Музыкальное мышление как фактор формирования и развития музыкальной культуры: информационное основание | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 340.

Музыкальное мышление как фактор формирования и развития музыкальной культуры: информационное основание

Статья посвящена обоснованию тезиса о том, что музыкальное мышление является фактором формирования и развития музыкальной культуры. Рассматривается содержание музыкального мышления с точки зрения информационного подхода. Результат исследования заключается в утверждении решающей созидательной роли музыкального мышления для развития музыкальной культуры

Musical thinking as a factor of formation and development of musical culture: information foundation.pdf Одним из важных исследовательских направлений вподходов к исследованию музыкального мышлениясовременной культурологии является сущность музы-информационные аспекты пока не нашли должногокального мышления. Культурологический подход по-музыкально-теоретического осмысления. На нашзволяет интерпретировать данную категорию как однувзгляд, идеи кибернетики и теории информации по-из форм художественного сознания, способствующуюзволяют в новом ракурсе рассмотреть особую формуформированию и развитию музыкальной культуры.человеческого мышления, каковой является музыка.Проблемы музыкального мышления активно обсу-Хотя музыкознание имеет значительные традицииждаются в культурологии и музыкознании на страни-соприкосновения с данными идеями, оно недостаточ-цах многочисленных монографий и статей, включаю-но реализует заложенный в них исследовательскийщих этот термин в свое название. В них достаточнопотенциал. Продолжая ранее предпринятые нами по-разносторонне и глубоко рассматриваются различныепытки установить взаимосвязь между этими научны-аспекты данной уникальной способности человека.ми отраслями [8], информационные аспекты музы-Более того, практически всё теоретическое музыкозна-кального мышления мы будем рассматривать с точкиние - от мелодии и ритма до формы и драматургии, -зрения способности оперировать музыкальными ин-так или иначе касается музыкального мышления, рас-формационными элементами.крывая различные его стороны. Музыкальная теорияЧтобы рассмотреть информационные аспекты му-освещает то, что составляет содержание музыкальногозыкального мышления, необходимо исходить из поло-мышления или каким-либо образом включено в него.жения, что музыка является одним из средств комму-Одним из ракурсов рассмотрения процесса музы-никации. Музыкальное сообщение, функционирующеекального мышления является информационный под-в музыкальной коммуникационной системе, состоит изход, который в свете становления современного ин-музыкальных информационных элементов. Именно этиформационного общества и информационной культурыэлементы являются содержанием музыкального мыш-приобретает всё большую актуальность. Впервые оления.возможности применения информационного подхода кБольшинство исследователей, говоря о музыкаль-изучению проблем музыкального мышления началином мышлении, имеет в виду почти исключительноговорить в связи с достижениями в области кибернети-творческую деятельность композитора. Так, В.П. Боб-ки и теории информации. Уже в 1970-х гг. появилсяровский в книге «Тематизм как фактор музыкальногоряд исследований в этом направлении (А. Моль [1],мышления» [9], отвечая на вопрос, что такое музы-Р.Х. Зарипов [2, 3], Л.А. Хиллер и Л.М. Исааксон [4],кальное мышление, прослеживает путь создания музы-Г. Саймон [5] и др.), сутью которых являлось киберне-кального произведения, где отмечены основные этапытическое моделирование музыкального мышления.реализации творческого замысла. Однако музыкальноеРазумеется, эти исследования ориентировались на вы-мышление не только генерирует музыкальную мысль,числительные научные методы. Музыкознание, в своюсоздавая музыкальное сообщение2, но и осмысливает,очередь, непосредственно не обращалось к методоло-познает, оценивает проникающую в него музыкальнуюгическим принципам кибернетики и теории информа-информацию. Следовательно, им обладают все участ-ции, но их косвенное влияние можно обнаружить воники музыкальной коммуникации. Поэтому, говоря омногих научных трудах. Это касается работ В.В. Ме-музыкальном мышлении, мы будем иметь в виду недушевского [6], Е.В. Назайкинского [7] и других иссле-только композитора, но и исполнителя, и слушателя. Удователей, где не только встречается соответствующаякаждого из них в силу особого функционального поло-терминология, но и обнаруживается идейное пересече-жения в системе музыкальной коммуникации, безус-ние с информационными научными отраслями1. Такловно, имеется специфика протекания мыслительныхнаметилось встречное движение вычислительных ипроцессов. Мы же попытаемся выявить то общее, чтомузыковедческих подходов в исследовании информа-проявляется в мышлении всех субъектов музыкальнойционных аспектов музыкального мышления.коммуникации.Однако тенденция сближения позиций только наме-В данной статье мы проделаем путь, аналогичныйтилась, а самого соединения так и не произошло. Об-пройденному В.П. Бобровским [9], только в несколькощие представления об информации до сих пор не во-ином ракурсе: мы проследим ход музыкального мыш-шли в аналитические процедуры музыкознания, так желения, опираясь прежде всего на информационные ас-как кибернетическое моделирование исходит из собст-пекты.венных ресурсов, во многом игнорируя музыкально-Начнём свой путь с того очевидного факта, что му-теоретические достижения. Из всего многообразиязыкальное мышление как составная часть общего70мышления осуществляет отражение и познание дейст-вительности в специфических музыкальных представ-лениях3. Эта действительность охватывает прежде все-го само бытие музыки, а через неё и окружающие че-ловека жизненные реалии. Следовательно, высшая цель музыкального мышления - это познание мира с помо-щью особых средств, предоставляемых музыкой.Основным источником мышления являются ощуще-ния, которые возникают как отражение свойств предме-тов и явлений действительности в результате их воздей-ствия на органы чувств. Взаимодействие человека с му-зыкой происходит через слуховые, зрительные и осяза-тельные ощущения. С помощью слуха в сознании отра-жается целый комплекс ощущений. Сюда входят такие свойства звука, как высота, громкость, тембр и т.д. Зри-тельные ощущения образуются при взгляде на визуаль-ный облик музыки, зафиксированный в нотном тексте. Здесь важны не только форма и расположение нотных знаков, воспринимаемых в процессе чтения нотного тек-ста, но и вызываемое ими внутреннее интонирование. Осязательные ощущения связаны с извлечением музы-кального звука, когда прикосновением к клавише или струне, напряжением губ или голосовых связок при ис-полнении музыки устанавливается непосредственный контакт со звуковым материалом. К этим ощущениям, очевидно, можно отнести и физическое соприкоснове-ние с акустической вибрацией самого звукового потока, т.к. резонансные свойства окружающего пространства позволяют музыке особым образом - когда колебание воздушных масс воспринимаются не посредством слуха, а самим телом, - воздействовать на человека, вызывая душевное волнение, трепет4.С накоплением опыта и развитием музыкального мышления ощущения становятся более дифференциро-ванными. В результате увеличиваются точность и аде-кватность отражения, а также открывается способность к отражению новых свойств музыкальной материи. Так, обогащение слухового опыта содействует более тонкому различению таких качеств музыкальной тка-ни, как степень напряженности, плотности и глубины звучания, у исполнителя усиливаются тембровые и артикуляционные градации воспроизводимого звука. В усложнении гаммы ощущений намечается выход за пределы фиксации сознанием отражаемых фактов дей-ствительности. В ощущениях начинают обнаруживать-ся качественные характеристики, для оценки которых требуется участие мыслительных процессов.Перечисленные ощущения, посредством которых происходит взаимодействие человека с музыкой, на-полняют сознание некоторым содержанием, представ-ляющим собой совокупность отраженных свойств му-зыкального бытия. Каждое из этих свойств является носителем той или иной музыкальной информации. Поскольку ощущения образуют базу мыслительных процессов, они дают первичные музыкальные инфор-мационные элементы, которыми оперирует музыкаль-ное мышление. Следовательно, слуховые, зрительные и осязательные ощущения, отражающие музыкальное бытие, обеспечивают функционирование музыкального мышления.Ощущение - исходный пункт познания. Переступая порог сознания, оно мгновенно становится частью пер-цептивного образа. Возникающее многообразие ощуще-ний превращается в чувственное восприятие, характери-зуемое слиянием различных отраженных свойств и обра-зованием из них некоторой целостности. В музыке связь первичных ощущений реализуется посредством системы интонационных сопряжений, проецируемых на те или иные формы музыкальных оборотов, рисунков, а также сложения музыкальной ткани. Перцептивные образы также становятся информационными элементами, кото-рыми оперирует музыкальное мышление, но эти элемен-ты уже выступают как сложные или составные образова-ния, включающие в себя интонационные, ритмические, гармонические и иные свойства отраженной в сознании музыкальной ткани. Однако этим информационная струк-тура перцептивного образа не исчерпывается и включает в себя элементы несколько иного рода.Мышление в определенном смысле противополож-но чувствам, как рациональное и эмоциональное. Оно оперирует логическими внечувственными абстракция-ми, которые имеют определенную связь с чувственным предметным миром. Особенность музыкального мыш-ления заключается в том, что чувственно восприни-маемым миром здесь являются сами чувства, выражае-мые через интонационные сопряжения. Следовательно, в перцептивном образе эмоциональный и рациональ-ный ряды сливаются в целостный феномен, названный В.П. Бобровским «эмоцией-мыслью» [9. С. 8]. Это оз-начает, что музыкальное мышление оперирует как ин-формационными единицами не только материальными, но и духовными сущностями, составляющими неотъ-емлемую часть информационного содержания музыки.Оперирование чувственными состояниями как ин-формационными единицами - непременное свойство музыкального мышления. Чтобы убедиться в этом, об-ратимся к опыту моделирования процесса сочинения музыки при помощи компьютера. Отсутствие в них ху-дожественно значимого результата обусловлено тем, что в качестве информационных единиц рассматривались акустические факты (звук, интервал, интонационный оборот и т.п.), но никак не чувства, выражаемые этими фактами. Формируемый в сознании человека перцеп-тивный образ как «эмоция-мысль» представляет собой неразрывное единство его материальной основы и чув-ственного переживания. Единство материально-звуко-вого и эмоционального является непременным условием существования музыкального образа. Поэтому для му-зыкального мышления совершенно необходимо опери-рование чувственными состояниями как особыми музы-кальными информационными единицами.Музыкальное мышление, как и мышление вообще, не гарантирует стопроцентную идентичность отражае-мой действительности мысленным представлениям. Особенности перцептивного образа обусловлены структурой индивидуального сознания, формируемого социальным, культурным опытом и индивидуальными качествами личности. Уникальность этого образа со-стоит не только в совокупности личных ощущений, но и в смысловой интерпретации, которая благодаря рабо-те мышления становится неотъемлемой частью целост-ности данного образа.Несмотря на все различия, в перцептивных образах есть нечто общее. Это повторяющиеся информацион-71ные компоненты, образующие характерные устойчи-вые структуры. Именно благодаря им мы выделяем типовые интонационные и ритмические рисунки, гар-монические последования, фактурное и тембровое сложение музыкальной ткани и т.д. Такие типовые структуры охватывают все средства музыкальной вы-разительности, при этом наиболее ярко и разнообразно они проявляют себя в мелодических оборотах5. Кроме того, к ним следует отнести жанровые и стилистиче-ские признаки, охватывающие характерный набор вы-разительных средств. Наконец, в высшем своем прояв-лении они касаются композиционных и драматургиче-ских аспектов сложения музыкальной ткани. К компо-зиционным стереотипам относятся музыкальные фор-мы (период, рондо, соната и т.д.), к драматургиче-ским - приемы воплощения стадий развёртывания му-зыкальной мысли (экспозиция, развитие, кульминация и т.п.). Все эти типовые структуры также выступают в качестве самостоятельных музыкальных информаци-онных единиц, которыми оперирует музыкальное мышление6. Они пронизывают все уровни организации музыкальной ткани, поэтому оперирование ими явля-ется общей нормой музыкального мышления.Типовые структуры не обладают конкретной фор-мой и проявляют себя как модели. Их инвариантная сущность приводит к возникновению определенных музыкальных архетипов, которые формируются в соз-нании людей и становятся достоянием общечеловече-ского мышления. Музыкальные архетипы являются отражением коллективного опыта восприятия и оценки музыки. Следовательно, развитие индивидуального музыкального мышления, обеспечиваемое накоплени-ем личного музыкального опыта, способствует разви-тию общественного музыкального сознания. А обретя статус достояния общественного сознания, музыкаль-ные архетипы становятся факторами формирования и развития музыкальной культуры.Музыкальное мышление охватывает разную сте-пень общности - от отдельного человека до группы людей. Между индивидуальным и общественным му-зыкальным мышлением имеется тесная взаимосвязь. Обращение к памяти, к накопленному опыту - необхо-димое условие любого мышления. Накопление музы-кальных моделей в индивидуальной памяти ведет к пополнению общественного сознания и культурной памяти новыми музыкальными архетипами. Соединя-ясь с внемузыкальными представлениями, они вклю-чаются в комплекс мировоззренческих установок, свойственных той или иной эпохе, социальной группе людей, национальной культуре. Эти установки оказы-вают обратное влияние на музыкальное мышление личности, способствуя формированию индивидуальной системы ценностей и оценок, обогащая внутренние музыкальные представления. Коллективное и индиви-дуальное музыкальное сознание в соответствии с ми-ровоззренческими установками производит отбор му-зыкальных информационных элементов, которыми оперирует музыкальное мышление. Избранный боль-шей частью интуитивно комплект информационных элементов обретает черты целостности, что дает воз-можность говорить о той или иной стилистической принадлежности музыки. Причем в настройке стили-72стической системы музыкальных информационных элементов участвуют все субъекты музыкальной ком-муникации, устанавливая приоритеты и пределы до-пустимого.Поскольку свойства музыкальной действительно-сти, данные в ощущениях, преобразуются в уникаль-ный, неповторимый перцептивный образ, музыкальное мышление не просто отражает, но и некоторым обра-зом видоизменяет её. В этом заключаются естествен-ные, непреднамеренные проявления в музыкальном мышлении творческого, созидательного начала. Кроме того, благодаря преодолению границы непосредствен-но-чувственного отражения, музыкальное мышление позволяет приобретать музыкальные знания, которые не могут быть даны человеку в ощущениях.Оперируя хранящимися в памяти моделями как му-зыкальными информационными единицами, музыкаль-ное мышление обращено не только в прошлое, но и в будущее. Эти модели позволяют прогнозировать воз-можные варианты дальнейшего развертывания музы-кальных событий. В мышлении постоянно действует механизм активного опережения, заключающийся в непрерывном предугадывании, предвосхищении даль-нейшего. Ощущение развития в музыке опирается на «принцип музыкального мышления, заключающийся в экстраполяции, в распространении на будущее свойств и закономерностей, присутствующих в звучащем от-рывке» [6. С. 188]. Хранящиеся в памяти типовые мо-дели развития музыкального материала создают воз-можность заглядывать в будущее, предвосхищать на-правление движения музыкальной материи.Опережающие представления, мысленное конструи-рование предполагаемых событий в деятельности ком-позитора и слушателя вполне очевидны. Ещё Э. Ганслик в работе «О музыкально-прекрасном» отмечал, что ин-теллект человека, воспринимающего музыку, обладает способностью предвосхищать её течение [12]. Показа-тельным примером предвосхищения в музыкальном мышлении исполнителя является игра незнакомой му-зыки по нотам. Здесь музыкант не только старается точ-но воспроизвести нотный текст, но и в соответствии с внутренним ожиданием стремится тем или иным обра-зом одухотворить музыку. Не менее ярким примером является импровизация, где мысль музыканта как бы забегает на несколько шагов вперед, предопределяя и направляя развитие музыки. Как отмечает Е.В. Назай-кинский, «музыкант постоянно сверяет свои представ-ления с результатом, озвучание может даже опережать представления и направлять их» [13. С. 9].Последнее высказывание Е.В. Назайкинского затра-гивает ещё один механизм музыкального мышления. Это сравнение ожидаемых и действительно происхо-дящих музыкальных событий. Музыкальный материал направляет внутренние представления, порождает му-зыкальные мысли и идеи, вызывая опережающее пред-ставление. Это позволяет мышлению организовать му-зыкальную мысль и реализовать ее через нотную за-пись, реальное звучание или внутренние представле-ния. Вновь появившийся музыкальный материал соз-нание сравнивает с тем, что ожидалось. Предположе-ния сверяются с возникающей реальностью постоянно и непроизвольно. Осмысление результата сравненияпозволяет оценить степень новизны и предсказуемости хода последующих музыкальных событий.Предугадывание и сравнение - два неразрывно свя-занных механизма музыкального мышления, основан-ных на манипулировании музыкальными информаци-онными элементами. В первом случае эти элементы порождаются сознанием, во втором - проникают в соз-нание из окружающей музыкальной действительности. Разумеется, эти элементы, поступающие в сознание из разных источников, нетождественны, т.к. относятся к разным формам бытия музыки: мысленным представле-ниям и реальному звучанию. Вместе с тем они сосуще-ствуют в сознании, когда в процессе восприятия музыки на внутренний мысленный прогноз изложения музы-кальной ткани накладывается отражение звуковой ре-альности. Такое параллельное сосуществование в созна-нии представляемых и отражённых музыкальных ин-формационных элементов приводит к слиянию предуга-дывания и сравнения в единый процесс. Эти механизмы музыкального мышления, выступающие в тесном един-стве, позволяют охватить сразу все временные модусы: воспоминание, непосредственное ощущение и предви-дение. В этом проявляется апперцептивное опережение или предвосхищение, когда воспринимаемое актуальное музыкальное бытие мышление сравнивает с музыкаль-ными моделями, возникшими на основе прошлого опы-та, и предвосхищает будущие музыкальные события.Образцом совместного действия двух указанных механизмов музыкального мышления является его спо-собность к компенсации, т.е. способность восстанавли-вать (или, иначе, домысливать) пропущенные по какой-либо причине информационные элементы музыкально-го сообщения. В обращении с акустическим текстом восполняются звуковые реалии, отсутствующие в пер-цептивном образе из-за ошибок исполнения или вос-приятия. При чтении нотного текста исправляются об-наруженные в записи возможные разнородные опечат-ки и дефекты. Если сравнение реального с ожидаемым дало неудовлетворительный результат, мышление на основе имеющихся в нем моделей может скорректиро-вать перцептивный образ.Опережающие представления являются залогом продуктивной деятельности музыкального мышления. Их наличие указывает на то, что помимо рефлексии и актуализации реально существующего музыкальное мышление способно включать в себя то, чего ещё нет в действительности. Благодаря фантазии, воображению человек может помыслить нечто отсутствующее в чув-ственно воспринимаемом мире, а значит, продуциро-вать музыкальную информацию, выходя за пределы собственного чувственного опыта. В этом проявляется его способность к творчеству. Отсюда содержание му-зыкального мышления состоит из информации, которая является продуктом чувственного опыта, и следова-тельно, дает нам представление о действительном чув-ственно воспринимаемом музыкальном мире и инфор-мации, которая является продуктом воображения, фан-тазии, творчества, и следовательно, участвует в проду-цировании, преобразовании реального музыкального мира.Творческая работа музыкального мышления состо-ит в проецировании возможного на реальное. Суть еёзаключается в перегруппировке содержаний сознания, когда разрушаются существующие связи между музы-кальными информационными элементами и образуют-ся новые. Причем в этом участвуют не только матери-альные, но и духовные элементы.Проецируя сказанное на моделирование музыкаль-ного мышления с помощью компьютерных информа-ционных технологий, отметим, что искусственный ин-теллект, имитируя творческую деятельность человека, также производит комбинирование музыкальными ин-формационными элементами. Однако содержанием искусственного интеллекта не может быть всё много-образие музыкальной информации, которым обладает человеческое мышление. Создаваемые связи не наде-ляются художественным значением, т.к. лишены чув-ственного основания. От перцептивного образа (от «эмоции-мысли») здесь представлена только рацио-нальная, логическая часть.Если содержанием музыкального мышления явля-ются музыкальные информационные элементы, то за-коны его функционирования выражаются в логике их следования. Поэтому музыкальное мышление можно определить как познающую или творческую, продук-тивную деятельность сознания, в процессе которой обнаруживается существующая или создается новая система логических связей между элементами.Поскольку музыкальные информационные элемен-ты неоднородны и группируются по определенным признакам, система музыкального мышления составля-ет комплекс подсистем, каждая из которых имеет соб-ственный набор информационных элементов и логику их взаимосвязи. Именно поэтому из музыкального ху-дожественного целого можно выделить интонационное развитие, гармоническую последовательность, динами-ческий и темповый профиль, тембровую драматургию и пр. Отражение принципов организации этих отдель-ных компонентов, соответствующих различным сред-ствам музыкальной выразительности, реализуется в виде таких форм музыкального мышления, как ладо-гармоническое, метроритмическое, фактурное, тембро-вое мышление и т.д. Но музыкальные информационные элементы могут структурироваться не только в соот-ветствии с логикой развёртывания средств музыкаль-ной выразительности, но и по иным признакам. Поэто-му правомерно выделять и такие виды музыкального мышления, как полифоническое, гомофонно-гармоническое, композиционное, драматургическое, образное и т.д.Таким образом, любая музыкальная информацион-ная структура, обладающая собственной логикой связи музыкальных информационных элементов и высту-пающая в качестве составной части художественного целого, является одним из компонентов музыкального мышления. Все соответствующие отдельным инфор-мационным структурам формы музыкального мышле-ния функционируют как особые порождающие подсис-темы, действие которых отражается в художественной структуре музыкального бытия. В то же время их дея-тельность скоординирована и взаимообусловлена, что представляет работу музыкального мышления как еди-ный механизм, регулирующий все происходящие му-зыкальные мыслительные процессы.73Всё вышесказанное позволяет сделать некоторыеВ общем информационном диапазоне музыкальнойзаключения по поводу таких аспектов музыкальногокультуры сосуществуют альтернативные, противопо-мышления, как объём, содержание и структура.ложные и даже взаимоисключающие музыкальные ин-Объём и содержание музыкального мышления непо-формационные элементы (как диатоническая и хрома-средственно взаимосвязаны. Их соотношение можно рас-тическая, тональная и атональная организация музы-сматривать как количественные и качественные характе-кального материала и т.п.). Они ставят перед индиви-ристики заключенной в мышлении музыкальной инфор-дуальным мышлением проблему выбора. Для обрете-мации. Диапазон охвата мышлением музыкальных ин-ния непротиворечивой системности оно вынужденоформационных единиц и их связей постоянно меняется впроизводить отбор таких информационных единиц изависимости от того, что попадает в сферу мышления.их связей, которые отвечают его структуре.В первую очередь, актуализируется непосредственно ус-Подведем итоги:лышанная или увиденная музыкальная информация, дан-1. Музыкальное мышление, являясь частью общегоная человеку в ощущениях в процессе присвоения музы-мышления, естественно подчиняется основным зако-кальных культурных ценностей. В то же время на воспри-номерностям последнего. При этом его специфика про-ятие влияет направленность мышления, обусловленнаяявляется в оперировании музыкальными информаци-целью познания. Поэтому воспринимаемая музыкальнаяонными единицами, обусловленными интонационнойинформация, прежде чем достичь сознания, проходитприродой музыкального искусства, образностью, се-своеобразный фильтр, отсев. В результате реально актуа-мантикой музыкального языка, композиционной илизируется только то, на что нацелено мышление. Сменадраматургической логикой и т.п.цели соответственно ведет к изменению объёма и содер-2. Мыслительная деятельность человека не сводитсяжания музыкального мышления.только к процессам анализа и обобщения чувственныхСледует отметить, что объём и содержание индиви-впечатлений, она связана и с практической деятельно-дуального музыкального мышления значительно ужестью. Музыкальное мышление, познавая действитель-объёма и содержания информационного пространстваность, творит новую реальность в виде материальныхмузыкальной культуры. Сознанием личности охватыва-интеллектуальных продуктов - нотных и акустическихется только некоторая часть всех информационных воз-текстов, которые становятся достоянием музыкальнойможностей музыкальных культурных достижений. В токультуры.же время совокупность содержаний индивидуальных3. Музыкальное мышление, осуществляющее по-сознаний, обладающих музыкальной информацией, без-знание и создание музыкального бытия, охватываетусловно, является достоянием музыкальной культуры.внутренний мир человека. В нем совершается духов-Другой аспект музыкального мышления - структу-ный процесс поиска смыслов. Музыкальные информа-ра - определяется внутренней организацией музыкально-ционные элементы, составляющие содержание музы-го мышления и полностью зависит от индивидуальностикального мышления, обусловливают его функциониро-человека, от качеств его личности. Здесь осуществляетсявание, но не являются главной целью его деятельности.действие двух противоположных сил. С одной стороны,Познавая и создавая музыкальный мир, человек создаетстремление к самоорганизации привносит в мышлениеи познает прежде всего самого себя. А значит, он тво-системность, следствием чего является относительнаярит свой собственный духовный мир.устойчивость его текущего состояния. Отсюда структураТаким образом, современное культурологическоеиндивидуального музыкального мышления в какой-топонимание музыкального мышления заключается вмере остается постоянной. С другой стороны, это состоя-рассмотрении его как единства отражения и созидания.ние подвергается активному воздействию, исходящемуОтражение представляет лишь одну сторону деятель-как из внешних, так и внутренних источников, что приво-ности сознания, где осуществляется присвоение инди-дит к постоянному его изменению. Преобразованиевидуумом культурных ценностей. Но мышление обла-структуры музыкального мышления происходит путемдает и значительным продуктивным, творческим по-ассимиляции вновь приобретенного опыта в результатетенциалом. Причём посредством творческой деятель-присвоения достижений музыкальной культуры в системуности мышления человек создает не только материаль-сложившихся внутренних представлений. Так одновре-ные артефакты музыкальной культуры, но и самогоменно действуют две противоположные тенденции насебя. И то и другое представляют для музыкальнойсохранение и разрушение структуры музыкального мыш-культуры особую ценность и значимость. Именно со-ления. Это диалектическое противоречие создает предпо-зидательная деятельность музыкального мышлениясылки для развития музыкального мышления, выделяяявляется истинным залогом формирования и развитиястадии его стабильного и мобильного состояния.музыкальной культуры.ПРИМЕЧАНИЯ1В отмеченных трудах В.В. Медушевского и Е.В. Назайкинского имеются важные культурологические наблюдения, касающиеся рассмотре-ния музыкального мышления и его продуктов в общекультурном контексте.2В создании музыкального сообщения заключается суть деятельностине только композитора, но и исполнителя. Если первый создаёт музы-кальное сообщение в форме нотного, то второй - акустического текста.3Сразу оговоримся, что отражением действительности мышление не исчерпывается. О творческой функции музыкального мышления будетсказано несколько позже.4Перечисленные ощущения проявляют себя в контакте с музыкой как любителей, так и профессионалов. При этом следует отметить, что, в74отличие от любителей музыки, в профессиональной деятельностимузыканта различные перцептивные системы глубоко взаимосвязаны.Поэтому важным психологическим качеством деятельности музыканта-профессионала является координированность осязательно-слуховых и зрительно-слуховых ощущений [10].5Не случайно интонационно-мелодическим типовым структурам в музыковедческих исследованиях отведено особое место. Достаточно вспом-нить о таком широко распространённом понятии, как «интонационный словарь эпохи», выведенном Б.В. Асафьевым [11].6Оперирование композиционными и драматургическими стереотипами, как и вышеотмеченными первичными ощущениями, указывает на то,что содержание мышления не ограничивается языковыми средствами. Следовательно, музыкальное мышление вряд ли следует отождеств-лять с музыкальным языком, что нередко встречается в музыковедческих исследованиях.

Ключевые слова

the musical information, musical culture, musical thinking, музыкальная информация, музыкальная культура, музыкальное мышление

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Полозов Сергей ПавловичСаратовская государственная консерватория (академии) им. Л.В. Собиновакандидат искусствоведенияpolozov@forpost.ru
Всего: 1

Ссылки

Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988.
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. М., 1895.
Полозов С.П. Компьютерные технологии в формировании начальных пространственно-временных музыкальных представлений // «Прометей» - 2000 (о судьбе светомузыки: на рубеже веков). Казань, 2000.
Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. М., 1989. Вып. 1.
Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.
Полозов С.П. Обучающие компьютерные технологии и музыкальное образование. Саратов, 2002.
Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.
Hiller L.A., Isaacson L.M. Illiac Suite for String Quartet // New Music Edition. 1957. Vol. 30, № 3.
Simon H.A. Pattern in Music, Complex Information Processing. Carnegie Inst. of Technol. Pittsburgh, 1967. June.
Зарипов Р.Х. Машинный поиск вариантов при моделировании творческого процесса. М., 1983.
Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.
Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М., 1971.
 Музыкальное мышление как фактор формирования и развития музыкальной культуры: информационное основание | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 340.

Музыкальное мышление как фактор формирования и развития музыкальной культуры: информационное основание | Вестн. Том. гос. ун-та. 2010. № 340.

Полнотекстовая версия