Interaction of the lyric-epic and drama elements in the final part of the Second string quartet by D.D. Shostakovich.pdf Струнный квартет является для Д.Д. Шостаковича жанром, к которому композитор обращался на протяжении всей жизни. Так, в период с 1938 (год создания Первого струнного квартета) по 1974 г. Шостакович создал пятнадцать квартетных циклов. Особое значение в струнных квартетах автора получает вариационная форма. Она становится основой как для медленных частей цикла (во П части Первого, IV части Третьего, Ш части Шестого и Десятого, VI части Одиннадцатого, V части Пятнадцатого квартета), так и для финалов - имеется в виду IV часть Второго квартета. В. Бобровский [1] и Б. Будрин [2] - исследователи, изучавшие вариационные циклы Д. Шостаковича, отмечают преобладающую роль в его произведениях формы вариаций на basso ostinato, реализующейся в жанре пассакалии (в IV части Восьмой симфонии, а также в Третьем, Шестом, Десятом, Одиннадцатом и Пятнадцатом квартетах).В данной статье рассматриваются единственный образец вариационной формы, выполняющей в квартетномПример 1:цикле функцию финальной части. В IV части Второго струнного квартета вариации обрамлены разделами (Adagio), которые можно интерпретировать как пролог и эпилог. Вступление (пример 1) построено на диалогическом развертывании двух тематических элементов -мелодических фраз: патетически восклицательной с широкими ходами и песенно-плавной, задумчиво-лирической (соло 1-й скрипки). Их троекратное чередование имеет свою логическую направленность: звучание первой фразы постепенно «смягчается», она утрачивает свою утвердительность, во второй фразе ведущее значение приобретают малотерцовые никнущие интонации-«вздохи». Постепенное ослабление динамики от /к ррр наряду с уходом песенной мелодии в высокий регистр и ее «разомкнутым» окончанием на квинтовом тоне выражает идею отдаления, растворения и вместе с тем открывает смысловые перспективы, приобретая значение своеобразной интонации двоеточия.90 Adagio J =72( senza sord.)ршЯ^Фщmf^тарЩЦ■Щш7Ля-минорная тема вариаций (ц. 92-93, пример 2), изложенная у альта solo, написана в духе русских народных песен, сочетающих повествовательную размеренность и лирический тон высказывания. С другойстороны, в ней завуалированы признаки марша (равномерная поступь шага, четырехдольный размер, начальная интонация восходящей кварты, ассоциирующаяся с сигналом, фанфарой).Пример 2|92| Moderato con moto J =116IJ) semplicи*атОдиннадцать вариаций объединяются в 3 субгруппы, образованные на основе общности приемов работы с темой, а также динамики ее преобразований. В организациивариационного цикла существенную роль играет и принцип трехчастной формы. Последняя - двенадцатая - вариация выполняет функцию репризы-коды.71Первую группу образуют три вариации, представляющие собой тип строгих вариаций на soprano ostinato (ц. 93-94 - 1-я, ц. 95-96 - 2-я, 1 т. перед ц. 97-98 - 3-я). В первых двух за счет добавления подголосков происходит постепенное уплотнение музыкальной ткани. Равномерная пульсация четвертей в первой вариации одновременно служит характеристикой размеренной речи (что выявляет модус повествования) и словно передает пульс времени действия, описываемого рассказчиком. В третьей вариации тема вновь проводится в низком регистре, у виолончели. За счет «выключения» партии 1-й скрипки возникает некоторое «сжатие» звукового пространства, в чем видится функция замыкания первого раздела вариационного цикла. Учащение пульсации и интонационный облик партий 2-й скрипки и альта, где ведущую роль приобретают вопросительно-«при-четные» терцовые и секундовые мотивы, усиливают впечатление встревоженности, внутренней неустойчивости, проявившейся еще во второй вариации.Вторую группу составляют вариации с 4-й по 7-ю: ц. 99 - 4-я, ц. 101 - 5-я, 1 т. перед ц. 104 - 6-я, ц. 105-106 - 7-я. На этом этапе вариационной формы при сохранении масштабов построения в 4-й и 5-й вариациях (14 тактов), в силу переключения фактурных функций голосов и особенностей тонального плана, создается эффект учащения композиционного ритма, что отражает ускоренный событийный темп.В вариациях рассматриваемой группы главенствуют приемы развития, характерные для разработочных разделов, - подвижность тонального плана (4-я вариация -fis-moll - b-moll, 5-я - f-moll (тонально разомкнута), 6-я - g-moll - a-moll, 7-я - a-moll), дробление темы, ме-лодико-ритмическая трансформация ее заглавного мотива, секвенцирование. Под воздействием перечисленных факторов начальный образ драматизируется (чему способствуют также ускорение темпа и повышение уровня громкости).Кроме того, в данных вариациях за счет повторений однотипных ритмических и мелодических формул, громкой динамики, штриха marcato становится особо значимой такая характеристика звучания, как ударность, выступающая средством воплощения жестко-наступательного, даже агрессивного начала.В четвертой вариации, благодаря введению в партии 2-й скрипки и альта формулы аккомпанемента начальному затактовому ходу мелодии на восходящую кварту (партия виолончели solo) и равномерной пульсации, еще более ярко проявляются признаки жанровой модели марша. Механистичность маршевого движениясловно разрушает тему изнутри: исчезает плавное перетекание тона в тон, свойственное песенной природе, мелодическая линия упрощается, интервальный состав становится более однообразным, ритмический и графический рисунок «выпрямляется». Значимым событием является проведение в трех контрапунктирующих фигурации 1-й скрипки голосах фигуры catabasis (с 84 т.), выступающей способом выражения авторского видения смысла событий, в условной форме запечатленных в музыке.В пятой вариации происходит смена не только тональности, но также темпа {Allegretto) и метра (размер 3/4 сохраняется в двух следующих вариациях). Этот раздел построен на полифоническом противопоставлении двух контрастных в образном отношении элементов: наступательно-плясового варианта основной темы у виолончели и «причетных» секундовых мотивов у 1-й, 2-й скрипки, звучащих в терцию, сексту, дециму.Девятитактовое построение (ц. 103), начинающееся в a-moll'e и подводящее к доминантовому тону тональности g-moll, выполняет связующую роль. Оно служит новым импульсом - источником идей для последующего развития, что указывает и на его функцию вступления к шестой вариации. Переход-связка строится на сопоставлении фанфарного варианта начального мотива, порученного трем инструментам и плясовой мелодии виолончели (пример 3). Последняя является еще одной модификацией элементов основной темы вариаций, где мотив вздоха сначала трансформируется в плясовой мотив, а впоследствии - в фигуру «дробь малого барабана».В 6-й вариации музыкальная ткань расслаивается на относительно самостоятельные, контрастирующие элементы, каждый из которых производен от мотивов основной темы, подвергшихся жанровой трансформации. Если исходная тема содержала признаки песни, то в данном разделе у виолончели в ц. 104 звучит фигура «дробь малого барабана», затем - галопно-маршевые формулы; в партии 1-й скрипки - фанфарно-маршевые ходы; мерное повторение квинты на неизменной высоте в партии 2-й скрипки служит признаком ритмо-ударной функции. Фактура монтируется по принципу коллажа: тема словно распадается на частицы, которые утратили первоначальные сущностные качества, оказались выхолощенными, нивелированными. Особенно наглядно это представлено в 7-й вариации, где ее тоны распределены между виолончелью и альтом, а в партии 1-й скрипки от темы-мелодии остается лишь начальный механистичный мотив из сцепленных кварт. Таким образом, рисуется картина разрушения, хаотичного движения, что, очевидно, имеет символический смысл.Пример 3:Piu mosso J = 160иепшо u _т^/5ЕШ№шffШ#тЗЗЕЕЕш/stenuto _ш5Еш/»^Л1.1Шд11Д|>ЛЛШfЕЕш%ШЙгоди72Тенденция к усилению роли моторного начала наблюдается и в следующих вариациях (с 8-11), образующих третью группу: ц. 107 - 8-я, ц. 109 - 9-я, ц. 112-10-я, ц. 116 - 11-я. Отличающее данный этап формы ускоренное чередование элементов различных жанровых (маршевых и танцевальных) моделей, интонационно нивелированных мотивов, их вертикальный монтаж в совокупности с динамичной сменой фактурных рисунков и ладогармонической нестабильностью создает эффект «разодранной», словно взорванной изнутри музыкальной материи, хаотичного кружения потерявших смысл фрагментов пространства, заряженных наступательной, разрушительной энергией.Стабилизация ряда факторов в 8-й вариации (возвращение исходной тональности и размера, установление первоначальной структуры и неизменность фактурных функций голосов) указывают на ее значение «местной» репризы. С этого момента начинается новый виток динамичного развития исходного музыкального материала, обусловленный его дальнейшей жанровой трансформацией. В восьмой вариации тема «растворяется» в интонационно нивелированной, «этюдной» мелодической фигурации.Пример 4:В 9-й вариации наиболее рельефно, в заостренно-гротескном плане, представлены характерные черты жанровой модели марша. Синкопированные аккорды скрипок моделируют типичную для духовых оркестровых партитур аккомпанементную формулу альтов 1 .Ь Jb Jb Д Кратковременные политональные наслоения в данном случае призваны карикатурно отобразить эффект нестройной игры (аналогично тому, как это оформлено в прелюдии h-moll op. 34). В этой вариации происходит общее нагнетание напряженности, что подготавливает кульминацию всей части.В 10-й вариации Д. Шостакович средствами тембро-во однородного ансамбля, каким является квартет струнных инструментов, моделирует звучание барабана и флейт - репрезентантов военного оркестра - и типичные для военной музыки интонационные формулы. Триольная пульсация на органном пункте «es» в партии виолончели служит знаком барабанной дроби, а восходящий по тонам мажорного квартсекстаккорда мотив в партии обеих скрипок представляет собой «золотой ход валторны» (пример 4). Мотив «золотого хода валторны» чередуется с сигнально-маршевой формулой в партии альта, условно претворяющего функцию трубы.Как показывает анализ, в 10-й вариации трансформация исходной темы, в которой народно-песенное начало играет основополагающую роль, достигает своего апогея. Оценивая направленность изменений можно сказать, что цепь деформаций приводит к предельной степени искажения изначального облика темы и символизирует разрушение воплощаемого ею образа.Возникает перелом в вариационном развитии, выраженный вторжением первого - патетического - мотива из вступительного раздела данной части. Он проводится дважды (по типу нисходящей по тонам секвенции) в октавной дублировке у альта и виолончели на фоне «ударных» фигур в партиях скрипок. С одной стороны, своей экспрессией, повышенным эмоциональным тонусом мелодия нижних голосов приближается к патетическим речитативам, запечатлевающим реакцию Лирического героя на некие отраженные в музыке в условной форме драматичные события. Резкий контраст двух фактурных пластов обозначает и конфликтное соотношение образов, представленных ими. С другой стороны, благодаря своей лапидарности, рельефности, укрупненнойподаче (в ритмическом, синтаксическом, динамическом отношении), вступительный мотив приобретает значение начала, лежащего за пределами времени и пространства драмы. Его образ принадлежит драматургическому плану Автора, организующего процесс становления художественной формы.В 11-й вариации (ц. 116 H-dur) сохраняется размежевание на два фактурных пласта, символизирующих образные полюса. В партии виолончели и альта на р, es-press. звучит вариант основной темы, восстанавливающий ее песенную природу. Однако повествовательный модус экспозиционного проведения с его размеренностью движения и сурово-задумчивым тоном здесь сменяется большей плавностью, распевностью, теплотой и трепетностью, свойственными лирике. Другой фактурный пласт представлен партиями обеих скрипок. Их основу составляют мотивы с типичной для жанра польки ритмоформулой. Линия жанровых трансформаций темы, направленных на усиление моторного начала, в этой вариации приходит к своему завершению. Тиражирование кукольно-механистичных полечных мотивов в силу73своего однообразия постепенно выявляет фоновую функцию данного фактурного пласта, и событийность отступает на второй план.Следующая затем реминисценция материала вступления, прерывая серию жанровых вариаций, способствует установлению модуса Авторского созерцания. Начиная с ц. 120, на фоне квинтового органного пункта {d-d), в динамике рр проводятся оба тематических элемента вступления. Здесь, в противоположность моменту экспонирования, они не контрастируют друг с другом, несмотря на их пространственно-регистровую отдаленность. Благодаря тихой динамике, гармонической и ритмической остинатности, фактурной прозрачности, в условиях темпа allegro поп troppo устанавливается несколько отстраненный, объективизированный тон высказывания, и звучание материала вступления приобретает лирико-созерцательный оттенок. Таким образом, на первый план выходит драматургическая функция осмысления.В последней - двенадцатой - вариации (ц. 123) возвращается основная тональность a-moll, и в партии 2-й скрипки проводится тема в виде, максимально приближенном к исходному. При этом её фразы чередуются с ритмически сглаженными вариантами первого темати-ческого элемента вступления. Ритмическое укрупнение (четверть приравнивается половинке с точкой) в условиях темпа Allegro создает эффект более подвижного темпа, по сравнению с экспозиционным проведением темы, что сочетается с увеличением масштабов синтагм и гармонической статикой. Все это наряду с пульсирующим «триольным» фоном, разреженностью фактуры, приглушенной динамикой (рр), перемещением мелодии в высокий регистр в ц. 126 способствует воплощению идеи отдаления, растворения и служит знаком обоб-щающе-подытоживающего завершения рассказчиком своего повествования, что соответствует заключительной, репризно-кодовой функции данной вариации.Эта же функция реализуется и в следующем разделе формы, возвращающем материал вступления и служащем обрамлением вариационного цикла (по функции -это эпилог). Появляющаяся в ц. 129 на фоне выдержанных бифункциональных аккордов тема вариаций трансформируется в авторский речитатив-комментарий, исполненный одновременно страсти и горечи. Смене типа интонирования с песенно-сказового на декламационный соответствует повышение удельного веса каждого тона (все они подчеркнуты акцентом, четко артикулированы) (пример 5).Пример 5:130J A A A J^^Мр^р^т^§-ВТРштi£#Шш-§т*#«в-^-Wш¥МрПодводя итоги, отметим, что в IV части анализируемого квартетного цикла прослеживается определенная логика образного развития. В разделах, выполняющих функцию пролога (вступление) и эпилога (кода), усилено эпическое начало. В них осуществляется повествование автора-рассказчика, выступающего субъектом эпоса, воспринимающего окружающий мир объективизированно. Последующее изложение основной темы части и образующиеся в процессе ее развития вариации, насыщены интонационными событиями, выраженными посредством жанровой трансформации темы вариаций. В образно-содержательном плане они могут быть трактованы как драматическое повествование (знаменующее торжество некой разрушительной силы), поданное сквозь призму переживаний Лирического героя. В заключительных разделах (реприза-кодаи эпилог) представлен комментарий Автора по поводу запечатленного интонационными средствами «сюжета». В них вновь ведущее значение получает фигура Автора, осмысливающего происшедшее и подводящего итоги.С одной стороны, в данной вариационной форме переплетаются эпическое и лирическое начала (фигуры Автора-рассказчика и Лирического героя во многих фрагментах финальной части становятся единым целым). С другой стороны, в трактовке изложенных в IV части событий проявляется драматическое начало. В целом заключительная часть Второго квартетного цикла представляет собой результат взаимодействия лирико-эпического и драматического начал, что указывает на ее образную сложность и смысловую многозначность.

Скачать электронную версию публикации