ON FORMING CULTURAL AND ARTISTIC FEATURES OF THE ART NOUNEAU IN NATIONAL INSTRUMENTAL MUSIC OF THE 20TH CENTURY.pdf К началу нового столетия различные аспекты эсте-рии относительности, развитие психоанализа, интерестики периода модерн, привлекающие пристальноек бессознательной сфере человека и т.д. Небывалыевнимание критиков, хотя и нашли отражение в рядеизменения и поиски в искусстве следует связать и смонографий, диссертаций, научных и критическихнапряженностью исторических событий начала ХХ в.,статьях, в положениях музыкальной эстетики еще не(имеются в виду революции в России и Первая мироваяполучили достаточного осмысления. Поэтому в на-война). Но несмотря на сложившуюся в историческомстоящей статье сделана попытка к осмыслению общейразвитии страны ситуацию, повлиявшую в свою оче-картины развития отечественной музыкальной эстети-редь и на культурный кризис, спустя почти столетиеки первой половины прошлого века. Считаем возмож-исследователи характеризуют период начала ХХ в. и доным с помощью историографии соотнести эстетиче-40-х гг. не только как целостный в своем развитии, но иские оценки исследователей, адресованные наиболеево многом определяющий пути искусства всегозначимым композиторам того времени. ПредпринятыйХХ столетия.анализ позволит выделить и объяснить взаимосвязиНовые формы культурного самосознания привели кмежду идеями в трудах исследователей, сделать обоб-смене художественного видения мира. Во всех видахщения и выводы по поводу возникновения новых тен-искусства наблюдается вторжение «неклассическихденций в музыкальной эстетике данного периода. Вформ» творчества. Доминантой нового искусства вы-дальнейшем это будет способствовать воссозданиюступило нечто расплывчатое и неуловимое. Например,целостной картины культурных и художественныхв литературе возникают не рельефно очерченные пер-особенностей стиля модерн в развитии отечественнойсонажи, а некие иллюзии, фантомы. В живописимузыкальной эстетики ХХ в. Подчеркнем, что авторА.Н. Бенуа, В.Э. Борисов-Мусатов и другие представи-данной статьи не ставил задачу полного освещениятели «Мира искусства» активно экспериментируют ввсех известных работ по указанной тематике. Былиобласти света, композиции, не опираясь в своих рабо-выбраны лишь те, которые, с его точки зрения, в наи-тах на явную предметность. Глобальные изменениябольшей степени отражают основные аспекты иссле-происходят и в музыкальном искусстве: каждое новоедуемой темы.музыкальное произведение относительно предыдущегоНапомним: состояние искусства к началу ХХ столе-становится гораздо более новаторским, чем музыкатия неизменно воспринималось его критиками и со-XIX в. по отношению к музыке XVIII. Таким образом,временниками в контексте кризиса традиционных цен-задача творца художественных произведений заключа-ностных представлений. Кроме того, ХХ в. знаменуетлась в следующем: найти замену старым приемам ис-собой существенный перелом в истории человека и вкусства, неадекватным духу времени и новому чувствуформах его культурной деятельности. Мы являемсяжизни. В данном исследовании делается акцент на му-свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единуюзыкальном искусстве, т.к. именно в музыке критикиформулу художественных поисков. Подтвердим данноевидят некую избранницу среди других искусств, кото-высказывание цитатой: «Принципиальное отличие ху-рой более всего подвластно «неизмеримое», «непости-дожественных процессов ХХ в. состоит в том, что раз-жимое», «неизреченное».нородные художественные течения развиваются неХарактеризуя историографию, отметим, что по про-последовательно, а параллельно и при этом развивают-блемам отечественной музыкальной эстетики на про-ся как равноправные. Все их многоголосие создает сте-тяжении прошлого века было написано достаточнореоскопический, всеобъемлющий собирательный порт-большое количество статей и масштабных научныхрет человека ХХ века» [1. С. 411]. Принципиально но-работ, но подлинный взрыв в музыкальной периодикевое качество искусства начала ХХ столетия было под-произошел в России после революции 1905 г. Средиготовлено вполне объективными обстоятельствами.изданий выделялись два журнала, относящиеся к луч-Отметим, что эпоха модерна, смело заявившая о себешим образцам русской музыкальной прессы: ежене-еще в конце XVII в., особенно ярко проявляется в на-дельник «Музыка» (Москва, 1910-1917 гг.) и ежеме-чале ХХ столетия и продолжается по настоящее время.сячник «Музыкальный современник» (Петроград,Разрушение старой картины мира в эпоху Просвеще-1915-1917 гг.). С данными журналами сотрудничалиния проявилось во всех областях культуры: сошлемсятакие выдающиеся музыкальные критики, какна опыты по расщеплению ядра, возникновению тео-Б. Асафьев, В. Каратыгин, Н. Кашкин, Г. Ларош, Л. Са-79банеев, А. Серов, Б. Яворский. Таким образом, серьез-ная содержательная пресса предреволюционного вре-мени свидетельствовала о высокой интеллектуальной культуре отечественной музыкальной общественности. В дальнейшем прогрессивные тенденции тех лет нашли продолжение и развитие в ранних опытах уже совет-ского музыкознания и критики. Полузабытая музы-кальная публицистика далекого прошлого приобретает в силу этого не только историческое, но и вполне со-временное значение [2]. Для выявления новейших тен-денций и приемов в искусстве мы остановимся на творчестве крупнейших композиторов эпохи модерна в области инструментальной музыки, подробнее рас-смотрев развитие музыкально-критической деятельно-сти от начала ХХ в. до 40-х гг., анализируя труды ве-дущих исследователей Б. Асафьева и В. Каратыгина.Известно, что вопросы специфики музыкального искусства привлекали внимание талантливого критика начала ХХ в. В.Г. Каратыгина. После Кашкина, Лароша и Серова он продолжил инициативу развития истори-ческого метода в подходе к анализу и оценке музы-кальных явлений прошлого и современности. В своих статьях исследователь опирался на исторические дан-ные, на совокупность связи музыки с различными сто-ронами общественной и культурной жизни. В его рабо-тах преобладали размышления о музыкальной форме, переплетающиеся с суждениями о программности, где он отстаивал достаточно оригинальный подход к опре-делению понятия «синтез искусств». В основном труды Каратыгина составляют статьи до- и послереволюци-онного периода. В них критик в контексте культурно-исторического развития России рассматривает возник-новение новых стилевых направлений, творческих школ, характеризует особенности творчества совре-менных композиторов, дает оценку отдельным музы-кальным произведениям.Так, например, в статье «Новейшие течения в рус-ской музыке» (1915) Каратыгин характеризует двух крупнейших композиторов этого периода - А. Скряби-на и С. Прокофьева - с точки зрения новизны их твор-чества. Подлинно новаторской исследователь считает гармонию Скрябина, обращая внимание на нонаккорд с двояко альтерированной, повышенной и пониженной квинтой и с верхним задержанием к повышенному то-ну. Говорит Каратыгин и о том, что в содержании скрябиновских композиций последнего периода (име-ются в виду «Третья симфония» (1904), «Поэма Экста-за» (1907), «Прометей» (1910) и др.) обнаруживаются идеи, основанные на теософии и метафизике. Появле-ние таких идей характерно для творчества символи-стов, в том числе и для Скрябина. Символисты уходили от реальной действительности в духовную сферу, что-бы спастись от смертельной тоски торжествующей ци-вилизации и, возможно, наметить пути для будущего в культуре. Исследователь считает, что и С. Прокофьев сочетанием огромного разнообразия направлений в своем творчестве, поиском новых средств музыкальной выразительности делает скачок вперед, также выходя за пределы времени. Его Второй фортепианный кон-церт изобилует высшими контрастами в смысле мело-дии, ритма и гармонии, монотонная ритмика противо-поставлена острым разнообразным гармониям (тема80Andantino в первой части), или затейливой мелодии приходится довольствоваться нарочито обедненным сопровождением (начало Allegretto первой части). Уве-ренное пользование всеми ресурсами фортепиано при-дают этой композиции новые своеобразные черты.Вышесказанное подтверждается и такими статьями В. Каратыгина, как «Первое исполнение второго фор-тепианного концерта Прокофьева» (1913), «Элемент формы у Скрябина» (1916), «Памяти Скрябина» (1917). В работе «Элемент формы у Скрябина» Каратыгин от-мечает, что уже в Первой (1900), Второй (1901) и Третьей (1904) симфониях Скрябина очевидны новей-шие тенденции в области формы, гармонии и тембра, которые вполне отчетливо прослеживаются в двух по-следних симфонических произведениях композитора -в «Поэме экстаза» и «Поэме огня». «И искусство его вводит нас в сферу нового звукового созерцания, где нет тональностей и нет трезвучий, нет закругленной мелодики, четкой ритмики, но есть причудливые мно-гозвучия из высших призвуков натурального ряда то-нов, есть темы, похожие то на крики и вопли, то на мо-литвенные возгласы и громовые проклятия, есть пора-зительная упругость внутреннего пульса каждой фразы и сплошная текучая волна подъемов и падения экста-тического пафоса, - это искусство есть подлинно рево-люционное искусство…» [3. С. 223]. Симфонии имеют сонатную форму, где масштабные части партитур по-священы кодам, а значение средних частей минимизи-руется. Тем самым композитор достигает ощущения одночастности и целостности музыкального построе-ния. Такое стремление к формообразованию связано с самой идеей творчества Скрябина - сосредоточению всех душевных и мировых сил в одной точке Я, в ко-нечном счете, объединяющей микрокосм и макрокосм в одно понятие духа. В период хаоса и социальных по-трясений стремление композитора в своих произведе-ниях к объединению всех душевных сил, к созданию целостного, вечного не случайно, а закономерно. Что касается отмечаемых Каратыгиным открытий Скряби-на в области тембра, то в «Прометее» он большое ме-сто уделяет всякого рода мелодическим украшениям, быстро взлетающим и падающим пассажам. Поскольку все эти пассажи блестяще инструментированы, то в целом они создают впечатление каких-то беспрерыв-ных мельканий, огненных вихрей. Кажется, что в «Прометее» весь оркестр превращается в гигантский аппарат для изготовления звуковых фейерверков.Итак, можно сделать вывод, что в основном свои ра-боты относительно симфонической музыки В.Г. Караты-гин посвящает творчеству крупнейших композиторов-новаторов - А. Скрябину и С. Прокофьеву. В своих ис-следованиях он подробно, с учетом малейших нюансов раскрывает появление новейших тенденций в сфере средств музыкальной выразительности. Также Каратыгин говорит о возникновении новых идей и образов в музы-кальном искусстве данного периода. Характерно, что ученый рассматривает новейшие тенденции ХХ столетия через призму исторических событий, в тесной связи с общественной и культурной жизнью этого времени.Б.В. Асафьев является продолжателем лучших до-революционных традиций Каратыгина в вопросах раз-вития русского музыкознания. В его работах ощуща-ются также и традиции Н. Кашкина, Г. Лароша, А. Се-рова, В. Стасова, Б. Яворского, во многом объединен-ные и по-новаторски широко развитые. Многочислен-ные труды Асафьева неразрывно связаны с культурой и историей России; в них, возвращаясь к прошлому, ис-следователь анализирует настоящее, намечая пути для будущего в художественном творчестве. В первых же работах Асафьева, начатых еще в 1909 г., присутству-ют не только общеэстетические наблюдения и выводы о стиле того или иного композитора, но и тематический разбор отдельных произведений, анализ формы, мело-дики, гармонии, ритма, оркестровки. Эти работы вы-звали большой интерес и сразу стали оказывать воз-действие на отношение специалистов и любителей му-зыки к явлениям музыкального искусства. Затем по-следовали более крупные исследования Асафьева. Име-ется в виду книга «Симфонические этюды» (1922), «Музыкальная форма как процесс» (1930) и др. Стрем-ление осознать природу музыки как интонационного искусства, характерное для Асафьева начиная с его самых ранних работ, нашло всестороннее воплощение в трудах 1940-х гг., особенно в труде «Музыкальная форма как процесс» (1942). Именно в этой работе ис-следователь подводит к следующим взаимосвязанным проблемам: мелос как сущность музыки, общее и раз-личное в речевом и музыкальном интонировании, му-зыкальная форма как процесс, симфонизм как метод художественного мышления, пути создания интонаци-онной теории создания музыкального стиля и общеэс-тетические проблемы теории интонирования [4].Рассмотрим работы Б. Асафьева, касающиеся сим-фонического творчества, и отметим, что в основном к жанру симфонии критик обращается в поздний период своей деятельности и большую часть исследований посвящает творчеству Д. Шостаковича.В очерке «Три имени» (1942) ученый констатирует, что Д. Шостакович через свои симфонии создает новые звукообразы, чуждые романтике и психологизму симфо-ний русской интеллигенции, где с помощью своего инди-видуального, наэлектризованного и напряженного звуко-языка симфонической музыки композитор отображает грозные события революций и войн в нашей стране [4].В своем очерке «Симфония» (1944) Б. Асафьев от-мечает, что наряду с перечисленными новейшими тен-денциями в музыкальном искусстве, в новаторских завоеваниях отечественного симфонизма возникает стремление динамизировать все части цикла, преодо-леть длительность элегических раздумий, завоевать подступы к решению проблемы финалов как финалов. Д. Шостакович создает ощущение динамизации сим-фоний путем волновых смен кульминаций и спирале-образных развертываний музыки, где интенсивного развития достигают не только подвижные части сим-фоний, но и медленные. Например, медленные части Пятой и Седьмой симфоний, это новый и современный язык и стиль динамизированных раздумий. В симфо-ниях Д. Шостаковича ощущается динамизм ХХ в., по-рожденный эпохой Просвещения, в которой утвержда-ется идея прогресса; приведем цитату исследователя, подтверждающую данную мысль: «В советских сим-фониях, под воздействием напряженнейшего тока жиз-ни громадной страны за четверть века, каждая частьстановится глашатаем новых форм жизни и чувствова-ний» (цит. по: [5. С. 386]). Но симфонии Шостаковича далеко не оптимистичны, а наоборот, драматичны и носят филосовский оттенок, в них ощущается, как ут-верждает Б. Асафьев, широчайший охват наследия ком-позиторского творчества былых времен. Таким образом, своим творчеством композитор показывает, что идея прогресса ведет к гибели, необходимо найти новые пути в культуре и искусстве, вернутся к духовности, пройдя через все стадии этой разрушительной эпохи.Если подвести итог критической деятельности В. Каратыгина и Б. Асафьева, то можно отметить, что оба исследователя в своих трудах обращаются к круп-нейшим композиторам ХХ в.: А. Скрябину, С. Прокофь-еву, Д. Шостаковичу. Ученые рассматривают творчество композиторов на основе следующих жанров: фортепи-анная музыка, концерт, симфония. В исследованиях они выявляют новейшие тенденции в области ритма, тембра, композиции, стиля, формы, образной сферы и т.д. Важно заострить внимание на том, что жанром публикаций работ В. Каратыгина в основном являются статьи, где он подробнейшим образом, с точки зрения культурно-исторического контекста, рассматривает появление но-вейших тенденций в творчестве ведущих композиторов, делая определенные выводы.Б.В. Асафьев также рассматривает свои работы че-рез призму культурно-исторического контекста, но в отличие от Каратыгина он создает крупные исследова-ния, такие как очерк «Симфония», книга «Музыкальная форма как процесс» и многое другое. В своих работах он делает обобщение по творчеству композиторов, объясняет появление новейших тенденций в музыкаль-ной эстетике ХХ в., намечая тем самым перспективы развития для будущих исследований.Подводя итог и давая оценку критической деятель-ности В. Каратыгина и Б. Асафьева, связанной с оцен-ками творчества композиторов-современников, можно отметить, что оба исследователя в своих трудах обра-щаются к крупнейшим композиторам ХХ в., считая их не только композиторами-новаторами в области музы-кального языка, но еще и деятелями, которые шагнули далеко вперед за пределы своего времени, указав тем самым дальнейшие пути развития не только для музы-кальной эстетики, но и для культуры России в целом.Следует сделать вывод, что к началу века в отечест-венной музыкальной критике появляются не только рецензии, но и статьи теоретического, исторического содержания, очерки по эстетике, т.е. специальная му-зыкальная пресса оформляется в особую сферу. На ос-нове предреволюционной прессы развивалось даль-нейшее отечественное музыкознание. Такие музыкаль-ные критики, как Б. Асафьев, В. Каратыгин, Н. Кашкин, Г. Ларош, Б. Яворский и другие пишут ста-тьи с доступным изложением с социологической, исто-рико-эстетической точек зрения в соотнесении с общи-ми для всех видов искусств закономерностями, харак-терными для данной эпохи. Своеобразной вершиной музыкально-исследовательской мысли первой полови-ны ХХ столетия являются труды Б.В. Асафьева, кото-рый в своих работах обобщает всю деятельность кри-тиков этого времени. Он не только анализирует музы-кальные произведения, рассматривая их через призму81историзма, социологии, культурологии, но и дает обос-ловины ХХ в. в условиях глубочайшего кризиса куль-нование этим явлениям через свои труды. Научные ра-туры, творческого брожения сумела выделить и датьботы Б.В. Асафьева можно считать фундаментальнымиоценку самому важному в музыкальном искусстве. Ис-для трудов современных исследований. Например, вследователи в своих трудах поддержали новаторскиемузыкознании настоящего времени проблема темы и,устремления ведущих композиторов данного времени,шире, тематизма, которую рассматривал исследователь,выявив и обобщив через призму культурно-получила дальнейшее развитие в работе Е. Ручьевскойисторического контекста эпохи новейшие тенденции«Функции музыкальной темы» (1977). Проблема стиля,развития музыкальной эстетики в области стиля, на-которая также была затронута Б. Асафьевым, в нашеправлений, средств музыкальной выразительности, ввремя стала одной из ведущих; также назовем работысфере музыкальных идей и образов. Поэтому первуюС. Скребкова «Художественные принципы музыкаль-половину ХХ в. можно обозначить одним из важней-ных стилей» (1973), В. Михайлова «Стиль в музыке»ших этапов становления и развития музыкальной эсте-(1981) и т.д., но подробное изучение этой проблемы кактики данного столетия. На основании вышесказанногоинтонационного феномена еще впереди.важно сделать вывод, что творческие завоевания круп-В заключение необходимо сказать следующее. Оте-нейших композиторов этого периода во многом по-чественная музыкально-критическая мысль первой по-влияли на эстетику модерна всего ХХ в.

Скачать электронную версию публикации