Родом я не здешний» [7. C. 282]. Перемещение героя совершается в соответствии с мифологической традици-ей: «…пастух встречается герою где-то на пути, когда тот находится в затруднении, потому что ему не у кого полу-чить информацию» [13. C. 228]. Движение Ивана Тихоно-вича имеет одну направленность: он оказывается на пути у тех, кому нужна помощь. Он идет на войну защищать отечество; перебирается из Изагаша на остров, чтобы по-мочь осиротевшей семье Сысолятиных; будучи пастухом водного пастбища, в трудную минуту светом зажженного бакена направляет людей на верный путь; после затопле-ния Изагаша заново обустраивается в деревне под Крас-ноярском, заботясь о своей собственной семье. В мифопоэтической традиции пастух, пастырь имеет функции охранителя, защитника, кормильца, путеводите-ля и т.д. [14. C. 291]. Эти функции берет на себя герой. Он осознает беду оставшегося без матери-лельки, искалечен-ного судьбой и военным лихолетьем дома: «бабушка Сы-солятиха на печи» (парализована. - Н.П.); «папа Костин- 32 тин так и не осознал своего долга ни перед домом, ни пе-ред отечеством…»; «Зинка, сестра, как попала на завод, отхватила мужа-выселенца… так и вестей не подает»; «брат Сергей пишет из инвалидки… намекает насчет до-ма»; «от Борьки и от Дарьи убогой помощи ждать не при-ходится»; «над всем верховодит Лилька… На сколько ее… хватит, пусть она… и двужильная - в мать. А как сломается?» [7. C. 299-300]. Беспомощность родных лю-дей и жалость к ним определили решение: «И сказал брат сестре: Пока я, Лилька, жив буду, долги тебе платить не устану. За всех за нас, за родных твоих. И вообще…» [Там же. С. 300]. В отличие от архаической пасторали, подчеркнут родовой смысл пастушеской жизни. Такие пастушеские качества, как кротость и жерт-венность, по мнению Г.В. Синило, восходят «к пись-менной культуре Месопотамии» и являются типологи-ческой параллелью к библейскому сюжету о Каине и Авеле, «где никак не мотивируется приятие Богом жертвы Авеля и неприятие жертвы Каина» [8. C. 6-7]. Астафьевский герой следует ветхозаветному герою-жертве, пастырю Авелю, жертвуя своей молодостью и личным счастьем ради помощи нуждающимся. Он «по-гибает в прислугах, в работниках» у Борьки-дебила и папули Костинтина, перебравшихся к нему на остров беспомощных и эгоистичных людей, и отказаться от людей, подобных неплодоносящим зёрнам, не может: «А Бог! А совесть! А Лилька что скажет?» [7. C. 305]. Наряду с нравственной акцентировкой древнего пас-тушества в образе Ивана Тихоновича развернуты спо-собности постижения глубин бытия: «Пастухи считают-ся причастными к природной мудрости, тайне общения с животными и растениями, с небесными светилами и подземным царством (душами мертвых), к идее време-ни, понимаемой как ритм жизни вселенной, определяю-щей ритм жизни человека и природы» [12. C. 291]. Цен-тром мироздания для астафьевского героя является Ени-сей, он одушевлён («Анисеюшко», «батюшко», «вода в нем немилостива») как существо, превосходящее чело-века, непредсказуемое, жестокое: забрал к себе почти всю родову, подобрался вплотную и к Ивану Тихонови-чу. «Немилостивость» Енисея понуждает героя к его разгадке, к пониманию несоизмеримости человека и стихии, судьба родовы «выбредает из темных водяных пучин». «В художественном мире писателя актуализи-руется не столько космогенная сущность реки, сколько воплощение бездны, хаоса, слепой в жизнетворении и гибельной силы» [10. C. 46]. Так рождается внутри ада войны и социального абсурда сознание, готовое не толь-ко принимать жизнь, но и любить её, рождается «муже-ство пассивности», пастушество как поиск питательной силы жизни и гармонии в малом. Пастушество у Ас-тафьева связано с потребностью не отчаиваться, «не сдаваться стихии: «сдаваться, пусть и родимому Ани-сею, нет желания, сдаваться я никем не приучен, на фронте думы о плене или о чем таком, чтоб шкуру спа-сти, ни разу в башку не влезало» [7. С. 308]. Cпасение есть результат истинной любви к своему малому месту в бытии, к своей избраннице среди людей -это и сближает семантику любовной коллизии в рассказе Астафьева с каноническим пасторальным сюжетом. В пасторали переплетается собственно пастушеская тема с любовной, ее герои - безымянные пастух и пастушка. История любви-женитьбы «Ваньки на Таньке» -структурообразующее ядра астафьевской пасторали. Первое и единственное довоенное свидание, отказы-вающая любовь целомудренной пастушки в белых но-сочках и голубой косыночке («Ладно, Вань, не серчай. Когда вернёшься, тогда и поцелуемся…» [7. C. 289]), запомнятся навсегда. Любовь к Татьяне станет силой, возвращающей к бытию «на войне, в преисподней той земной, на краю гибели» [7. C. 293], к тому месту, кото-рое далеко от пасторальной гармонии): «глаза закрою -и вот оно; по взвозу, белому от инея, девушка по траве идет, за нею след зеленый вьется, волосья в росе, косы-ночка на косе - вспомню и не могу. Разорвал бы я то кино! На клочки! Но лучше б по следу кинулся по зеле-ному, да остановил бы кино-то, да вынул бы с экрана девушку. Словом, парень, влюбился, что рожей в сажу влепился!» [7. C. 293]. Образ девушки и «кино» про нее олицетворяют подлинную жизнь, попираемую войной. Но даже после войны, когда пастух возвращается к своей избранной пастушке, не становится скитальцем, пастораль не делается реальной. Тому причина не только реальные обстоятельства, в исконной пасторали абсолют-но условные, не влияющие на отношения. Астафьев вво-дит в пасторальный сюжет сложность психологических расхождений людей, обладающих индивидуальными, а не архетипическими характерами. Татьяна держит на рас-стоянии вернувшегося пастуха, ожесточенного войной, знанием «мушшинского предназначения». Хотя в реали-стическом рассказе дана конкретная мотивация («востру-ха-сестра» объясняет отказы тем, что Танька «больная. В войну с лесозаготовок не вылазила, надорвалась… Она обездолить тебя, оболтуса, не хочет…» [7. C. 303]), оста-ётся семантика, что любящей женщине дано знание выс-шей предназначенности любящих («Кому на ком женить-ся, тот для того и родится…») и знание того, что любящие должны дорасти до соответствия высшей любви, не опре-деляемой только реальными обстоятельствами. Национальный русский вариант пасторали у Ас-тафьева включает любовный поединок, не свойствен-ный античным буколикам и поздним пасторалям. Одно из сюжетных доказательств - троекратное сватовство. Когда Иван решил покончить «с недостойным… про-шлым» и справить «свадьбу на весь Изагаш», то полу-чает обрядовый отказ, включающий осмеяние поноше-нием: «Пущай он потаскушек пекорчит с братцем сво-им, а мы, уфимцевские бабы, ревновиты, не привыкли ни с кем ложа делить… И нос у него огурцом висит» [7. C. 303]. Иван почти не выдерживает проверки, готов («со зла») жениться на «учительнице… телефонист-ке… продавщице» либо отправиться «бродяжничать». Но и в этой ситуации герои оценивают любовь в пасто-ральной семантике («Будешь… на том свете козлов пасти»), не боясь смерти, не в силах отменить их пред-назначенности друг для друга. Врачующий смысл от-каза оттенен наставлением умирающего «братана Се-реги»: «Баба надежная, хоть и с диким характером, да на нас… иную и не надо. Сломам» [7. C. 304]. Мысли о «кочевой» жизни отодвигаются осознанием, что «от Таньки нет мне хода», а угроза потерять возлюбленно-го навсегда одолела и ревность пастушки, и ее боязнь осиротить героя. Татьяне, как и Ивану, важен «высокий смысл» замужества - надо «человека спасать». 33 Тема спасения, усиленная потерей ребенка и испыты-ваемыми муками, связывает образ героини рассказа с бого-родичной семантикой. Отметим, что «в католических стра-нах в XVII веке распространяется тип девы Марии-пастушки» [14. C. 293], явственнее пробивается фольклор-но-языческое восприятие Спасительницы, о чем свидетель-ствуют два портрета «пастушки». Татьяна Финогеновна, «не желала отставать от Ивана Тихоновича в кудрях, до последнего сроку завивалась в районной парикмахерской, когда прихварывала - своеручно на дому калёными щип-цами ещё дореволюционного производства взбодряла кой-чего на голове… Но и с редкими кудерьками, в ситцевом платье, давным-давно вышедшем из моды, в тесном мун-дирчике с карманами, именуемом в деревнях жакетом, в беленьких, вроде бы детских носочках, Татьяна Финоге-новна все равно гляделась хорошо, главное - приветливо» [7. C. 274-275]. Упорство Татьяны Финогеновны в «свое-ручных» кудрях, оттененная авторской иронией отсылка к пастушеским (овечьим) атрибутам, свидетельствует о не угасшей с годами любви, желании нравиться своему из-браннику. Объективная скромность сельского наряда: «ситцевое платье», «тесный мундирчик с карманами», «детские беленькие носочки», «платочек на плечах, либо газовый серо-дымчатый лоскуток, схваченный узелком сбоку шеи», с одной стороны, таит трогательный «женский расчет»: быть притягательной в глазах мужа; с другой сто-роны, ряд деталей расширяет временные границы окра-шенного идилличностью хронотопа, выводит за пределы настоящего времени: «белы носочки» и «косыночка голу-ба» символизируют спасающую героя нравственную чис-тоту Татьяны, ее «приветливость», открытость миру. И снова отметим национальный вариант идиллии -связь любящих не только с окружающей природой, но и с окружающими людьми, притягательность любви внутри хаотической реальности: «Редкий вечер бывали Заплатины на скамейке одни. Все к ним кто-нибудь да лепился, грелся возле них. И насмешливо щурила узкие глаза, совсем их в щёлки топила от удовольствия общения с людьми Татьяна Финогеновна, рот её широкой скобочкой, каковой имел бес, что под кобылу подлез, - рот этот со складочками в углах, в смехе такой ли всегда подвижный, то и дело обна-жал ряды казённых зубов…» [7. C. 277]. Иронический «подсвет» является здесь проводни-ком трагедийной интонации. Героиня, испытавшая зу- бодробильный век, «смягчается» сравнением: «спеле-нутая болью… будто беспомощный младенец пеле-нальником». Ее смех между приступами неустранимой лекарствами сердечной боли - «волевое» решение про-длить «милую жизнь»: «посидеть на свету, поглядеть на солнышко, на горы, на мимо проходящих людей…». Эта интенция вступает в противоречие с непреложно-стью законов существования. Топос смерти мерцает сквозь второй портрет Татьяны Финогеновны: «…Глаза ее, налитые слезами любви и стра-дания, становятся скорбно-дикими, как у колдуна. Беззвуч-ный крик, немая в них жалоба… глаза ее все тяжелеют и тяжелеют от горького бессилия. Зрачки застит влагою, и они, как солнышко в дождь, дробятся в текучем, перемен-чивом свету, укатываются за горы, за окоем земли, за жи-вую синеву, в бесцветие, в беззрачие, в безвестность…» [7. C. 281]. Потухающая жизнь передана через прощальное скольжение гаснущего зрения. Таким образом, пастораль-ное мироощущение осложняется трагедийным ощущением смерти не как награды, а как неустранимой власти онтоло-гии. Смерть разлучает влюблённых. Пастораль и характерная для нее атмосфера любви оказывается доминантной в рассказе. Она оживает во всепоглощающей любви деда к внучке, повторившей бабушку: «ради внучки он умрет, если потребуется, снесет любую низость, поношение, казнь, совершит подвиг, или ограбление местного магазина, смерто-убийство, поджог и всякое другое бесчестье» [7. C. 280]. Герою важно, «чтоб и на том свете Татьяна Финогеновна не подумала, что он всю любовь внучки присвоил себе и забыл о ней». Особая памятливость любящего и после смерти приводит к «неотвязной до-гадке» о преодолении смерти любовью, о встрече после смерти: «И я вот тоже скоро… небось скоро… Зачем? Как же мы друг без дружки-то?..» [7. C. 316]. Жанровая специфика рассказа обусловлена диало-гом разных жанровых структур. Эпохальное, поколен-ческое, родовое проявлено использованием приёмов рассказа монументального типа. История любви как проявления сокровенной сущности бытия потребовала обращения к жанру пасторали. Астафьев создает вари-ант национальной пасторали, включившей образ рус-ского национального бытия. Кроме того, пасторальное мироощущение у Астафьева связано с трагедийным.

Скачать электронную версию публикации