Individualiasition of the symbol. The Rose by G. de Lorris and The Rose by J. Genet.pdf Символ - путешественник по истории искусств, в частности, по истории литератур. Юрий Лотман в ра-боте «Символ в системе культуры» 1987 г. выделял две группы - «малых» и «больших» символов. Большие, или ситуативные, символы, которые состоят из не-скольких объектов (одушевленных и неодушевлен-ных), представляя в конечном результате целостность. Взяв за основу двойное разделение символов Лотмана, мы их разбиваем на конкретно-ситуативные («одно-дневные») и мифологические (перманентные). Перма-нентные символы-ситуации - это греческие и римские мифы, библейские сюжеты, сюжеты древних памятни-ков литературы («Песнь о Гильгамеше», «Илиада», «Одиссея», «Песнь об Александре», «Песнь о Роланде» и т.д.), сюжеты древних или средневековых басен, ска-зок и т.д. Они пронизывают всю историю - от Антич-ности до ХХI в., повторяясь, как матрица, во многих литературных, изобразительных и музыкальных произ-ведениях.Малый символ, т.е. символ-объект, состоящий из самого себя, также может быть однодневным и веч-ным. То есть малый символ может иметь актуальные и архаичные временные фазы, он способен устаревать и приобретать новейшую семантику. Семиотические ар-хаизмы - это, к примеру, пояс верности, рыцарские доспехи, гильотина, фригийский колпак и т.д. Они от-носятся к Античности, Средневековью, периоду Фран-цузской революции. Сегодня они лишь исторические знаки, указывающие на отдаленный период и его сим-волизирующие. Но существуют вечные малые симво-лы, которые актуальны во все времена и представлены во все эпохи, которые, используя терминологию Ми-шеля Фуко, имеют глубокую семиотическую археоло-гию («Слова и вещи», 1966; «Археология знания», 1969). Это камень, птица, дерево, животное и т.д. Цве-ток, конкретно роза, - один из таких символов, способ-ных перемещаться во времени, быть семантически ак-туальным или архаичным.В рамках статьи мы бы хотели привести лишь два примера из истории розы во французской литературе от Средневековья до ХХ столетия. Это «роза» из «Ро-мана о Розе» (XIII в.) Г. де Лорриса и Ж. де Мёна (G. de Lorris et J. de Meun «Le roman de la Rose») и «роза» из романа Ж. Жене «Чудо о розе» (1946 г.) (J. Genet «Miracle de la rose»).Именно в «Романе о розе» роза, со всей своей явной и скрытой семантикой, предстала впервые в светской литературе, т.к. до того, в XII в., она появлялась лишь влатинских гимнах во славу Девы Марии (Адам де Сент-Виктор, Эрман Жозеф, папа Иннокентий III), а также в поэзии трубадуров, но не как символ, а в каче-стве элемента описания женской красоты или знака прихода весны. У Г. де Лорриса роза представлена уже в том сложном варианте, в котором находились многие символы и аллегории Средневековья - это многослож-ный знак, в котором таились десятки разных семантик, притом смыслы взаимодействовали, а не вытесняли друг друга. За счет такого полисемантического символа смысл произведения усложнялся, а его дешифровка представляла для читателей большой интерес и требо-вала немалых интеллектуальных усилий. Здесь мы приведем лишь несколько значений розы Г. де Лорриса и Ж. де Мена, которые будут необходимы для сопос-тавления романа Жена Жене со средневековой поэмой. В качестве явной семантики роза у Г. де Лорриса обладает двумя основными смыслами: 1) знак куртуаз-ной любви, законы которой были хорошо известны в XII-XIV вв., а также символ недоступной Прекрасной Дамы, отделенной от Влюбленного строгими правила-ми куртуазного вассалитета1. За этой, казалось бы, про-стой семантикой скрываются многочисленные семан-тики, которые в корне меняют процесс дешифровки произведения. Прежде всего, под влиянием арабской и персидской поэзии, которая была распространена во Франции в XII-XIV вв., благодаря крестовым походам, коммерческим связям и близости к мавританской Ис-пании, роза приобретает значение поиска Истины. В арабской поэзии поиск платонической любви, недос-тупной женщины имел философский смысл - поиска утраченной Истины (Саади, Низами, Ибн-Хазм, Омар Хайям, Джалал Ад-Дин Ал-Руми и т.д.). Одним из цен-тральных и первых произведений в арабской литерату-ре, где философия платонической любви как поиска Истины разрабатывалась и прославлялась, был трактат андалузско-арабского поэта Абу Мухаммеда Али ибн Ахмада ибн Хазма (994-1063) «Ожерелье голубки» (Тоукал-хаммана). Во французской традиции, конкрет-но в Лангедоке и Провансе, этот философский смысл сливается с религиозным, и Прекрасная Дама начинает сопоставляться с Девой Марией. В «Истории символа западного Средневековья» (2004) Мишель Пастуро отмечает: «Le XIII s. semble marquer l`apogйe de la vogue de la fleur de lis comme attribut de la Vierge. А la fin du MA, dans les image peinte et sculptйes, le lis devient moins frequent et commence а кtre concurrencй par la rose. La fleur d`amour prend alors le pas sur celle de la7virginitй, ce qui est en soi un tйmoignage important sur les nouvelles orientations prises par le culte mariale» [2. P. 102]. (В XIII в. fleur de lis достигает своего апогея как знак Святой Девы. В позднем Средневековье в изо-бразительном искусстве и скульптуре лилия встречает-ся все реже и уступает место розе. Цветок любви ста-новится атрибутом Святой Девы, что свидетельствует о новой ориентации в культе Девы Марии».) Вариант розы наиболее символически близкий к образу Святой Девы отражен в «Романе о розе» (1526), переписанном в XVI в. Клеманом Маро.Помимо художественной, т.е. вымышленной сим-воличности, роза обладала также знаковостью, исхо-дящей от реальной традиции культивации замкового «розового сада» (до этого периода устройство двориков и садов осуществлялось исключительно в монастырях и церквях, где устраивались клуатры, как отмечает Д.С. Лихачев, устраивались они наподобие римских атриумов, и символизировали рай или четыре реки рая) [3. С. 38-46]. Обычай культивировать замковые сады берет начало в XIII в. и совпадает по времени с Кресто-выми походами, из которых рыцари привозили с собой различные сорта ароматных цветов, особенно роз, так-же культур, использовавшихся для улучшения вкуса еды, плодовоягодные кустарники и деревья. То есть здесь присутствует влияние восточных традиций. В Средние века, в том числе на Ближнем Востоке, культура садов достигала высокого уровня.Понятие «розовый сад» приходит именно с востока не только из традиций быта, но и из литературы -большое воздействие оказывает творчество Саади, а именно его «Бустан» и «Гюлистан» (1230-е гг.), что в переводе означает «Сад ароматов» и «Розовый сад». Хозяйки французских замков культивировали сады не только как места отдыха и развлечений, но и в сани-тарных целях. Сад был единственным местом в замке, где, благодаря ароматным фруктовым деревьям, кус-там, ягодам и цветам, можно было укрыться от злово-нья, исходившего от некачественного устройства кана-лизации и других источников загрязнения окружающей среды (Д.С. Лихачев). По-видимому, во многом в связи с разведением замковых садов, начиная с XIII в., в ли-тературе появляются первые их описания (Жан Ренар «Сказ о Розе» (1227), Жебер де Монтрей «Роман о фи-алке» (1228), Г. де Лоррис и Ж. де Мен «Роман о Розе» (1230-1270), схематически связанные с иконографиче-скими изображениями того же периода райского сада, или hortus conclusus, главными элементами которого были колодец, символизировавший живую воду; розо-вая беседка или кустарник из роз, обычно в центре сада (розы символизировали Святую Деву или разбросан-ные красные розы - муки Христа); листья земляники символизировали Троицу; также фруктовое или другое дерево - Древо познания добра и зла и, конечно, стена, обрамляющая сад, являющаяся знаком чистоты и дев-ственности Святой Девы, которая всегда изображалась в центре.Кроме религиозно-философского смысла роза в центре сада Амура имеет другое скрытое значение -алхимическое и мистическое. Поиск розы в данном случае - поиск утраченного знания, акт срывания ро-зы - получение знания. Многие алхимики называли8свои трактаты «Розовыми кустарниками философов», с алхимической точки зрения сорвать с куста розу - оз-начало добыть философский камень, увидеть свет Зна-ния. Алхимический процесс делится на три стадии: работа в черном, работа в белом (малое делание) и ра-бота в красном (великое делание). Белые розы связаны с малым деланием, красные - с великим. Роза символи-зирует алхимический процесс, а красная роза - добычу философского камня [4. С. 210-220].Таким образом, любое повествование, в котором роза играет важную роль, может иметь алхимический смысл. Самым ярким примером, помимо «Романа о розе», является Роза Эмпирея из «Божественной коме-дии» Данте Алигьери. Четвертое значение розы, кото-рое нам необходимо отметить для межтемпорального сопоставления, носит несколько иной смысл и связано с социальными традициями Средневековья, когда жен-щина сопоставлялась с «розой с шипами», символом греха и порока. Это была модификация смысла образа Девы Марии, которую в гимнах XII-XIII вв. часто со-поставляли с «розой без шипов». Подобную метафору мы встречаем в гимне Адама де Сент Виктора, переве-денном на французский Мишелем де Казенавом - «Sa-lut, Sainte Mиre du Verbe, / Fleur surgie sans йpines des йpines, / Fleur gloire du buisson d`йpine, / Nous sommes ce buisson, et par / L`йpine du pechй ensanglantйs, / Mais tu n`a pas connu l`йpine» [5. P. 127].С момента опубликования в 1270 г. продолжения «Романа о розе», выполненного Жаном де Меном, этот цветок становится символом угнетения женщины и сосредоточивается в центре интеллектуальной «ссоры» или спора («querelle des femmes» или «querelle de la Rose» «спор о женщинах» или «спор о Розе»). Этот спор был спровоцирован в конце XIV - начале XV в. Кристиной Пизанской (1364-1431), которая писала в «Граде Женском», обращаясь к Даме Разум: «Тот же Катон Утический сказал также, что женщина, которая видом своим нравится мужчинам, похожа на розу: на нее приятно смотреть, но ее затаенные шипы всегда готовы уколоть». Дама Разум отвечала: «И опять в сло-вах этого Катона больше правды, чем он хотел выска-зать. Ведь всякая честная и добропорядочная женщина должна выглядеть и выглядит как самое приятное для глаза существо на свете. И в то же время в душе такой женщины затаился страх перед грехом и покаянием, хотя она не может пренебречь необходимостью оста-ваться спокойной, сдержанной и уважительной, что и спасает ее» [6. С 27]. Нужно отметить, что мысли, при-писываемые Кристиной римскому оратору Катону Утическому, в дошедших до нас античных текстах не встречаются. Поскольку в Средние века еще не цени-лась точность при ссылках подобного рода и при цити-ровании (часто это делалось по памяти и при этом до-пускались разные ошибки), можно предположить, что либо она сама ошибалась, либо пользовалась недосто-верными источниками. Но знак розы с шипами Кри-стина могла выявить именно из «Романа о Розе», где де Лоррис описывает, как Влюбленный колется розовыми шипами, пытаясь добраться до розы, а затем попадает под целый дождь стрел Амура. Участница Судов Люб-ви и куртуазных прений Кристина Пизанская опровер-гает религиозные основы женоненавистнической прак-тики, кристаллизованные ранее в сводах канонического права, подобных широко известным «Декреталиям» (1140 г.) североитальянского юриста Грациана. Нега-тивный портрет женщины, составленный из низменных желаний, уродливых черт характера, противоречивости и порочности женской натуры, был создан Средневе-ковьем в соответствии с традицией жесткой суборди-нации между мужчиной и женщиной. В «Своде» Гра-циана женщина трактовалась как существо низшее и зависимое от мужчины. Поскольку она не была создана по образу Бога, то не была способна действовать само-стоятельно, не обладала властным авторитетом и пра-воспособностью как мужчина. Сотворенный по образу и подобию Бога, он обладал гарантиями более высоко-го статуса и превосходства над женским началом. Женщина же, напротив, оставалась незащищенной, ее положение в обществе определялось исключительно посредством ограничений и запретов. Социальная ак-тивность женщины ограничивалась властью мужчины, которому она была обязана служить по установлениям канонического права. Женщина «не может учить, вы-ступать свидетелем в суде и гарантом в сделках, она не имеет права заседать в суде...» и т.д. Подобное отно-шение к женщине характеризует средневековую эпоху. И тот факт, что символ розы с шипами возмутил Кри-стину Пизанскую и многих ее современников (Жана де Герсона, Юсташа Дешана), говорит о, пусть едва за-метном, но принципиальном изменении в сознании женщины, а именно в стремлении отстаивать свои пра-ва. Символ розы здесь становится знаком целой эпохи. Сначала созданный Г. де Лоррисом и Ж. де Меном, а также их предшественниками как символ женской любви, наделенной опасностью (т.е. шипами), а затем, развенчанный Кристиной Пизанской, пытавшейся до-казать в «Послании к Амуру» 1399 и в «Сказе о розе» 1402, что женщина, если и не «роза без шипов», то, по крайней мере, существо, обладающее не меньшими добродетелями, чем мужчина. Таким образом, средне-вековая роза обладала по крайней мене пятью важней-шими значениями - куртуазный знак, символ Девы Марии, символ поиска Истины, символ добычи фило-софского камня, символ женского греха и порочности («роза с шипами») и развенчание этого символа, как «розы без шипов».В романе Жана Жене (1910-1986) «Чудо о розе» мы сталкиваемся с тем же сюжетом поиска розы, но моди-фицированным согласно правилам индивидуализации символа у авторов XIX-XX вв. Жене наделяет розу гомосексуальной символикой. Индивидуальный сим-вол берет начало с первой половины XIX в. с возник-новения метафорического стиля и романтического сим-вола в поэзии2.Окончательно теория индивидуальной символики, на наш взгляд, кристаллизуется в философии Анри Бергсона (1859-1941), а именно в его работе «Материя и память» (1896), оказавшей большое влияние на твор-чество Марселя Пруста (1871-1922) и его эпопею «В поисках утраченного времени» (1913-1927). Ярким примером применения эстетических взглядов Бергсона и разработки индивидуализированного символа явля-ются известные «катлеи» Пруста, индивидуальный знак любви Свана и Одетты. В «Материи и памяти» вглаве третьей «О сохранении образов. - Память и дух» Бергсон писал об «индивидуальной памяти» или «ин-дивидуальном опыте» человека, разделяя память на «la mйmoire habitude» память-привычку или механическую память (например, заученный наизусть урок или стихо-творение) и «la mйmoire pure ou mйmoire souvenir» «чистое воспоминание, воспоминание-образ («souvenir-image») (смутное воспоминание о том, как человек учил урок или стихотворение)». Память он понимал как некое непрерывное состояние, связывающее чело-века с его конкретным пережитым прошлым. Прошлое в данном случае воспринимается не как коллекция фактов, а как цельная цепочка, которую возможно вос-произвести звено за звеном с помощью проекции на-шего воспоминания, подобно наводке фотокамеры или кинокамеры на отдаленный объект пережитого про-шлого, что также сопоставляется Бергсоном с процес-сом психоаналитического воспоминания. Прошлое, таким образом, неотрывно от настоящего, оно не за-действовано в настоящем моменте, но легко воспроиз-водимо. Человек, который движется и существует в условном настоящем моменте, представляет собой син-тез прошлого, настоящего и будущего, на которое он постоянно нацелен. Прошлое - это неотъемлемый опыт, из которого человек, по сути, и состоит. Исходя из определения человеческой памяти как индивидуаль-ной, в отличие от коллективной или исторической, мы определяем новый символ, точнее новейшую семанти-ку символа как индивидуальную. Возникает такое по-нятие, как «индивидуальный символ автора», который является знаком «индивидуальной памяти» писателя, знаком или иносказанием пережитых когда-то событий или чувств. Если в Средних веках символ обладал ка-ноническим свойством диктовать свои правила автору, являлся механическим или «привычным», то в XIX-XX вв. именно автор моделирует семантику вечного символа, наделяя его новыми, свойственными только этому автору, чертами, лицами, словами, характерами, цветом, звуком и т.д. Используя терминологию А. Бергсона, это «чистый» символ, т.к. символ пред-ставляет собой вид памяти, художественный или куль-турологический чип, хранящий память веков.Среди многочисленных «вечных символов» Ж. Же-не выбирает розу, а именно в рамках сюжетной конст-рукции поиска розы в абстрактном закрытом саду. В случае Жене - это замкнутое пространство тюрьмы, где сам писатель отбывал срок в момент создания романа (он был осужден за проституцию и мелкие кражи). По-добно закрытому саду, тюремная зона - это опять про-странство, из которого нет выхода. Атмосфера «Романа о розе» - это сон, который видит повествующий: «Au vingtiиme an de mon вge, / Au temps oщ Amour prend le pйage / Des jeunes gens, j`йtait couchй / Une nuit, selon la coutume, / Et je dormais profondйment; / En mon sommeil, je vis un sonje / Vraiment trиs beau et trиs plaisent» (Tra-duction de Lanly A.)» [8. P. 43]. У Жене - это фантасма-горическое пространство галлюцинаций, которое пере-ходит в «Чудо розы» из «Богоматери цветов», романа, написанного в той же камере в 1944 г. В «Богоматери цветов» обнаруживаются два намека на розу из после-дующего романа - это божественная семантика цветов (лилии и розы, которые появляются на протяжении9всего повествования) и прикрепленная к стене камеры рассказчика фотография В. Нижинского в костюме ро-зы из известной хореографической миниатюры Михаи-ла Фокина «Видение розы», поставленного по сюжету одноименного стихотворения Теофиля Готье.Большинство исследователей творчества Ж. Жене (М. Анрахан, Ж. Деррида, Ж. Ш. Биккел, Э. Сиксу) усматривают в образе Аркамона фигуры Святой Девы и Иисуса Христа. Подобное семантическое объедине-ние двух библейских персонажей имеет место в «Бого-матери цветов» в образах Дивины и Богоматери Цве-тов. Также Аркамон сопоставляется вышеназванными учеными с мистической розой Эмпирея Данте. Допус-тимо предположить, что Аркамон сопоставим со сред-невековым мистическим и куртуазным цветком из «Романа о Розе», т.к. параллелей между этими двумя символами, XIII и XX вв., много, и они очевидны. У Жене роза представлена в образе Аркамона, молодого человека, осужденного на смертную казнь, который содержится в камере смертников и появляется перед Жаном, одним из заключенных той же тюрьмы, либо в виде красной розы, либо с гирляндами из белых роз вместо цепей и наручников. Сходство Аркамона с ро-зой из средневекового романа, а также из философско-мистических садовых схем в средневековом изобрази-тельном искусстве и литературе, где этот ботанизм иг-рает акцентную роль, роль центра, сходство в недос-тупности Аркамона (содержащийся в камере смертни-ков не имел права выходить на прогулки со всеми, не мог общаться с другими заключенными). Охранники, которые следят за его камерой, символизируют васса-лов Амура. Опасность, которая угрожает Жану (т.е. Влюбленному), если бы он проник в камеру Аркамона, схожа с шипами розового куста и со стрелами Амура. Амур со стрелами, в случае Жене, - это закон со свои-ми строгими правилами. Необходимо вспомнить эти-мологию слова la cour (двор), от которого происходит слово la courtoisie (акцентная семантика средневековой розы, обозначавшая в Средние века комплекс опреде-ленных нравственно-психологических качеств: благо-родство, учтивость, изысканность, галантность). Два основных значения слова la cour - двор и суд, т.е. кур-туазный символ, связанный с обычаями жизни замко-вого двора, перекликается у Жене с судебной семанти-кой. Таким образом, тюрьма, как разветвленное здание, напоминает розовый куст с шипами, внутри которого находится камера смертников с мистической розой-Аркамоном, к которой нет доступа.Нужно отметить, что rose во многих мистических традициях (алхимических и розенкрейцеровских) -анаграмма слова eros. Присутствия эроса в атмосфере тюрьмы - это царствование Амура в закрытом саду «Романа о розе». Роза с шипами обладает двойной сущностью - она прекрасна, но жестока, как Аркамон, с одной стороны, - красивый, но с другой - убийца, представляющий опасность для общества. В книге «Читать Жене. Поэтика различия» (1997) Мэриед Ан-рахан отмечает (об этом мы упоминали выше), что об-раз Аркамона символизирует, прежде всего, Иисуса и Деву Марию. Терновый венец, цепи, трансформиро-вавшиеся в гирлянды белых роз - все указывает на фи-гуру Христа. По мнению Элен Сиксу, имя Аркамон10(Harcamone) - анаграмма слова monarque [9. С. 98], а монарх в средние века был символом всевышнего, за-местителем Господа на земле3. Тюрьма сопоставима с садом Амура, это также закрытый сад, пространство, из которого нет выхода. Здесь необходимо отметить важ-ный момент. Жене называет Фонтевроль не словом prison (тюрьма), а Centale, т.е. это центр, а именно центр Франции («Des toutes les centrales de la France, Fontevrole est la plus troublante». Из всех центральных тюрем Франции Фонтевроль самая неспокойная), писал Жене. Центр тюрьмы - это Мистическая Роза. У де Лорриса роза - куртуазное чудо и центр аллегориче-ского сада. Это повторение средневековой символики -Аркамон - это одновременно Святая Дева и Христос в центре тюрьмы (как в центре «сада заключенного»).Если сопоставить розу Жене с розой Данте, то роза Жене проходит две стадии божественной и мистиче-ской трансформации - в начале, когда Жан отрезает головку белой розы ножницами, и в конце, накануне дня декапитации Аркамона. Если в начале это гирлян-ды белых роз (малое делание, которое совершается у Жене ножницами) («…цепь трансформировалась на наших удивленных глазах в гирлянды из белых роз. Метаморфоза началась у левого запястья, которое об-вилось наручником из цветов, и продолжила свой путь от звена к звену, до правого запястья… У меня в руках были ножницы, которыми раз в месяц нам позволяли стричь ногти на руках и ногах. Я шел босиком. И, словно преданный фанатик, готовый пробраться к за-ветному кончику плаща и поцеловать его, я приблизил-ся на два шага вперед и срезал самую красивую розу, которая свисала на гибком стебле, прямо у левого запя-стья. Чашечка упала к моим ногам и покатилась по плитам среди срезанных грязных волос. Я ее подобрал и с восторгом поднял глаза на Аркамона…») [11. С. 254]; в конце, когда двери камеры распахиваются, все наблюдают огромную красную розу, пылающую на своем длинном стебле, занимающую собой всю камеру (великое делание, Аркамону отрубят голову гильоти-ной (словно большими ножницами)) («…une porte s`ouvrit d`elle-meme, et nous nous trouvвmes en face d`une rose rouge, monstrueuse de taille et de beautй. - La Rose Mystique, murmura l`aumonier. Les quatre hommes furent atterres par la splendeur. Les rayons de la rose les йblouirent d`abord, mais ils se ressaisirent vite, car de telles gens ne se laissent jamais aller aux marques de respect… Revenus de leurs emoi, ils se precipitиrent, йcartant et froissant, avec les mains ivres, les petals, comme un satyre sevre d`amour йcarte les jupons d`une fille. L`ivresse de la profanation les tenait. Ils arrivиrent les tempes battantes, la sueur au front, au Coeur de la rose: c`йtait une sorte de puits tйnйbreux. Tout au bord de ce trou noir et profond comme un oeil, ils se penchиrent et l`on ne sait quel vertige les prit. Ils firent tous les quatre les gestes de gens qui per-dent l`йquilibre, et ils tombиrent dans ce regard profound») [11. P. 464]. («Дверь открылась сама собой, и мы оказа-лись лицом к лицу с красной розой, чудовищной по размеру и красоте. - Мистическая Роза, прошептал тю-ремный священник. Четверо мужчин (судья, адвокат, священник и палач) присели, поверженные великоле-пием. Лучи розы сначала ослепили их, но они скоро пришли в себя, ибо люди подобного сорта не имеютпривычку церемониться. Очнувшись, они бросились,М. Анрахан в свою очередь пишет: «...эта роза «чудо-подобно пьяному от любви сатиру, срывающему юбкивищная по размеру и красоте», которая находится в со-с девичьего тела, в самую гущу лепестков. Дурман свя-стоянии повторяющихся образов, вызванных воспоми-тотатства охватывал их, обливаясь потом, они добра-нанием о цветке, пародирует Небесную Розу Данте. Этолись до самого центра розы, похожего на темный без-многовековая символика католицизма, которую Женедонный колодец. Они наклонились над этой черной ивводит, чтобы возвести на высокий пьедестал свой идол:глубокой, похожей на глаз пропастью, и всех троихнаивысшее Откровение (le (Sacrй) Coeur d`Harcamone)объяло головокружение. Они потеряли равновесие и(Священное) Сердце Аркамона - Мистическую Розу,четверо обрушились в этот бездонный взгляд»). ВзглядДеву Марию» [14. С. 55]. Пародия - это очень точноемистической розы - это сам космос. Это движениеопределение, здесь кроется еще одна семантическая за-планет, звезд и огней. Он сопоставим с большими ро-гадка: по-французски пародия (parodie) похоже на словозами на фасадах готических соборов. У Данте в «Боже-paradis, т.е. рай, это пародия на парадиз, сад заключен-ственной комедии» роза Эмпирея также сначала белая,ный. В современной эстетике символа, измененной позатем красная, как в мистицизме и алхимии. Н. Забабу-воле Ж. Жене, угадывается игра, как в «Богоматери цве-рова, автор перевода «Романа о розе» на русский языктов», это карикатура на великий средневековый симво-(2000), указывает во вступительной статье к поэме, чтолизм, карикатура на мистический и философский сим-в «Божественной комедии» Данте много реминисцен-волизм, пародия на любовь, в которой Прекрасная Дамаций из «Романа о розе»4, ту же точку зрения мы обна-обладает не женской притягательностью, как в средниеруживаем в исследовании Л. Ваносси «Данте и «Романвека, а глубиной гомосексуального чувства, знаки кото-0розе» (1979) [13. С. 157]. По этому поводурого доступны лишь для посвященных.ПРИМЕЧАНИЯ1Бесправную, ограниченную во всем женщину трубадуры наделяли свободой мысли, действия и желаний. Куртуазный вассалитет носил вомногом искусственный характер. «Искомая женщина не жена и не девушка (трубадура), она непременно жена другого, она окружена всемитеми преимуществами, которые действительность не предоставляла… Ей принадлежала известного рода самостоятельность, которую она неимела на деле; в понятиях феодального века таково было положение сюзерена, и она не только вольна распоряжаться собой, но и к своемулюбовнику относится как в вассалу, который добивается чести быть ее рыцарем; она не приносит более жертв, а сама требует жертв и самоот-верженности» [1. С. 42].2В романтической поэзии начала XIX в. «символ не был скован… ограничениями, он зависел только от оригинального художественного мыш-ления автора, и это давало ему широкие возможности: он черпал их и из античной мифологии, и из библейских легенд, и из народных преда-ний, он был открыт и традициям и истории, а также и индивидуальному мифотворчеству, которого требовала романтическая эстетика» [7.С. 182].3«Монарх есть персона, она мыслится как знак имперсонального. Она репрезентативна, ее присутствие, как и присутствие остальных схиместь представительство на земле» [10. С. 56].4«Интерес к этому роману был очень велик на протяжении последующих веков. Отмечается ряд реминисценций из Романа о Розе в дантов-ском Рае (земной рай-сад, речь Беатриче, фонтан света, мистическая Роза)» [11. С. 8].

Скачать электронную версию публикации