ON WOMEN-CHURCH SONGWRITERS OF THE MIDDLE AGES.pdf Женское музыкальное творчество эпохи Средневе-своем монастыре, но также, может быть, что Елпидаковья представляет собой одну из наименее изученныхбыла сочиняющей аристократкой, обратившейся к об-проблем в отечественном музыковедении. До недавне-ласти церковной музыки. Безусловно, по двум сочине-го времени самой первой и единственной сочинитель-ниям невозможно составить полное представление оницей средневековой Европы было принято считатьмасштабах творческой деятельности этого автора. МыХильдегарду Бингенскую (1098-1179), некоторые фак-можем только говорить об этом как об одном из пер-ты творческой биографии которой были изложены ввых прецедентах в истории женского церковно-статье М.А. Сапонова [1. С. 39]. Однако данные иссле-сочинительского творчества.дований зарубежных музыковедов - Е. Вайсвайлер,О другой сочинительнице, Кассии - византийскойК. Нилз-Бэйтс, Д. Тулиатос-Майлз, М. Клейпера,монахине IX в., известно немного больше, и, по мне-А. Коэна и др. - свидетельствуют о том, что у немец-нию зарубежных исследователей, она является знако-кой песенницы были коллеги-предшественницы. С по-вой, показательной фигурой в истории авторского му-мощью изложенных в этих источниках фактов мы мо-зыкального творчества [2, 6]. Кассия была первой из-жем познакомиться с некоторыми подробностями био-вестной нам женщиной-клириком - сочинителем му-графий женщин-творцов, а также частично воссоздатьзыки. В некоторых источниках она называется «самойкартину социального положения церковных сочини-значимой женщиной-композитором средневековыхтельниц данного исторического периода.византийских псалмов и песнопений» [7. С. 6]. Приме-Женщины приняли активное участие в церковнойчательно, что в 1889 г. Кассия была причислена к ликумузыкальной традиции практически с самого её ста-святых [8. С. 474]. Имеются даже жития Святой Кассииновления, и это связано, во многом, с основанием жен-и две службы в честь неё на греческом и церковносла-ских монастырей. Как известно, соборы и монастыривянском языках.долгое время были центрами профессионального му-Согласно данным, приведённым в статье Дианы Ту-зыкального искусства, а монахини имели возможностьлиатос-Майлз, а также данным энциклопедии Ааронаполучать там музыкальное образование, исполнять иКоена, византийская песенница родилась около 810 г. исочинять музыку.умерла после 843 г. (предположительно в 867 г.). В хро-Трудно судить о масштабах сочинительской дея-никах византийской империи Кассия запечатлена нетельности женщин-клириков, главным образом, из-затолько как одарённый музыкант-сочинитель, поэтесса,традиции анонимного искусства. Тем не менее извест-но и как важная общественная фигура Византии [7. С. 6].но, что творчество женщин-клириков было распро-Кассия наиболее известна как автор византийскихстранено в различных европейских странах, не ограни-псалмов и песнопений. Предположительно, она напи-чивалось каким-то отдельным регионом и имело похо-сала свыше 50 литургических композиций, хотя, пожие черты [2].мнению Д. Тулиатос-Майлз, авторство некоторых изНаиболее точно тип творческой деятельности ода-них спорно, и достоверность некоторых из её мелодийренных церковных сочинительниц музыки того времениподвергалась сомнению. Известно, что в 843 г. Кассияотражают термины «песнеслагательница» [3], «песнопи-основала женский монастырь, для богослужений кото-сица» [4], «песенница» [1], поскольку для клириков-рого она и сочиняла свою музыку [7. С. 6].авторов характерна синтетическая природа творчества:Личная судьба Кассии повлияла на её сочинитель-как известно, почти все церковные авторы сочиняли нескую судьбу. Император Византии Феофил влюбился втолько музыкальные композиции, но и литературныеКассию, которая, по свидетельствам современников,тексты. В основном, песенницы имели монашеский сан,была красивой и высокообразованной женщиной. Од-хотя не обо всех имеются сведения такого рода.нако большой ум и противоречащие духу времени вы-Пожалуй, одно из самых первых в Европе упомина-ступления в защиту женщин лишили её возможностиний о женских духовных сочинениях относится к V в.стать императрицей. Позже Феофил, пожалев о том,Два латинских гимна «Aurea luce» и «Felix per omnes»что не выбрал Кассию своей невестой, неоднократнобыли включены в Римский требник. Авторство припи-искал с ней встреч и приезжал к ней в монастырь [9].сывается даме Елпиде (Elpis de Boece) из Франции,Существует легенда, связанная с одной из встречженщине, о которой истории ничего не известно [5.императора с Кассией. Накануне приезда Феофила онаС. 146]. Нет никаких сведений о том, кем была по про-работала над одной из самых известных своих компо-исхождению эта женщина, а также неизвестны подроб-зиций - тропарём «Падшая женщина», которая испол-ности ее творческой деятельности. Возможно, она име-няется на утренних службах в Святую Среду. В тексте72ла духовный сан и писала музыку для богослужений вгимна рассказывается о Марии Магдалине, «падшейженщине», которая омыла ноги Христа, полечила их и окутала своими длинными волосами. Неожиданно уви-дев императора, Кассия убежала, оставив незакончен-ную поэму на столе. Феофил своей рукой добавил одну строчку в поэму: «Когда Ева в раю услышала звук, она спряталась от страха». Эти слова были оставлены в тексте сочинения, несмотря на то, что они не соответ-ствуют теме о падшей женщине. Возможно, что леген-да повлияла на известность гимна Кассии [7. С. 7].Для творчества Кассии характерен интерес к сугубо «женским» темам, связанный с почитанием святых женского рода среди византийских монахинь того вре-мени. Большинство её песнопений были написаны в защиту женщин: она посвящала свои гимны и Деве Марии, и «падшим женщинам», искупившим свои гре-хи верой в Господа, - Марии Магдалине, Набожной Пелагее, а также Святой мученице Кристине [2. С. 26]. Кассия была единственной песнеслагательницей, кото-рая, в отличие от мужчин-псалмопевцев, не обращав-ших внимания на эту тему, писала в то время гимны покаяния «падших женщин», и в этом заключается её главная историческая заслуга.Музыка Кассии была широко известна при её жизни. Сохранились манускрипты, подписанные её именем. Одна из написанных ею мелодий - стихира «Монарх Август», была настолько известна, узнаваема в течение византийского периода, что была зафиксирована в ви-зантийских хрониках. Это - большое достижение для автора-женщины. Другая мелодия Кассии - «Падшая женщина» благодаря своей популярности использова-лась и переделывалась многими сочинителями визан-тийской эпохи и более позднего времени. По мнению Д. Тоулиатос-Майлз, музыка Кассии отражает её талант и оригинальность как поэта и композитора [7. С. 7].Примечательно, что Кассия была не только автором церковных сочинений, церковным автором, - она так-же писала светские эпиграммы и нравоучительные афоризмы, поговорки, большинство из которых защи-щали права женщин. На это указывает в своей статье Д. Тулиатос-Майлз. Она пишет: «Если Кассия, соот-ветственно обычаям своего времени, почти всегда пи-сала музыкальные произведения для церкви, исключи-тельно сакральную музыку, было бы неправильно представлять её как отвернувшуюся от мира святошу. Её до сих пор не переведённые профанированные эпи-граммы о превосходстве женщин над грубыми наду-тыми и потому безнадёжно потерянными глупцами-мужчинами, едва ли превосходимы кем-то по остроте и сарказму…» [7. С. 7]. Одним из показательных приме-ров подобных высказываний песенницы может слу-жить следующее: «Племя женское сильнее всех и тому воистину свидетель - Ездра» [4. С. 28; 6. С. 366].Кассия является единственной женщиной-гимнографом Византии, чьи произведения вошли в богослужебные книги Православной церкви. Первые четыре канона в службе Великой Субботы, содержа-щейся в церковнославянской Триоди Постной, были составлены в IX в. именно византийской песенницей. В 1932 г. С. Евстратиадис издал подлинный канон, со-ставленный Кассией, который сохранился до наших дней в нескольких рукописях [8. С. 473-474]. Однако впоследствии канон песенницы (представлявший собойчетверопеснец) был переделан. Одной из причин могло быть то, что отцы церкви считали невозможным по-местить в богослужение нечто, сочинённое женщиной. Так, в XII в. Фёдор Продром в своих работах упоминал о том, что «мужи», просматривающие каноны, высту-пили против соединения песен св. Косьмы с песнями женщины - Кассии [8. С. 473-474]. Среди других со-чинений песнописицы - канон об упокоении усопших, стихиры на Рождество Христово [10], стихиры на Со-бор св. Иоанна Предтечи [11].Постепенно в недрах церковного искусства проис-ходит процесс индивидуализации композиторских сти-лей, а также наблюдаются первые попытки компози-торской «рефлексии». Интересно, что в церковной му-зыкальной культуре были прецеденты, напоминающие некоторыми своими особенностями авторское, компо-зиторское творчество и именно в лице женщины.Жизнь и музыкальная деятельность Хильдегарды Бингенской (1098-1179) является тому примером. Е. Вайсвайлер пишет: «Музыкально-научный интерес к сочинениям этой борющейся со всеми предписаниями церкви женщиной ещё довольно молодой. Достаточно квалифицированное издание её мелодий и предпосыл-ки для целенаправленной исследовательской работы началось лишь с 1969 года. В то время, как раньше, о творчестве Хильдегарды говорили как о неухоженном музыкальном изобретении, о её странной технике сочинения, о её астматическом языке, при этом не обосновывая такие определения аналитически. Сейчас же прилагаются усилия как раз объяснить необычное в её музыке, исходя из психологии мистического созна-ния» [2. С. 37].Будучи разносторонне развитой женщиной, абба-тесса Хильдегарда Бингенская вошла в историю как мистик, прорицательница, политик, писатель, исследо-ватель природы, автор научных трудов, учитель, по-этесса, художница и песнеслагательница. Клейпер пи-шет: «Хильдегарда была одной из самых продуктивных писателей Средневековья. Её обширное литературное наследие содержит в себе не только три главных фан-тастических сочинения, так же как теологические, ме-дицинские работы и описания жития святых, но также и собрание приблизительно 80 псалмов и драматиче-ский спектакль «Ordo virtutum» («Уряд добродете-лей»)» [12. С. 14].Она родилась в 1098 г. в семье рыцарского посыль-ного в пфальцском Бермерсхейме близ Альцея в Райн-Хессе. Когда ей было 8 лет, её отправили в школу к отшельнице Ютте Шпайнхаймской. Там Хильдегарда получила мистически ориентированное религиозное образование и обучилась пению грегорианских псал-мов. Правда, сама песнеслагательница заявляла, как требовали того традиции религиозной мистики того времени, что она никогда не училась пению. В 1136 г., после своего вступления в бенедиктинский орден, она основала её известный монастырь в Бингене [2. С. 35].По-видимому, аббатесса была влиятельной фигурой своего времени: известно, что она вела оживлённую переписку с международными церковными проповед-никами и светским начальством, а также выступала как советник глав государств [13. С. 14]. К тому же неза-долго до своей смерти в 1179 г. она предпринимала73проповеднические поездки, открыто говорила с духо-венством и народом, что было очень смелым шагом для женщины того времени и чего больше не отважилась делать ни одна монахиня в последующие века.Роль Хильдегарды-сочинительницы трудно пере-оценить. Она была смелым новатором и плодовитым автором музыкальных композиций. Среди её сочине-ний - антифоны, респонсории, гимны, секвенции, псалмы. Клейпер пишет: «Музыкальные произведения Хильдегарды переданы, в основном, в двух источни-ках. Оба, вероятно, были переписаны при её жизни. Ранний источник (Dendermonde, St. Pieters & Paulusab-dij, Ms. Cod. 9; датируется между 1163 и 1175) хранит коллекцию псалмов только фрагментарно, хотя его оригинальное содержание, вероятно, может быть вос-становлено; поздний источник (Wiesbaden Hessische Landesbibliothek, Hs. 2; очевидно, начат до смерти Хильдегарды, но с более поздними добавлениями) -это издание собрания сочинений автора, передающее на сегодняшний день наиболее полно коллекцию псал-мов. Это собрание ссылается на «Созвучие мелодий небесных откровений» («Symphonia armonia celestium revelatonum»), которое Хильдегарда датировала 1150 годом» [12. С. 14].Как и все сочинители Средневековья, Хильдегарда Бингенская - автор текстов и музыки. В творчестве песнеслагательницы просматривается интерес к типич-но женским темам. Большое количество ее текстов ад-ресовано двум женщинам: 13 - святой Урсуле, 15 -Деве Марии [13. С. 14]. Одно из известных произведе-ний Хильдегарды в честь Девы Марии - секвенция «O virgo ac diadema» [12. С. 14].Хильдегарда сама сочиняла тексты для своих ком-позиций и, как и прочие церковные песнеслагательни-цы, активно разрабатывала в своём творчестве типично «женские» темы. Многие её песнопения посвящены небесному жениху, Христу, Марии и её сыну, «от ко-торого звучат все небесные симфонии», а также особо почитающейся в Рейнской области Святой Урсуле и её 11 000 молодых подружек [2. С. 38].Приведём один из типичных текстов Хильдегарды, посвящённый Святой Урсуле:Тосковала дева Урсула,чтобы обнять овечку Христа.Молоко и мёд на языкепоходили на соты, которыедарят мёд.Так группу дев,словно сад, богатый фруктамии бутонами цветов,собирала она вокруг себя[2. С. 36]. Хильдегардой Бингенской сделан важный вклад в развитие церковного искусства: она является автором музыкальной драмы «Уряд добродетелей» (Ordo virtutum) (это уже нечто большее, чем создание типи-зированных напевов), являющейся первым в истории представлением в жанре моралитэ (за сто лет до начала распространения подобного жанра).К середине XII в. (около 1150 г.) Хильдегарда объе-динила все свои музыкально-поэтические композиции в «полном собрании» - в рукописи под названием «Со-74звучие мелодий небесных откровений» (Symphonia armonia celestium revelatonum), состоящей из секвенций и гимнов, антифонов и респонсориев в количестве бо-лее 70 образцов [1. С. 9]. Хильдегарда писала о созда-нии этих мелодий: они «явились мне и дали музыкаль-ные формы божественным мистериям» [14. С. 7].Вероятно, сочинения Хильдегарды не имели иной функции, кроме как литургической, и исполнялись только в Бингенском монастыре. Известно, что у его монахинь был высокий музыкально-профессиональный уровень. Однако, по словам Михаэля Клейпера, испол-нение музыки аббатессы вызывает много вопросов, т.к. в то время редко разрешалось размещение индивиду-альных отрывков в литургии. Вероятно, её сочинения исполнялись по время процессий или как музыка во время обета, потому что сочинённых Хильдегардой псалмов просто не хватило бы на всю службу. Приме-ром подобного использования сочинений Хильдегарды может послужить антифон «O rubor sanguinis», напи-санный в честь Святой Урсулы и её спутниц, легендар-ных 11 000 девственниц. Это сочинение, наряду с дру-гими псалмами, прославляющими святую, возможно, исполнялось на празднике, посвящённому Святой Ур-суле [12. С. 16].По всей видимости, музыкальные сочинения пес-неслагательницы оказывали большое впечатление на слушателей - монахинь и прихожан. К примеру, Ви-берт, секретарь Хильдегарды, отмечал, что он никогда не слышал столь прекрасного исполнения сочинений, созданных женщинами, как в Бингенском монастыре, известным к тому же своими оптическими и акустиче-скими особенностями [2. С. 39].К сожалению, творчество песнеслагательницы не могло распространяться дальше стен Рейнского мона-стыря. Однако и внутри церковного сообщества она не была оценена должным образом как сочинитель. Более того, отцами церкви предпринимались попытки под любым предлогом запретить исполнение музыки Хильдегарды за прогрессивность и оригинальность её композиторского стиля. Например, когда она в 1177 г. отпустила грехи одному умирающему молодому чело-веку, хотя он официально был отлучён от церкви, а также отказалась исполнить приказ прелата - выкопать тело юноши, похороненного на монастырском кладби-ще, - церковным руководством было принято решение запретить музыкальные представления на службе в Бингенском монастыре.Согласно изданному прелатом Майнца в 1178 г. ин-тердикту, запрещающему празднование церковных служб, гимны Хильдегарды не должны были больше звучать, мессы должны были тихо читаться - как раз так, как было предписано по учению отцов церкви. Но мужественная аббатиса, которой было уже 80 лет, не приняла это наказание. Сохранилось ответное письмо Хильдегарды, в котором она, отстаивая своё право на творчество, объяснила прелатам, что она сочиняла псалмы, песни, «чтобы выразить сердечную радость». Приведём выдержку из этого письма аббатисы: «Если вы закроете рот тем, кто поёт о любви к Богу, своим приговором, то вам следует подумать о справедливости Бога, то у вас не будет ничего общего с похвалой анге-лов на небе, тогда самый жестокий суд сойдёт на пре-латов, если они с тщательностью проведут свой при-Она была разносторонне одаренной женщиной и неказ» [2. С. 37].только писала музыку (в основном духовные песни), ноДругой источник приводит дополнительные сведе-и литературные произведения. Её фантастические по-ния о содержании этого письма: «Она остро чувствова-эмы и произведения, написанные на старонемецком,ла свой авторитет и послала четкий ответ на интердикт,вдохновляли великого Данте во время написания «Бо-с теоретическими аргументами, что инструментальнаяжественной комедии» и были использованы в эпизоде,и вокальная духовная музыка функционирует как мосткогда он встречает Матильду в земном Раю.для человечества к жизни до падения. Ключевой аргу-Лучшее в творчестве Мехтильды - это музыка на ри-мент - дыхание жизни, которое Бог вдохнул в телотуальные тексты. Но также ей принадлежит множествопервого человека, - это музыка. То же дыхание исполь-так называемых духовных любовных песен, с которымизуется для пения и игры во славу Бога» [13. С. 17].связана следующая история. В то время женщинам былоВ глазах современников и ее монастырского окру-запрещено петь любовные или эротические песни вожения способность создавать музыку, композиторскийвремя выполнения ежедневных обязанностей. Посколь-талант Хильдегарды затмевала ее монашеская стезя,ку монахини были лишены возможности петь любовныет.е. монахиня затмевала композитора. К тому же впесни мужчинам даже весной, они переделали текстыцеркви вряд ли возможен культ человеческого таланта,этих песен под страсти к Иисусу и исполняли те же са-т.к. безраздельно царит божественный культ. Созда-мые песни с новыми словами [5. С. 312].ваемая ею музыка нигде больше не звучала, существуяТворчество Мехтильды дошло до наших дней бла-в «закрытом» пространстве, а значит, и не могла бытьгодаря доминиканскому монаху Генриху фон Хелле,оценена широкой общественностью. Впрочем, неиз-который собрал и аранжировал её лучшие произведе-вестно, было ли непризнание Хильдегарды как авторания, объединив их в цикл под названием «Струящийсямузыки проблемой для нее самой. Мы можем толькосвет Божества» [5. С. 312; 15].строить догадки на этот счет.К XIII в. относится общественная и творческая дея-С одной стороны, вполне возможно, что Хильдегар-тельность фламандской поэтессы и композитора Хаде-да не испытывала никаких «внутриролевых конфлик-вейх Брабантской (Hadewijch of Brabant). Возможно,тов», сочиняя музыку, т.к. таковы были условия даннойона не была официальным клириком, а принадлежала кдискурсивной практики. С другой стороны, совмеще-неформальной религиозной группе, называющей себяние ролей монахини и автора музыки могло быть про-«бегинки». Члены группы посвящали себя религиознойтиворечивым. Вероятно, у настоятельницы монастыряжизни, но, в отличие от монахинь, без постоянногобыло много прямых должностных обязанностей, и дляобета. Деятельность этого женского движения протека-современников ее церковный статус являлся главным,ла в Льеже, Фландрии, а позднее - в Рейнской земле ичто могло вызывать ее внутренние переживания.по всей Северной Европе. Продолжая дело Хильдегар-При большой нагрузке, связанной с обязанностямиды Бингенской, бегинки ухаживали за больными инастоятельницы монастыря, песнеслагательница непроводили жизнь в размышлениях. Примечательно, чтомогла уделять композиции большое количество време-результатом знакомства современников с творчествомни. Известно, что у Хильдегарды были секретари -Хадевейх Брабантской стало смягчение распростра-Вольмар и Виберт, которые занимались работой понившегося в Средневековье жесткого и предвзятогопереписке её сочинений [2. С. 38].отношения к женщине, и в этом заключается важнаяЯсно одно, что сочинение музыки не могло бытьисторическая роль этой сочинительницы для развитиядля клириков единственным профессиональным заня-женского музыкального творчества [5. С. 201].тием как для свободных от церковного служения про-Не ясно, допускались ли бегинки к церковным ри-свещенных аристократов. Тем не менее клирикомтуалам, исполняли ли они какие-либо церковные обя-Хильдегардой Бингенской сделан важный вклад в раз-занности. Поэтому нельзя однозначно отнести Хаде-витие музыкального искусства, в частности она сталавейх Брабантскую по типу ее музыкальных занятий ксоздателем первого произведения в жанре «моралитэ».клирикам. Тем более что, по словам Коэна, в сочине-Самое поразительное в судьбе Хильдегарды - этониях этой дамы очевидно влияние популярных труба-непризнание ее как великой поэтессы и песнеслага-дуров и труверов, хотя они и более духовные, чем ран-тельницы. Безусловно, что причиной тому являетсяние любовные стихи и песни, которые были распро-совокупность многих факторов, но наиболее весомоестранены по всей Европе [5. С. 201].значение среди них имеет момент невостребованностиО другой женщине-песнеслагательнице XIII в. -авторской музыки в церковной традиции. УмерлаБланке Кастильской - известно гораздо меньше. ОнаХильдегарда Бингенская 17 сентября 1179 г. в мона-родилась во Франции в 1188 г. и умерла в 1252 г. Будучистыре Рупертсберга [12. С. 14].настоятельницей монастыря Святой Луизы, Бланка Кас-Позже женщины-клирики также продолжали сочи-тильская сочиняла музыку. Ее имя упоминается в назва-нять церковную музыку. В некоторых источниках упо-нии фрагмента манускрипта XIII в. как автора песни вминается имя Мехтильды Магдебургской - немецкойчесть Девы Марии («Amours, ou trop tard me suis pris...»)монахини цистерцианского монастыря в г. Хельфте [5.[5. С. 58]. Пример деятельности этой сочинительницыС. 312]. Она родилась в 1212 г. в Магдебурге, а умерлатакже подтверждает предположение о том, что женскоев 1282 г. в Хельфте. В течение тридцати лет монахинямузыкальное творчество в Европе в то время частоМехтильда исполняла обязанности кантора и, возмож-встречалось в условиях церковной культуры.но, была одной из первых канторов-женщин в историиИзвестно, что некоторые дамы из высшего общест-европейской культуры.ва были «по совместительству» клириками и авторами75духовных сочинений. Благодаря своему высокому со-циальному статусу творчество этих сочинительниц документировалось и распространялось. Однако если в параллельно существующей в то время светской музы-кальной традиции происхождение женщины-автора имело принципиальное, решающее значение, то для музыкальной карьеры женщины - сановной особы -это было, пожалуй, не столь важным. Теоретически, любая, даже незнатная монахиня, имевшая сочини-тельские способности, могла реализоваться как цер-ковный псалмопевец.Вообще, самые ранние примеры допущения и уча-стия женщин в церковной культурной традиции связа-ны с практиковавшимися в раннем Средневековье ре-лигиозными женскими процессиями, во время которых прославляющие Творца женщины пели и играли на музыкальных инструментах, они не выступали в роли авторов музыки. Но вряд ли происхождение этих му-зыкантов было высоким, скорее, наоборот. Таким обра-зом, впервые снятие стереотипов относительно гендер-ных ролей женщины произошло внутри церковной му-зыкальной традиции.Ради справедливости стоит заметить, что наиболее яркие, известные церковные сочинительницы, такие как Кассия, Хильдегарда Бингенская, Бланш Кастильская, были далеко не рядовыми монахинями, а представи-тельницами монастырского руководства - настоятель-ницами, регентшами и т.д. В то же время нет подробных сведений о происхождении этих женщин - их родите-лях, социальном статусе. Известно только, что они были высокообразованными дамами своего времени, а значит, скорее всего, относились к слою аристократии, потому что в то время не было другой возможности получить образование - это было привилегией знатных людей.Безусловно, путь церковных сочинительниц в ком-позицию был нелёгким, т.к. существовал запрет, огра-ничивающий возможности создания сакральной музы-ки. Согласно одному из приказов - приказу Святого Августина, распространявшегося, в том числе, и на женщин-клириков, в монастырях разрешалось «петь только то, что требует указание, а то, чего в указании нет, петь было нельзя» [2. С. 26].Однако статус женских монастырей исторически менялся. Так, например, к концу XII в. женские мона-стыри на немецкоговорящих территориях стали замет-ной общественной и религиозной силой, что позволило высвободить потенциальные творческие способности монахинь, несмотря на все запреты и предписания от-цов церкви. Об этом периоде пишет Ева Вайсвайлер: «Во времена, когда почти каждый аристократ участво-вал в крестовом походе против служителей Мухамме-да, в высших слоях общества наметился рост женского движения. В провинции женщины дворянского проис-хождения брали на себя правительственные дела, в Германии и Нидерландах они тысячами шли в мона-стыри. У многих из них было придворное образование. Другим на основе аскетической жизни удавалось пол-ное проявление их духовных сил. Именно в этот пери-од монахини достигли выдающихся достижений в об-ласти церковного руководства, миссиях и руководстве орденами, сочинении, литургии и педагогике» [2. С. 27].76Известно, что настоятельница монастыря Энгента-ля, Ротерин Альхайт, была музыкально-творческой натурой и призывала своих соратниц к тому, чтобы тексты на мессы были искусно оформлены, что нахо-дилось под строгим запретом папы Захариеса. Литур-гическое пение этих женщин было так популярно в Нюрнберге, что на этот момент не обращали внимания. К тому же жительницы этой общины не принадлежали ни к какому определённому ордену, жили без правил и обетов в молитвенном и трудовом обществе и поэтому чувствовали себя менее привязанными к музыкально-вражеским предписаниям отцов церкви [2. С. 35].Трудно судить о масштабах сочинительской дея-тельности женщин-клириков, главным образом, из-за традиции анонимного творчества. Тем не менее из-вестно, что творчество женщин-клириков было распро-странено в различных европейских странах, не ограни-чивалось каким-то отдельным регионом и имело схо-жие своеобразные черты. Доказательством сочинитель-ской деятельности женщин служат манускрипты из некоторых монастырей Германии, Британии и других стран [16. С. 11].Можно назвать, например, три крупных центра не-мецкой женской музыки XII-XIV вв.: Хессен и Рейн-ская земля, связанные с такими именами, как Элизабет фон Шенау и Хильдегарда Бингенская, цистерцианский монастырь Хельфта у Айслебена и территория юга Германии и Швейцарии с многочисленными малень-кими монастырями, такими как Энгельталь, Тёсс, Адельгаузен и Виттихен. Многие важные подробности о музыкальной жизни этих немецких монастырей и его выдающихся монахинях содержатся в работе Евы Вайсвайлер [2. С. 35].Монахини из этих мест славились своим вокальным искусством. К примеру, Мехтильду Хакеборнскую со-временники называли «соловьём Христа», и такие же отзывы есть о швейцарке «шелкопрядильщице» Метци Зайденвеберин. В хрониках того времени сохранились также упоминания о выдающихся певицах, монахинях из Брабанты - Кристине Мирабилис, Урсуле Бенинкасе или Марие Ойгнисской. Очевидцы писали, что когда монахини впадали в медитацию, из них «исходило ли-кование», «чудесная светлая гармония», «ангельское пение» или «сладкая модуляция». В большинстве со-общений независимо друг от друга упоминается, что это экстатическое пение достигалось не артикулиро-ванным голосом, а казалось, что оно звучит «между грудью и горлом» [2. С. 29].Такая экзальтированность певиц объяснялась тем, что немецкое женское творчество того времени, боль-шей частью, было мистически ориентированным: мо-нахини ощущали себя невестами Христа и практикова-ли медитации, во время которых как бы воссоединя-лись со своим небесным женихом. Вайсвайлер пишет: «В книжечке о монастыре Эгенталь рассказывается, что одна из этих мастериц пения «нечеловечески кра-сивая» женщина по имени Хайльрат могла привести в состояние экстаза своим пением весь монастырь… В caritate perpetua она пела по-немецки и так нечелове-чески красиво, что казалось… она поёт голосом анге-ла… Все падали как мёртвые и лежали так, пока не приходили в себя» [2. С. 28]. Также в результате такихмедитаций они имели ведения, а также переполнялись «неземными» стихами и музыкой, которые потом пе-реносили на бумагу.Таким образом, немецко-нидерландские женщины-мистики верили в божественное происхождение музы-кального творчества и всегда подчёркивали, что кроме занятий пением в монастыре, они никогда не учились композиции, чтению нот и пению латинских текстов. Лишь одна из немецких мистиков, вышеупомянутая Ротерин Альхайт, признавалась, что имела музыкаль-ное образование. Вероятно, она получила свои музы-кальные навыки от странствующих менестрелей: из-вестно, что до того, как Альхайт была профессиональ-ным музыкантом-одиночкой, она гастролировала, пе-ремещаясь с места на место [2. С. 36].В немецких женских монастырях имелась специ-альная должность для выдающих певиц - «мастерица пения». Такие женщины обучали других сестёр хоро-вому пению, присматривали за работой переписчиков нот, которым, кстати, в монастырях отводилось боль-шое помещение. Вполне возможно, что «мастерицы пения» также занимались и сочинением мелодических напевов [2].На основании вышеизложенного можно сделать следующие выводы. Уклад монастырской жизни, сис-тема церковной музыкальной культуры, нехватка му-зыки для оформления богослужений - всё это делало возможным использование литературно-музыкальных композиций женщин в прикладных целях в церкви.В частности, этому способствовал принцип ано-нимности прикладного искусства, исключающий ак-цент на фигуре создателя текстов вообще и, тем более, на его физическом поле. Благодаря другому принципу церковного прикладного искусства - создавать сочине-ния с целью прославить Господа Бога, музыкально ил-люстрировать те или иные религиозные идеи - снимал-ся вопрос о женщине - авторе самоценного художест-венного произведения, которая могла бы претендовать на признание своего особого положения творца, что, вероятно, в противном случае повлекло за собой не-одобрительную реакцию церкви и общества. Совмеще-нием различных церковных обязанностей клириками также «затушёвывалось» их амплуа сочинителя. Таким образом, можно сказать, что, находясь в условиях ано-нимного, прикладного церковного искусства, женщи-ны-клирики не привлекали особого внимания к своему творчеству.В то же время в церковной среде даже просматри-валось уважительное отношение к женщинам - твор-цам религиозных сочинений. Например, создание му-зыки уважаемой матерью-настоятельницей восприни-малось в положительном ключе, поскольку в данном случае сочинительница выступала в роли «транслято-ра» божественных откровений, и тем было ценно её творчество.Сочинение музыки не могло быть для клириков единственным профессиональным занятием, как для свободных от церковного служения просвещенных аристократов. Для церковных песнеслагательниц было характерно совмещение нескольких церковных ролей и выполнение различных обязанностей, соответствую-щих этим ролям. Так, помимо участия в обрядовойжизни монастыря, решения внутренних администра-тивно-хозяйственных вопросов, выполнения прочих, соответствующих монашескому сану обязанностей, женщины-клирики находили время для литературного и музыкального творчества. Имена многих церковных песенниц были известны благодаря их общественно-религиозной деятельности, влиятельности как санов-ных особ, а также масштабу их личности.Вероятно, церковные сочинительницы относились к своей музыкально-творческой деятельности как к вы-полнению одной из своих обязанностей служения Бо-гу - передаче божественных откровений через музыку. Такое отношение вряд ли рождало внутренние кон-фликты и переживания клириков по поводу непризна-ния статуса художника, творца.В основном музыкальные композиции женщин-клириков использовались в прикладных целях - их му-зыка исполнялась во время церковных богослужений в монастыре, с чем были связаны ограниченность сферы вращения произведений монахинь узкими ситуатив-ными рамками, пространством церкви, а также сочине-ние музыки с ориентацией на профессиональные воз-можности исполнительских коллективов монастыря.Жанровая сторона творчества клириков-компо-зиторов во многом обусловливалась музыкальными традициями, обрядами католической церкви. В этом проявляется ограничение творческой свободы худож-ника, но неизвестно, страдали ли от этого церковные сочинители и представлялся ли данный вопрос им в качестве серьёзной проблемы. Вся музыка, созданная церковными песнеслагательницами, связана с религи-озной тематикой и представлена, в основном, гимна-ми, песнями и песнопениями, хотя присутствуют и более крупные жанры, такие как месса и музыкальная драма.По всей видимости, мужчины и женщины - церков-ные сочинители - находились в равных условиях, и творческая деятельность сочиняющих монахинь мало чем отличалась от творческой деятельности коллег-мужчин. В то же время для женщин-авторов характер-но в своём музыкальном творчестве обращение к осо-бым, не свойственным мужчинам, специфически «жен-ским» темам, образам. Например, в традиции женского церковного творчества имеются примеры «гимнов по-каяния падших женщин» и большого количества песен в честь Девы Марии. Также в творчестве монахинь просматривается присущая только женщинам-псалмопевцам область тем и образов, связанная с фи-гурами женщин-святых, в чём и заключается особое своеобразие женского церковного творчества.Некоторые сочинения этих женщин (Кассии, Хиль-дегарды Бингенской) по технике и изобретательности даже превосходят опусы коллег-мужчин. Судя по тому, что вскоре после смерти этих песнеслагательниц была проведена работа по сбору их отдельных, разрознен-ных сочинений, а также по тому, что некоторые гимны несколько раз переписывались и сохранились в раз-личных монастырских библиотеках Европы и в част-ных книжных коллекциях того времени, можно утвер-ждать, что музыкальное творчество женщин-клириков Средневековья было признано и играло заметную роль и в более позднее время.

Скачать электронную версию публикации