Inner measure of symbol and reality depth.pdf Человеку важно не только понимать, но и чувство-вать собственную причастность бытию. Эту причаст-ность создает особое чувство, которое выражается раз-личными способами: ощущение жизни, реальностиокружающего, присутствия других людей и т.д. Имен-но оно лежит в основе сочувствия и сопереживания, непозволяющих человеку эгоистически замкнуться вовнутреннем мире. Утрата чувства причастности бытиювызывает ощущение условности, неподлинности, нере-альности воспринимаемого мира, в котором большенет стимулов для того, чтобы чего-то добиваться. Этоведет к упадку сил и утрате смысла жизни. Без чувствапричастности бытию невозможно и личностное обще-ние, смысл которого состоит в том, чтобы чувствоватьреальность другого человека.Ощущение реальности от общения возникает в си-лу того, что другой человек выражен в своем внешнемобразе, непосредственно в нем присутствует. Его ли-цо, руки, жесты, мимика превращаются в символ еговнутренней жизни. Речь идет не об аллегорическомего изображении, а о реальном присутствии в явлен-ном для другого образе. Символ отличается от алле-гории своим онтологическим характером. Выявлениеонтологического характера символа позволяет выде-лить два измерения его бытия - внешнее, предпола-гающее выражение вовне, и внутреннее, не вопло-щающееся в эмпирической реальности. В этих двухонтологических измерениях символа протекает лич-ностное общение. С одной стороны, человек черезречь, мимику, жесты выражает свои чувства и мысливовне, с другой стороны, в его душе нечто происхо-дит, когда возникает внутренне взаимопонимание сдругим человеком. Событию внешнего общения со-путствует событие внутренней жизни, которое рас-крывает общение в ином измерении, не выражающем-ся в эмпирической реальности.Образ становится символом в соответствии с ощу-щением присутствия, свидетельствующим об онтоло-гической сопричастности образа тому, что он выража-ет. Восприятие другого человека в личностном обще-нии раскрывает его образ как символ, чего не проис-ходит в деловом общении, предполагающем отреше-ние от личностного измерения бытия. Ощущение ре-альности указывает на онтологический характер сим-вола не только в общении, но и в искусстве, религии имифологии.Античная культура предполагала ориентацию навнешнюю выразительность символа. Душевная жизньнаходила свое завершение в телесном присутствии,соответственно, гармония формы тела, которую стре-мился найти античный скульптор, являлась совершен-ным символом человека, подобно тому как мироваягармония телесных форм являлась совершенным сим-волом мирового разума. Иными словами, в Античностисимвол воспринимался только в своем внешнем онто-логическом измерении. Современная европейскаякультура унаследовала от Античности ориентацию навнешнее измерение бытия символа, однако открытиесубъективности изменило способ восприятия человече-ского тела и форму его изображения в искусстве. Воз-никли специальные художественные средства для по-строения такого образа, который мог бы указывать наеще не выраженное, спрятанное в тайниках души. Телочеловека стало указанием на тайну, к которой необхо-димо было найти ключ, для чего европейские худож-ники сосредоточивались на выражении глаз, обычноигнорируемом в античной скульптуре. В отличие отевропейской живописи, средства которой предназначе-ны для построения выраженного во вне образа, средст-ва иконописи упрощают внешнее выражение с тем,чтобы переориентировать восприятие на восхождениеот образа к первообразу, раскрывая тем самым внут-реннюю реальность символа.Для японской культуры характерна изначальнаяориентация не на внешнее, а на внутреннее измерениебытия символа. Если в иконописи внутренняя сторонасимвола совпадает с духовной жизнью человека в егоотношении к высшему, то произведения японского ис-кусства указывают на совпадение внутреннего измере-ния бытия символа и нереализуемой в эмпирическоммире внутренней стороны человеческой жизни. И в томи в другом случае символ указывает на пласт реально-сти, скрытый за пределами эмпирической данности.Более того, можно говорить о различных уровнях этойвнутренней реальности, в связи с чем выделяют дваспособа понимания символов. Первый способ ориенти-рует на содержание образно-выразительной сторонысимвола в ее связи с означаемым, второй - на апофати-ческий момент символа, т.е. на непроявленную вовнешнем выражении потенцию внутреннего содержа-ния. Апофатическое понимание направлено на то, чтоне выражено и остается лишь потенцией. Пониманиеэтой потенциальной глубины в символах самых разныхявлений культуры открывает внутреннее измерениежизни человека, которая остается непроявленной в эм-пирической сфере. Эти два способа понимания раскры-вают два измерения бытия символа: внешнее выраже-ние символа и его невыраженную глубину.Меональная глубина символаСинтоизм во многом определил специфику япон-ского мировосприятия и, прежде всего, ориентацию нанепроявленное, не достигающее своей чувственно вос-принимаемой и смысловой определенности содержа-ние. С этой позиции переосмыслялись и принесенные вЯпонию из Китая традиции даосизма и буддизма.Процесс понимания раскрывается в соотнесенностине только с определенным смыслом, но и с возможно-стью смысла, и в зависимости от культурной традицииакцент может ставиться либо на первом, либо на вто-ром. Утверждение какого-либо определенного значе-ния вещи, ситуации или события предполагает также иотрицание, так как указывает на отсутствие какого-либо другого значения. Наличие определенного смыслапредполагает отрицание других смыслов. Это связано севропейской установкой понимания смысла как само-тождественного. Независимо от того, понимается лисмысл абстрактно или наглядно, формально или дина-мично, в европейском понимании, начиная с Антично-сти и до настоящего времени, он всегда остается тож-дественным самому себе.Однако опыт человека богаче, чем данная культур-ная предпосылка, о чем свидетельствуют сновидения, вкоторых смысл любой вещи может трансформировать-ся. Здесь идет речь не о том, что один смысл порождаетдругой. Вещь в сновидении может оказаться совсем нетем, чем она первоначально является, а ее смысл безкакого-либо перехода становится чем-то другим, нетождественным себе. Таким образом, наделяющийсновидческие образы осмысленностью принцип пред-ставляет собой не определенный смысл, а смысловуюпотенциальность, которая может раскрыться в самыхразных смыслах, не связанных какими-либо логиче-скими и смысловыми отношениями.Символ предполагает выражение смысла в образе,и поэтому его можно истолковать в соответствии сплатоновским пониманием вещи как воплощения эй-доса в меоне. Меон - это не сущность, а ее абсолют-ная инаковость - неосмысленное, бесформенное, не-дифференцированное и нестабильное. По мысли Пла-тона, эйдос, воплощаясь в не-сущем, меоне, оформля-ет его и порождает эмпирическую определенностьвещей. В соответствии с этим меональность будемпонимать как чистую потенциальность, отсутствиеактуальной воплощенности и ее возможность. Сно-видческий символ незавершен, так как смысл не доконца оформляет меональную текучесть, в силу чегосновидческий образ утрачивает свою определенностьи легко трансформируется. Незавершенность сновид-ческого символа заключается в том, что хотя смыслсообщает возможность восприятия вещи, однако неисключает какие-либо другие ее смысловые и эмпи-рические трансформации. Фиксация этой потенциаль-ности, или меональной стороны сновидческой вещи,осуществляется не в смысловом, а в эмоциональномвосприятии.Именно эта эмоциональная ориентация японскогокультурного сознания схватывает наличие меональнойглубины реальности. Глубина реальности - это сопут-ствующая эмпирической данности нереализованнаяскрытая потенция существования. Глубина реальностиоткрывает возможность таких смыслов, которые непредполагаются уже данной смысловой определенно-стью мировосприятия. Речь идет не просто о скрытыхили еще не понятых смыслах, которые можно выявитьи понять на основе имеющихся знаний, поскольку та-кие возможные смыслы уже предполагаются заданнойопределенностью восприятия. Глубина реальности не-сет возможность принципиально иного осмысления,при котором смысл вещи может трансформироваться внечто иное, не тождественное себе.Японское мировосприятие не исключает возможно-сти принципиально иных смыслов. Это достигаетсясмещением внимания со смыслового содержания наэмоциональное. Если в европейской традиции к эмоци-ям очень часто относятся как к субъективным психиче-ским переживаниям, то в японской - как к объективно-му содержанию, за которым скрывается глубина реаль-ности. На основании такого отношения формируетсяособый стиль мышления, в соответствии с которымпонимание смысла не отрицает раскрытия принципи-ально иных смысловых возможностей, которые исклю-чаются в соответствии с западной логикой. Посколькумы не находим у японцев собственной формализован-ной логики, о японском стиле мышления можно судитьпо косвенным указаниям в произведениях искусства иявлениях повседневной жизни.В японской культуре сознание, не акцентируясь наформе, направлено на потенциальность, являющуюсямеональной стороной глубины реальности. Эта мео-нальность пассивна, т.е. она способна восприниматьлюбую форму, но не актуализировать ее. Поэтомуформа вещи, которая в европейском сознании воспри-нимается как результат воплощения смысла в его опре-деленности, в японской традиции воспринимается какслучайно возникшая, и ее стабильность мимолетна.Ничто не гарантирует постоянства этой стабильности,вещь не таит в себе никаких вечных эйдосов и потомухрупка и легко может исчезнуть, не оставив следа.Чтобы не раствориться в меональности, сознаниедолжно чем-то удерживаться, и единственное, что егоудерживает, - восприятие именно этих хрупких вещейэмпирического мира.Хрупкость вещи - это характеристика ее меональ-ной основы в глубине реальности, предполагающейвозможность смысловой трансформации. Такая транс-формация ведет к отрицанию понимания в соответст-вии с какими-либо принципами разума, так как в сферемеональности возможно все что угодно. Поэтому что-бы сознание могло оставаться собой, т.е. понимающимсознанием, оно должно возвращаться к конкретнойэмпирической данности вещи. Характер реальности иконкретности этому возвращению придает не умопо-стигаемый смысл вещи, а ее частные эмпирическиехарактеристики, которые для европейского восприятиямогут показаться несущественными, не заслуживаю-щими внимания. Именно детали эмпирических явленийудерживают сознание от бесконечной трансформациивосприятия и растворения в потенциальности. Пожа-луй, самым ярким примером этому могут служитьсредневековые «исторические повествования», в кото-рых внимание уделяется не государственным сверше-ниям, а мелким деталям частной жизни императоров ичиновников. «В жизнеописаниях высоких особ мы неотыщем великих деяний, глубоких раздумий о жизни,мужественных поступков, скорее узнаем, как печалил-ся император о том, что увяли хризантемы, или чтоскрип раздвижной двери напомнил кому-то об умер-шей возлюбленной…» [1. С. 202].Апофатическое понимание символа может указы-вать на меональность глубины реальности. Такое по-нимание может встречаться в разных культурах, одна-ко именно в японской культуре сформировалась особаяэмоциональная ориентация, позволяющая схватыватьмеональную глубину реальности, которая остается запределами предзаданной смысловой определенностивещей.Формы выражения внутреннего измерениясимвола в японской культуреВ классическом европейском искусстве эмпириче-ские свойства материала полностью подчинены задачевыражения определенной идеи. Средства искусствапозволяют преодолеть ограниченность эмпирическоговосприятия, выражая в произведении нечто большее,предполагаемое художественным замыслом. В эстети-ческом синтезе умопостигаемый смысл становится вы-раженным, преобразуя эмпирическую данность в новоехудожественное единство.Японское искусство направлено на сохранение са-мих эмпирических свойств материала и естественнойвещи, ее конкретные эмпирические свойства не пре-одолеваются, а фиксируются таким образом, чтобывписать их в восприятие действительности, макси-мально подчеркивая конкретный характер этого вос-приятия. Например, несмотря на все многообразие ев-ропейских архитектурных стилей (все они служат во-площением какой-либо идеи - монументальности, не-зыблемости, устремленности к высшему, прагматично-сти, комфортности, декоративного украшения реально-сти и т.д.), японская архитектура ставит задачу вписатьпростые формы зданий в ландшафт, подчеркивая ихестественность и конкретность безо всякой идейнойподоплеки.Акцентирование внимания на одной конкретнойэмпирической детали вещи, которое в европейскомискусстве воспринималось бы как нарушение целост-ного выражения художественного замысла, в японскомискусстве понимается как неподвижность, обуздываю-щая силу потенциальной трансформации, и позволяю-щая вещи пребывать стабильно. Взгляд скользит покасательной к поверхности вещи, он направлен «об-ратно», внутрь собственной интуиции, которая даетпочувствовать эмоциональную реакцию на вещь. Про-исходит не рассматривание вещи, а созерцание, неощупывание, а прикасание. Скользящий по поверхно-сти взгляд удерживает внешнюю форму вещи, не даетобразу трансформироваться, «усмиряет» его внутрен-нюю потенциальность, грозящую разрушением любойоформленности.В японском мировосприятии эмпирическая реаль-ность обладает статусом истинной реальности потому,что она есть мгновенное оформление потенциальности,которая придает ей жизненность. Практика искусстванаправлена на сохранение самой вещи в ее нетронутомприродном состоянии. Динамика формы здесь сведенак минимуму. Форма должна молчать, а не свидетельст-вовать о каком-либо идейном замысле, и ее молчаниеуказывает на все возможные, содержащиеся в ней по-тенциальные смыслы, которые вовсе не обязательноактуализировать, ибо актуализация одной из потенцийведет к редукции всех остальных, что убивает внутрен-нюю жизнь вещи.Для японского эстетического чувства остающийся всокрытости смысл воздействует глубже и сильнее, чемвыраженный. С этой точки зрения европейское искус-ство представляется грубым, так как навязчиво выпя-чивает сокрытые смыслы. Бесконечная, трансформи-рующаяся потенциальность ощущается как внутренняяжизненность вещи, но ее невозможно схватить в поня-тиях. Поэтому единственное, что наиболее адекватнопотенциальности, - это эмоциональность. Возбужден-ные эмоции порождают новый поток эмоций, и этиэмоциональные трансформации не связаны никакимисмысловыми определенностями. Выразить эмоцио-нальную реакцию на вещь - значит выразить ее «внут-реннюю форму», которая ограничена не в смысловомаспекте, так как смысл может трансформироваться внетождественное себе, а в соотнесенности с другимиконкретными вещами.Форма фиксирует определенность вещи, опреде-ленность возникает в соотнесенности с определен-ным смыслом. Для того чтобы подчеркнуть содержа-тельность вещи, максимально избегая ее определе-ния, необходимо использовать цвет. Цвет произво-дит сильное эмоциональное впечатление и не привя-зывает вещь к определенному смыслу, как форма.Потенциальность смысла вещи выражается цветом,который нарушает то, что предполагается формой.Неопределенность вещи выражается в том, что онаперестает быть сама собой не в аспекте формы, а васпекте цвета.Если в европейской культуре главным носителемкрасоты является форма, а цвет лишь усиливает вос-приятие формы с помощью оттенков, то в японскойкультуре форма - лишь носитель цвета, повод для егопроявления. Меональность выражается через посред-ство эмоциональности, прямым носителем которой вэмпирическом мире является цвет, а форма выполняетфункцию связывающую трансформацию потенциаль-ности силы, поэтому она, как правило, очень лако-нична.В повседневной жизни на это указывает мода со-временных молодых людей красить волосы в самыенеестественные цвета и покрывать лица самым дико-винным макияжем. Данное явление не ново в япон-ской культуре, стоит лишь вспомнить о временахрасцвета театра кабуки, актеры которого станови-лись идолами и законодателями мод для обожающейих публики. Они имели весьма живописный вид, имподражали и гейши из веселых кварталов, и богатыемолодые горожане, о чем повествует в своих расска-зах Ихара Сайкаку (1692-1693 гг.). Стиль внешнегосамовыражения в Японии чрезвычайно раскован иполон самой буйной фантазии. Большое значение вэтой области искусства придается цвету в связи сособенностями его воздействия на восприятие. Соче-тания цветов и различных орнаментов поражают не-ожиданностью и оставляют впечатление какой-тонеестественности, что, впрочем, и является цельюданного типа творчества. Цвет - самое непосредст-венное из всех существующих визуальных выраже-ний эмоциональности и являет собой скрытое при-сутствие потенциальности, способной прорватьсясквозь форму и разрушить ее. Буйство цвета указы-вает на постоянную трансформацию внутренней по-тенциальности. Чем чище и интенсивнее цвет, тем онлучше выражает потенциальную мощь окрашенногоим образа.Сочетание цветов, не поддающееся никакой клас-сификации по европейским стандартам, соответствуетпринципу ограничения цвета другими цветами. Этотпринцип ограничения необходим, для того чтобыудержать сознание от погружения в бесконечнуютрансформацию, потенция которой заложена в эстетикецвета. Выраженная в категориях ваби и саби эстетикаисключения цвета возникает под влиянием буддизма ипризвана подчеркнуть бренность вещей, однако есливосприятие ориентировано на эмоциональное проник-новение в глубину реальности вещи, то контрастностьцветов становится обязательной. И даже в тех случаях,когда присутствуют плавные цветовые переходы, всеравно появляется контрастирующий цвет, предохра-няющий восприятие от сползания в бесконечнуютрансформацию.Подобно тому как в эстетике цвета используетсяпринцип контрастного взаимоограничения, в поэтиче-ском искусстве образы определяются не через соотне-сенность с замыслом, а через их взаимное ограниче-ние, что позволяет удерживать восприятие в эмпири-ческой конкретности и чувствовать глубину реально-сти. Ассоциативная соотнесенность поэтических об-разов была подвергнута исследованию и канонизациив японских теориях стихосложения. В соответствии стеорией стихосложения Басё принцип «сочетание ве-щей» призван выявить внутреннюю форму вещи спомощью описывающих ее других вещей. Канониче-ские ассоциации в этом контексте представляют со-бой что-то вроде определения вещи. Причем речьздесь идет именно о вещах, а не о словах. Канон по-зволяет описать, вызвать в сознании не названнуюпрямо вещь. В трактате «Восемнадцать раундов по-этического состязания» Басё писал: «В стихотворениина тему "цветение вишен" может не быть вишен» [2.С. 264]. Нужно подобрать вещи так, чтобы они отсы-лали к вишням, вызывали в сознании образ вишен, ине только образ, но и ощущение, связанное с этимобразом. Соотнесенность выявляет один из аспектоввещи, не разрушая прочие аспекты, следовательно,оставляя вещи ее жизненность.Этот принцип соотнесенности распространяется ина восприятие эмпирических вещей. Внутренняяформа вещи очерчивается не собственными грани-цами, а другими вещами. Это позволяет, с однойстороны, избежать ограничения смысловой опреде-ленностью, исключающей иные потенциальныесмыслы, с другой стороны, не допустить растворе-ния в бесконечной смысловой трансформации. Бла-годаря этому открываться возможность постоянночувствовать глубину реальности в повседневном эм-пирическом мире без нарушения привычного и есте-ственного течения жизни.Апофатический символизм Дионисия АреопагитаВнутреннее измерение бытия символа может не толь-ко погружать в непроявленную потенцию, но и возводитьк невыразимой актуальности. В христианстве формирует-ся именно такое апофатическое понимание символа, свя-занное с непостижимостью трансцендентной сущностиБога. Символ указывает не на меональную глубину ре-альности, а на актуальное высшее бытие, полнота которо-го не может быть выражена. Это представление об акту-альной и невыразимой полноте высшего бытия было рас-пространено и на всякую сущность.Любое выражение высшего начала в символическойформе уже предполагает присутствие невыразимогоапофатического момента. Это проявляется в священ-ном писании, иконописи и во всех элементах религиоз-ного ритуала. Однако Дионисий Ареопагит выделяетособый вид образов, которые содержат в себе отрица-ние внешнего выражения, заставляющее переключитьвнимание именно на апофатический момент символа. Всилу того что эти образы предполагают отрицание се-бя, их легко спутать с аллегориями.В «Божественных именах» Дионисий раскрываетвозможность богопознания через имена, которые по-ложительно, т.е. катафатически, указывают на смысл.Будем называть их катафатическими символами. Но в«Послании Тимофею…» и в не дошедшем до нас трак-тате «Символическое богословие» дается иная концеп-ция символа как «несходного подобия», указующего навысшую сакральную реальность через самоотрицание.Такой способ символического раскрытия истины вкорпусе Ареопагитик С.С. Аверинцев истолковывает всоответствии с архетипом загадки [3. С. 135-156]. Ар-хетип загадки проявляется уже в самой стилистикепроизведений Ареопагита, выражаясь в противополож-ностях («Божественный Свет, который есть Божествен-ный Мрак», «многословное и многовоспеваемое молча-ние» и т.п.). В «Послании Тимофею…» архетип загадкивоплощается не только на уровне текста, но и на уровнеотдельного образа. Однако загадка всегда раскрываетсодержание через иное, т.е. является аллегорическойформой выражения. Казалось бы, такой самоотрицаю-щий символ следует назвать аллегорией, но для Диони-сия он все равно остается именно символом.Аллегория - сказание через иное. В этимологииэтого слова уже заложена идея о нетождественностисущности и ее выражения в ином. Загадка есть всегдасокрытие смысла, она предполагает обходной путь кнему - хотя и через подобное, но все же через иное.Поэтому структура загадки с необходимостью аллего-рична, а не символична. Если бы загадка была симво-лом, то она всем своим содержанием указывала бы наподразумеваемое в ней, а это лишило бы ее самой зага-дочности.Символ, с одной стороны, являет онтологическоеединство образа и сущности, с другой - указывает насущность сея как целого. В отличие от него аллегорияуказывает на смысл только своим частным признаком,остальные же свойства аллегорического образа никако-го отношения к указуемому смыслу не имеют. Вопло-щение Христа - это онтологическая точка, где реальноосуществилось единство тварного и нетварного. Этоединство, явившееся обоснованием символического, ане аллегорического воплощения нетварного в тварном,стало основой христианского символизма.Символ божественного Дионисий Ареопагит рас-крывает как такой образ, который не только возводитсозерцание к высшему, но и являет действие высшегона человека. Образ может быть в чем-то подобен выс-шему, утверждая своим подобием какое-либо положи-тельное понимание этого высшего. Однако «...значи-тельно выше ценит автор "Ареопагитик" "несходныеподобия", которые он соотносит с апофатическимиобозначениями Божества, полагая, что "если по отно-шению к божественным предметам отрицательныеобозначения ближе к истине, чем утвердительные, тодля выявления невидимого и невыразимого большеподходят несходные изображения"» [4. С. 89]. Напри-мер, для обозначения сакрального более подходят об-разы презренных предметов, таких как животные, рас-тения, камни и даже черви, чтобы созерцатель не оста-навливал свой ум на грубых материальных формах.Чтобы отличить «несходное подобие» от других сим-волов, которые выражают божественное содержаниекатафатически, будем в дальнейшем именовать его«апофатическим символом».Поскольку несходное подобие является образомпрофанной вещи, противоположной сакральному, неследует ли апофатический символ считать аллегорией?На основании трудов Леонтия Византийского видно,что нетварная сущность и ее тварное выражение могутбыть онтологически едиными. Леонтий ввел понятие«воипостазирование», обосновав, что тварная сущностьможет быть воипостазирована в нетварной ипостаси. Араз природа может быть реальна в иной ипостаси, то ив символе нетварное может быть онтологически единос тварным. Апофатический символ не только возмо-жен, но и с необходимостью является именно симво-лом. Это было подтверждено опытом традиции иси-хазма, свидетельствующим о непосредственном явле-нии нетварного в виде божественного света. Этот опытопределил различие сущности и энергии, которое при-менимо также и к апофатическому символу.Исходя из вышесказанного, можно сделать сле-дующие выводы.В пользу того, чтобы отождествить «несходные подо-бия» с аллегорией, можно привести такие аргументы:1. Пропасть между нетварным и тварным позволяетвыражаться нетварному только через иное по отноше-нию к себе - а это уже есть аллегория. Эта аллегориявозможна, так как она может пониматься не только какабстрактная аллегория басенного типа, но и как онто-логическая аллегория, нисколько не умаляющая со-держания, на которое указывает.2. «Несходные подобия», как и весь стиль ДионисияАреопагита, воспроизводят архетип загадки, котораяпо определению аллегорична.3. Дионисий Ареопагит сам подчеркивал чуждостьнравственно или эстетически неприемлемых «несход-ных подобий» являемому ими божественному содер-жанию.В пользу того, чтобы отождествить «несходныеподобия» с символом, можно высказать следующиеаргументы:1. Признание возможности символического выра-жения божественного для Дионисия принципиально,поскольку подчеркивает возможность реального во-площения тварного в нетварном при рождении Христа.2. Сама необходимость в «несходных подобиях»указывает на первоначальное допущение единствавнутреннего содержания и внешнего выражения. Еслибы с самого начала подразумевалось аллегорическоеотношение, то не возникло бы нужды прибегать имен-но к «несходным подобиям», так как в аллегории и безтого заранее предполагается принципиальное различиемежду сущностью и выражением.3. Символическое единство нетварной сущности итварного выражения имеет прочное теоретическоеобоснование в концепции «воипостазирования».Таким образом, при анализе апофатического симво-ла в нем выявляются два пласта: аллегорический исимволический, которые антиномически явлены в нем.Данную антиномию можно разрешить, выделив дваизмерения символа - выражение вовне и внутреннююглубину. Если символ истолковывать только как выра-жение вовне, то в апофатических символах налицо от-рицание этого выражения с позиции понимания внут-ренней сущности. Однако символ может также указы-вать на то, что в нем непосредственно не выражено, но,тем не менее, онтологически связано с ним, образуявнутреннюю глубину. Апофатический символ стремит-ся исключить внешнюю выразительность, перенаправ-ляя внимание в глубину символа. Однако эта глубинаприсутствует во всех сакральных символах, и в этомможно убедиться, обратившись к истолкованию ико-нописи у П.А. Флоренского.Актуальная глубина иконы в пониманииП.А. ФлоренскогоПавел Флоренский, описывая практику иконописи,указывает на открывающуюся в ней глубину реально-сти. Хотя сам он не выделял актуальную и меональнуюстороны глубины реальности, из его анализа вытекает,что икона указывает именно на сокрытую актуаль-ность. Подчеркивая онтологичность иконописи,П.А. Флоренский говорит о том, что иконописец неизображает в прямом смысле образ, а с помощью опре-деленных каноном приемов дает образу проявиться.Канонические приемы очищают восприятие, чтобыобраз проявился во всей истине. Это предполагает на-личие той реальности, в которой существует первооб-раз. Икона поэтому представляет собой окно в иную,невидимую трансцендентную реальность. П.А. Фло-ренский считает, что такова же и практика вообще все-го искусства, только обычный художник дает про-явиться образу не трансцендентной реальности, а на-шей, посюсторонней. Следовательно, реальность на-полнена невидимыми формами или смыслами, которыехудожник способен ощутить и воплотить в эмпириче-ском произведении искусства. Эти невидимые смыслысоставляют глубину реальности. Непроявленность оз-начает неактуализированность, т.е. состояние способ-ности проявиться. Таким образом, реальность наполне-на смыслами, потенциально уже существующими ивоздействующими на сознание. Чем больше этих воз-можностей, тем глубже и осмысленнее обыденная эм-пирическая реальность.Иконопись указывает на наличие реальности, транс-цендентной нашему миру. По отношению к ней нашмир - это воплощение замысла Творца. Человек не всостоянии сам замыслить эту божественную реаль-ность, поэтому она дана как откровение. У иконописцане может быть замысла в том виде, в каком он есть ухудожника, так как это невозможно по определению.Он сам есть воплощение замысла - тварь. То, что онделает - лишь «открывает», выявляет высшую реаль-ность, но не придумывает ее. Откровение в сфере ис-кусства дано как «открывание» или акт открывания.Поэтому икона - символ откровения, открытость боже-ственной реальности.Образ на иконе характеризуется предельной акту-альностью, не оставляющей места для различных ин-терпретаций, в особенности эмоциональных. Эта пол-ная определенность передается с помощью отсутствиятеней.П.А. Флоренский пишет, что икона исключает вся-кий намек на тень, она есть чистый свет. Образ прояв-ляется из чистого света, изображаемого золотым фо-ном, и сам он есть свет, просветленное состояние эм-пирического тела. Поэтому образу не нужно отделятьсебя от света с помощью тени, как в обычной живопи-си, где предмет дан как отделяющийся от фона. Этополнота божественного мира чистой актуальности, гдевсе есть свет.Однако не все люди являются верующими в боже-ственную реальность, в том числе и художники. Обра-зы, которые они воплощают, могут существовать исуществуют и в психике человека, и в его замыслах.Так или иначе европейское сознание всегда постулиру-ет наличие некоторой невидимой, но ощутимой как-тоиначе реальности, наполненной «сущими в возможно-сти» смыслами. Такой реальностью объявляли бессоз-нательное, трансцендентальную сферу сознания и, на-конец, сами вещи, в которых смысл и содержится.Смысл, поскольку он является таковым, наделенспособностью воздействия - энергией. Сущность мо-жет бесконечно выражаться в своих энергиях. Воздей-ствуя на сознание художника, смысл объективной ре-альности выражается в картине, книге или музыке, ко-торые являются уже самостоятельными реальностями,выражающими первоначальную реальность, - сталобыть, они являются ее символами.Смысл не может быть неопределенным. Если онсуществует в возможности, то его можно привести кактуальности, выразить. Множество сущих в возмож-ности смыслов, воплощаясь эмпирически, оживляют иодухотворяют эмпирическую реальность. Однако, бу-дучи выраженными, оформленными, смыслы теряютсвою жизненность, превращаются в застывшие вещи.Если же оформленный смысл продолжает восприни-маться как живой, наполненный потенциями, значит,он является символом другой, невидимой реальности,действующей в данной вещи.На примере иконы можно видеть, что символ можетвосприниматься и как катафатический, и как апофатиче-ский. Это обусловлено уже взаимодополнительностьюапофатического и катафатического методов, на которуюуказал С.С. Аванесов: «Катафатические "определения"Бога, поскольку они относятся к существу абсолютномуи потому неопределимому, с неизбежностью заключаютв себе апофатический момент. …В свою очередь, апофа-тическое суждение о Боге также содержит в себе ката-фатические моменты» [5. С. 63-64].С одной стороны, иконописный образ наглядно яв-ляет прообраз, и в этом смысле икона является катафа-тическим символом. С другой стороны, эмпирическивоспринимаемый образ принципиально несоизмерим странсцендентной реальностью, и эта несоизмеримостьподчеркивается стилизацией иконописного образа засчет максимального устранения в нем всех случайныхэмпирических или психологических элементов.Фиксируя эту несоизмеримость, иконописный образоткрывает собственную внутреннюю глубину, котораяпостигается лишь апофатически. И в этом смысле ико-на может выступать также в качестве апофатическогосимвола. Однако в отличие от апофатических символовДионисия Ареопагита, в иконописном образе не ис-пользуются такие средства, которые с необходимостьютребовали бы обращения именно к апофатической сто-роне символизируемого, поэтому в сложившейся рели-гиозной практике иконы воспринимаются прихожана-ми чаще всего именно как катафатические символы.Познавая мир, человек упорядочивает его в опреде-ленную картину в соответствии с системой смыслов.Еще не познанное в мире уже предполагается лежащи-ми в основе картины мира принципами, что стимули-рует человека к дальнейшему процессу познания. Од-нако мир может быть упорядочен и иным образом, всоответствии с иными смыслами, не соотнесенными спредзаданными в данной картине мира смысловымиотношениями. Человек способен не только чувствоватьвозможность иного смыслового упорядочивания дейст-вительности, но и выражать саму эту возможность всимволах. Эти особого рода символы указывают наглубину реальности, т.е. на область иных возможно-стей, не соотнесенных с привычным восприятием мира.В христианской культуре глубина реальности рас-крывается как трансцендентная область сакрального,актуально выражающая божественное начало. По от-ношению к эмпирическому миру она мнима, ей нетместа в системе смысловых и предметных отношенийокружающего мира. Поэтому христианин через симво-лы христианского культа постигает ее как такое нача-ло, которое превосходит представление и пониманиетварного разума.Местом встречи человека и трансцендентальной ре-альности является не эмпирический мир, а сфера внут-ренней жизни, соответственно и символы, указываю-щие на глубину реальности, обретают жизнь только вритуале и теряют свою значимость, когда их воспри-нимают в аспекте эмпирического выражения. Инымисловами, символ раскрывает глубину реальности не вовнешнем, а во внутреннем своем онтологическом из-мерении.Если в христианской культуре глубина реальностиоткрывается как сокрытая от эмпирического восприятиябесконечная трансцендентная актуальность, то в япон-ской культуре - как потенциальность, которая актуали-зируется только при наличии специальных усилий чело-века. Однако эти усилия так и не завершаются в эмпи-рической действительности, раскрываясь лишь в сокры-той от посторонних глаза сфере внутренней жизни чело-века. Соответственно, глубина реальности понимаетсякак потенциальность, присутствие которой человек по-стоянно чувствует как возможность трансформациисмысла.Человек стремится удержать эту возможность, таккак она открывает новое измерение его внутреннейжизни, также он стремится не отрываться от эмпириче-ских вещей, так как только они спасают его от погру-жения в бесконечную меональную трансформациюсмысла. Эта двойная задача определяет спецификуяпонской культуры.

Скачать электронную версию публикации