Systematic approach in studying ethnic musical culture.pdf Наука насчитывает более тысячи определений куль-туры. Это объясняется тем, что явления культуры изу-чают как гуманитарные, так и технические науки, объ-екты, предметы и цели исследований которых различ-ны. Философская, социологическая, историческая раз-работка проблем теории культуры выдвигает опреде-ленные подходы к определению понятия культуры:регулятивно-деятельностный, социологический, фор-мационный, аксиологический, историко-эволюцион-ный (диахронический).Важно обратить внимание на то, что современнаянаука рассматривает национальную культуру целостно,в её диалогичности с другими (В.С. Библер, Г. Зим-мель, М. Бахтин, Д. Лихачёв, Г. Гачев и др.). Исследо-ватели, размышляя о диалогичности культур, о разно-образии форм, приходят к выводу, что пространствокультуры представляет собой нерасторжимое целое.Мир постигается благодаря тому, что подводится подмногообразие форм, каждая из которых заимствуетприсущее ей содержание из целостности мира.Понимание культуры как целостности ставит передучёными ряд проблем, одной из которых является ана-лиз элементов культуры в качестве целостного предме-та исследования. Для этого необходимо определитьподход к изучению культуры этноса, который высту-пил бы методологическим при изучении музыкальнойкультуры.Из сложившихся трёх крупных подходов и направ-лений (структурно-функционального анализа, структу-рализма и системного подхода) этническую культурумы будем рассматривать с точки зрения системногоподхода как единого направления в развитии совре-менного научного познания.Понятие «системный подход» (англ. «systems approach») получает широкое применение в науке с конца1960-х - начала 1970-х гг. Системному подходу близкипо содержанию понятия «принцип системности», «об-щая теория систем», «системный анализ».В качестве базисного мы формулируем следующееопределение системы: система - это комплекс взаи-модействующих элементов. Отличительными призна-ками системы выступают следующие понятия: «эле-мент», «целостность», «структура», «связь». «Элемент»понимается как один из компонентов системы, сово-купность которых выступает ее своеобразным костя-ком. «Целостность» определяется не только причинно-следственными связями, когда каждый элемент высту-пает причиной и одновременно следствием состояниядругого элемента этой системы, но и относительной са-мостоятельностью её элементов. Система формируетсяиз элементов, которые комбинируются в структуру.Изучение состава какой-либо системы не должноограничиться выявлением составляющих её элементов,поскольку выбранный системный подход исследуетсистему как целостность. Система может включать«подсистемы», когда между элементами и системамиесть комплексы. Эти «промежуточные» комплексыболее сложные, чем элементы, но менее сложные, чемсама система. При этом подсистема, являясь элементомсистемы, может быть системой по отношению к со-ставляющим её элементам. Более того, сложнооргани-зованная система может быть частью метасистемы.Реализация системного подхода при изучении этни-ческой культуры предполагает: определение понятия«этническая культура», анализ её структуры, определе-ние факторов развития этой системы.Термин «этнос» с древнегреческого языка перево-дится как «народ» и рассматривается как историческисложившаяся на определённой территории устойчиваямежпоколенная общность людей, обладающих общи-ми, относительно стабильными особенностями культу-ры (язык, психика, самосознание и пр.) Под термином«этнос» в данной работе понимается совокупность лю-дей, имеющих не только индивидуальное сознание, нои обладающих неким единством восприятия и осозна-ния мира [1. C. 26].«Этническая культура» в научной литературе рас-сматривается как нижний слой культуры любой формы«этносоциальной общности». Это свойство культуры,характеризующееся единством территории, связью на-селения по кровным узам, диалектом, традициями, об-рядами, интересами. Конкретно-исторической и приэтом высшей формой «этнического» является «нацио-нальная культура». Первым этапом в развитии нацио-нальной культуры выступает этническая культура каклокальная культура, «культура в себе». Вторая стадияхарактеризуется межкультурным взаимодействием. Вдальнейшем данные стадии мы будем называть «тра-диционной» и «современной».Этническая культура представлена нами как систе-ма, целостность самостоятельных, связанных междусобой элементов. Можно назвать основные компонен-ты: язык, религию, мировоззрение, хозяйство, быт, пи-щу, право, историю, искусство и т.д. Некоторые изпредставленных подсистем (и их системообразующиеэлементы) представляются как инвариант, позволяю-щий сохранить уникальность этноса, несмотря на при-родные, социальные, политические, историческиесложности существования.Следует заметить, что этнической культуре прису-щи не только сложная иерархическая организация,внутреннее и внешнее функционирование, но и само-регуляция, способность изменять свои состояния, ис-торическая (пространственно-временная) динамика. Вданной связи считаем необходимым обратиться к си-нергетике (греч. «синергиа» - содействие, сотрудниче-ство) - науке о процессах самоорганизации систем раз-ного направления: физического, биологического, тех-нического, социального, культурологического.Этническая культура как нелинейная система из-зафлуктуаций не может находиться в состоянии равнове-сия. Устойчивое стационарное состояние, присущее са-мой системе, изменяется в разных условиях. Смена со-стояний определяется как внешними воздействиями, так исамой системой. Составляющие систему элементы, назы-ваемые в синергетике осцилляторами, определяются изцелого и во взаимодействии с другими элементами ведутсебя иначе, нежели были бы независимыми. Для изученияуровня взаимодействия элементов этнической культурыследует задействовать структурно-функциональный, по-лифакторный подходы, методы типологизации, направ-ленные на выявление всеобщего, функционально связан-ного анализа иерархически упорядоченных структур.Этническая культура состоит из трёх основныхкомпонентов: «ядра», «элементов» и «защитного поя-са». «Ядро» этнической культуры формируется на про-тяжении всего этногенеза, удерживает этническуюкультуру от распада, определяет допустимую меруинокультурных заимствований. «Элементами» этниче-ской культуры могут выступать религия, формы права,морали, наука, философия, художественная культура.Механизмом сохранения и развития этнической культу-ры выступают традиции элементов культуры. Это могутбыть традиции материальной культуры и быта (в рабо-тах А.П. Садохина это «традиционно-бытовая культу-ра»), традиции искусства, поэзии и другие, входящие всостав «защитного пояса» - одного из основных компо-нентов этнической культуры.Анализируя структуру этнической культуры, многиеисследователи приходят к выводу, что мировоззренче-ское содержание выступает неким инвариантным эле-ментом, позволяющим сохранить этносу его идентич-ность при каких-либо природных, социальных, полити-ческих, исторических изменениях (В. Гумбольдт,Е.П. Велихов, В.П. Зинченко, В.А. Лекторский,В.В. Мархинин и др.).В научной литературе разграничиваются понятия«этнического мировоззрения» и «мировоззрения этно-са». Этническое мировоззрение относится к категории«универсального» и определяется как «система пред-ставлений этноса о мире в целом, о себе и о своём мес-те в нём, позволяющую ему идентифицировать себякак целостность во времени и в пространстве» [2]. Ми-ровоззрение этноса наиболее подвержено изменениямпод влиянием каких-либо явлений, как долгосрочных,так и сиюминутных, так как отражает представления омире на определённом временном, историческом от-резке конкретного этноса.В основе культуры той или иной эпохи лежит поня-тие «образ мира» (ему равнозначны «картина мира»,«модель мира»), понимаемое как система жизненныхпредставлений этноса в конкретно-историческом срезекультуры. Картина мира является одним из важныхкомпонентов этнического мировоззрения наряду с ие-рархией потребностей, интересов и ценностей (концен-трированно выраженных в национальной идеологии),особенностями этнопсихологических установок, сте-реотипов мышления и поведения. Таким образом, фор-мируется не только способ восприятия и овладениямиром, но и способ мышления.Социально-психологическим уровнем этническогомировоззрения выступает менталитет. Термин «мен-талитет» изучается различными науками: историческойпсихологией, поведенческой географией, социальнойпсихологией, культурологией и многими другимисмежными науками. Изучение менталитета остаётсяпо-прежнему актуальным.Раскрытие данного культурологического феномена,изучение его типологии показывают многозначность имногозначимость данного понятия. Так, менталитетможет рассматриваться как:- освоение мира, видение народом самого себя(З.Н. Рахматуллина);- система значений (Л.М. Путилова);- совокупность идей и интеллектуальных установок(Г. Бутуль);- сумма отношений, способ связи между миром од-них материальных вещей и миром других материаль-ных сущностей - их владельцев.В данном исследовании методологическим высту-пает следующее определение: менталитет - это сово-купность мыслей, верований, которая позволяет соз-дать картину мира, возможность народа увидеть самогосебя и определить своё место в человеческой истории.Взаимодействие временных и пространственныхфакторов (географические и климатические условия,«образ жизни») определяет дальнейший вектор разви-тия этнической культуры.Ментальные структуры пронизывают все сферыжизнедеятельности человека (освоение, присвоение ипреобразование мира), все элементы этнической куль-туры, в том числе и художественной, в структуру кото-рой входит и музыкальная культура.В отечественной научной литературе понятие «ху-дожественная культура» обозначает «звено связи»культуры и искусства (Б.М. Бернштейн, В.И. Волков,Л.Н. Коган, В.А. Конев, Ю.А. Лукин, Ю.В. Перов,В.К. Скатерщиков, А.Н. Сохор, Ю.А. Фохта-Бабуш-кин). М.С. Каган искусство называет «кодом», позво-ляющим проникнуть в сущность, глубь, ценности оп-ределённой культуры. Искусство, как считает философ,изоморфно культуре, т.е. имеет аналогичную структу-ру, находясь как бы в центре культуры.Художественная деятельность, лежащая в основе ис-кусства, отличается синкретизмом, в отличие от другихвидов человеческой деятельности, которые расчлененыи специализированы. Художественная деятельностьформируется раньше, чем другие виды деятельности,так как детству человека и «детству человечества» свой-ственна синкретическая целостность сознания.Остановимся на одном из видов искусства - музы-ке. Музыка является временным, длительным видомискусства, в отличие от пространственных видов ис-кусства (скульптуры, архитектуры, живописи), самымабстрактным, позволяющим в процессе длительногопроцессуального восприятия осмыслить драматургиюобразов. Музыка, согласно структуре этнической куль-туры, также отражает мировоззрение этноса, быт, тра-диции, обычаи и др.Музыке как одному из наиболее информационно ём-ких видов духовной культуры отводится также значи-тельная роль и в формировании самосознания этноса.Музыка играет существенную роль в идентификации эт-носа. Песня может передавать элементы языка (синтакси-ческие, фонетические, лексические формы), которые бы-ли утеряны или приведены в нормы других языков.Если культура представляет собой социальный мак-рокосм, глобальный, целостный, то музыкальная куль-тура предстаёт как микрокосм, в котором отражаютсязаконы бытия. Так, музыка может стать и образноймоделью исторической эпохи, народа, этноса, выраже-нием его самосознания.В музыкальной культуре, которая формируется науровне чувства, стойко сохраняются наиболее характер-ные национальные особенности. Тематизм музыкальногонаследия этносов по содержанию целостен, содержателени соотносится с категорией общечеловеческого.Музыкальная культура этноса является системой,так как:1) музыкальная культура представляет целостныйкомплекс элементов (менталитет, интонация, музы-кальное мышление, деятельность по созданию, хране-нию, восприятию, воспроизведению музыкальных цен-ностей) и всех субъектов такого рода деятельности,которые взаимосвязаны друг с другом;2) она рассматривается как элемент системы болееширокого порядка (природа, бытие, сфера жизни обще-ства), при этом элементы музыкальной культуры могутбыть системами более низшего порядка.Понятие «связь», как было отмечено при рассмот-рении этнической культуры как системы, является наи-более важным. Как справедливо отмечал Г.Г. Котоже-ков, по своему содержанию это понятие объединяеточень много значений. Остановимся на классификациисвязей, представленной данным учёным в работе«Культура народов Саяно-Алтайского нагорья», и при-ведем примеры из исследования различных музыкаль-ных культур.1. Связи взаимодействия. Специфика заключается втом, что они опосредуются целями, которые преследу-ет каждая из сторон. В таком понимании связи могутбыть совместные и конфликтные.2. Связи генетические. В данном случае один объ-ект выступает как основание для рождения другого.Например, при изучении процесса формирования ком-позиторской школы обнаруживаются генетическиекорни в фольклоре. Например, в хакасской культуре,помимо фольклора, существует связь и с шаманскоймузыкой - одним из первых образцов музыкальноготворчества народа.3. Связи преобразования, при которых в процессевзаимодействия двух или более музыкальных культурэти культуры трансформируются, переходя из одногосостояния в другое. На территории Российской Феде-рации актуальным остаётся изучение влияния музы-кальной культуры русскоязычного населения на музы-кальные культуры малых коренных народов.4. Связи функционирования, обеспечивающие жиз-недеятельность музыкальной культуры этноса в разныхисторических срезах. Например, функционированиемузыкальной культуры хакасов в дореволюционный,советский периоды, военные годы, в современности.Своеобразной модификацией являются связи развития.5. Связи управления, зависящие от общественно-политической обстановки и системы руководства куль-турой.Музыкальную культуру можно назвать открытой са-моорганизующейся системой по следующим признакам:1) элементы, входящие в её структуру, постояннофлуктуируют под воздействием пространственных ивременных факторов: географических и климатическихусловий, геополитического положения этноса, сменыобраза жизни, постоянных межэтнических взаимодей-ствий;2) в процессе своего развития этническая музы-кальная культура под воздействием перечисленныхфакторов проходит точки бифуркации: они характери-зуются переходом от одного стиля к другому. Напри-мер, в западно-европейской музыке сложились устой-чивые границы общеизвестных стилей: рококо - ба-рокко - просвещение - романтизм и т.д.;3) существует обмен со средой «веществом» и«энергией»: этническая музыкальная культура не толь-ко вбирает в себя опыт сопредельных территорий иэлементы традиции мирового письма, но и сама вомногом оказывает воздействие на них.Более того, изучая музыкальную культуру какого-либо народа, необходимо помнить, что историческиеусловия развития человечества, древность взаимныхсвязей различных народов, взаимовлияние их культуробъясняет то, что национальное никогда не выступает вчистом виде. Современная наука рассматривает куль-туру этноса в её диалогичности с другими культурами.Поэтому, рассматривая национальную музыкальнуюкультуру, важно обращаться к опыту других музыкаль-ных культур, дав исторический, культурологический истилистический анализ, определив в музыке черты гло-бального (общепризнанные традиции мировой класси-ки, достижения мировой музыки в области полифонии,гармонии, ладов) и локального (национальные черты).Таким образом, в музыкальной культуре так же, каки в культуре в целом, совмещены категории единого -различия. Данные различия переданы этносами черезопределённые гармонии, ритмы, склады музыкальногомышления, формы изложения, сочетание которых объ-ясняется мировоззрением этноса, менталитетом.Музыкальная культура, как и этническая, включаетв свою структуру «ядро», «элементы» и «защитныйпояс».«Ядром» музыкальной культуры этноса выступа-ет этнический менталитет. Многие исследователисклонны утверждать, что искусству тождественно по-нятие «ментальность». Так, Е.В. Семёнов с позициисоциальной психологии искусства считает, что искус-ство может изучаться не только как форма обществен-ного сознания, но и как проявление и отражение обще-ственной психологии, общественных настроений, обы-денного сознания того или иного времени [3].Т.В. Иванова, анализируя взаимосвязь ментальности иискусства, приходит к выводу, что тем общим целым,из которого происходит искусство, вполне может бытьментальность как системообразующее понятие [4].Анализ этнического мировоззрения и менталитетапоказал, что синкретическая форма мировоззрения наранних этапах возникновения этноса была представле-на типом мироощущения и мировосприятия. Западноеи восточное мировосприятие (доминирование (!) каких-либо характеристик) прослеживается и в художествен-ном восприятии времени и пространства.В современной научной литературе отдельно рас-сматривается менталитет тюркской этнокультурнойобщности. Целью многих исследований является рас-смотрение взаимовлияний и общих характерных чертменталитета тюрков - древних и современных.«Элементы» музыкальной культуры этноса(ЭМК): интонация, музыкальное мышление, музыкаль-ный образ, музыкальный стиль, которые взаимосвяза-ны друг с другом.1. Интонация. Проблема интонирования, понима-ния стиля и ведущих интонаций является, пожалуй,наиболее значимой в области музыкознания и испол-нительства. В современной научной литературе поня-тие «интонация» рассматривается на разных уровнях:мировоззренческом, гносеологическом, аксиологиче-ском, структурно-семиотическом, функциональном ипр. Самым высшим уровнем понимания данного тер-мина является мировоззренческий уровень. Основойтакого понимания, по мнению В. Медушевского, ока-зываются «логосы бытия». Музыка, которая, на первыйвзгляд, предстаёт перед слушателем как личностное,поскольку она пронизана эмоциями, энергией, мысльюавтора, всё же надындивидуальна. Изобретения инди-вида могут быть данностью мироздания. Так, напри-мер, в музыке Баха интонации змеи, полёта ангелов,девы Марии и др., определяются логосами бытия. Тонкак основа интонации рождается из энергии тела, душии духа. Отечественным музыковедом выделяется и мен-тальная интонация, понимаемая как ход мыслей.В музыке может быть воплощена мысль как отдельногочеловека, так и этноса (тогда речь идёт о менталитетеэтноса). В таком мировоззренческом и ментальном по-нимании интонация входит в ядро музыкальной культу-ры и пронизывает все её элементы и «защитный пояс».Гармония, ритмические фигурации, лады, форма вы-ступают своего рода символами интонации музыкальнойречи, символами национальной музыкальной культуры. Втеории Ч. Пирса эти элементы музыкальной речи (как«единства обобщения и общения» - Л. Выготский) со-ставляют интонационную семантику в музыке. Б. Асафь-ев отводил музыкальным интонациям значение зримогообраза, возникающего в постоянном созвучии с поэтиче-скими образами, идеями или конкретными ощущениями.В результате образовываются прочные ассоциации, неуступающие смысловой семантике [5. С. 207].Важно отметить, что в разные эпохи в националь-ных школах, в творчестве композиторов данные инто-нации могли трактоваться иначе или менять эмоцио-нальный оттенок. Так, «пустая квинта» может звучатькак пустота, незаполненность, призыв, волшебство,мистицизм. Преображение семантического музыкаль-ного элемента протекает в условиях музыкального кон-текста. При этом всё же какой-то элемент в интонацииостаётся семантически устойчивым благодаря присут-ствию лексемы. Тогда интонация может пониматься икак лексема музыкального языка, обладающая обяза-тельностью семантических связей, но подвергающаясяизменению в композиторском контексте, вариантности,в исполнительских интерпретациях [6. С. 62].В музыкальной интонации наиболее ярко проявляет-ся менталитет. В западно-европейской музыкальнойкультуре воплощён принцип тональности как «…вза-имодействие через изменение высоты звука» (Л. Роуэл),тональное тяготение с разрешением неустойчивых сту-пеней в устойчивые является сильнейшей временнойсилой в западной музыке. Считаем необходимым доба-вить такое качество, как «тактовая, акцентная ритмиче-ская структура» (понятие М. Аркадьева), соотношениесильных и слабых долей, развёрнутая система гармонийи ладов, завершённость формы.Восточная музыка во времени развивается верти-кально, статично. Восприятие также направленовглубь, в одной длительности может разворачиватьсяцелое событие, прошлое может предстать как ожившеенастоящее. Музыка звучит пространственно, верти-кально, звучание имеет вектор. Отметим, что перваястадия, называемая М.Г. Харлапом «бесписьменной ста-дией интонационного ритма первичного архаическогофольклора», и вторая стадия, именуемая «стадией кван-титативной, времяизмерительной ритмики профессио-нальной, но ещё синкретической и устной традиции» [7.Цит. по: Аркадьев М.А. Креативное время, «архепись-мо» и опыт Ничто // Логос. 1994. № 6. С. 5], сохраненыво многих восточных музыкальных культурах.2. Музыкальное мышление рассматривается какобобщение и переосмысление жизненных впечатлений,отражение в сознании человека музыкального образа.Музыкальное мышление подразумевает осмыслениелогики построения музыкального произведения, егодраматургии, умение анализировать и обобщать, уме-ние находить сходство и различие, если под музыкаль-ным мышлением традиционно понимается процесспостижения музыкального произведения исполните-лем, слушателем, а также способ мышления при при-косновении человека к миру музыки. Хотелось бы впрактике расширить понимание музыкального мышле-ния как одного из способов общения и понимания ми-ра, Космоса, Вселенной. Ведь именно музыкальнаякультура продолжает раскрывать новые тонкие миры иих характеристику, поскольку музыка во всех её прояв-лениях оперирует такими понятиями, как звук, вибра-ция, энергетический поток, пространственность. Уни-кальность музыки заключается в том, что её может по-нять каждый человек согласно своему жизненномуопыту, интеллекту, со-энергии с окружающим миром.В рамках заявленной темы важно сказать о канонах,канонических моделях - элементах мышления, спосо-бах восприятия и осознания мира. Такие модели позво-ляют сохранить традиции музыкального письма. Важ-нейшей областью канонических моделей являетсяфольклор, позволяющий сохранить этносу его целост-ность во времени. При этом почти во всех культурахпреобладают эвристика, творческое переосмыслениемузыкальных традиций, введение новаторских приё-мов, трансформации музыкальных образов, что обу-словлено изменением культурного контекста. Соотно-шение канонов и эвристики будет раскрыто на примереанализа хакасской музыкальной культуры, при изуче-нии соотношения традиций и инноваций в современ-ной хакасской музыке.3. Музыкальный образ. Сохраняя как эмоциональныйцентр, так и понятийный, музыкальное искусство строитсвои представления в процессе целенаправленной ин-теллектуальной деятельности. Материализованныепредставления и будут воплощать собой образ, являю-щийся основой любого музыкального произведения.Материализованный образ, как отмечено в научнойлитературе, играет роль «основного элемента семиоти-ческих систем», функция которого намного сложнеезнаковой, так как, наряду с изображением какого-либопредмета, в момент звучания музыки возникают ассо-циации. В музыке рождаются наиболее сложные ассо-циации - жизненные связи между прозвучавшими зву-ками и представляемыми предметами или явлениями.Музыкальный образ может рассматриваться на разныхуровнях: интонационном, тематическом, драматургиче-ском, стилевом. Музыкальный образ передаётся исполни-телю и слушателю посредством музыкальных знаков,оставляемых на нотном листе, благодаря чему мы имеемвозможность «декодировать» письменное музыкальноенаследие разных эпох и народов. Свободную «жизнь»музыкального образа, его изменчивое проявление позво-ляют понять мировоззрение и менталитет какого-либоэтноса, пронизывающие и стилеобразование.4. Музыкальный стиль. Следует отметить много-плановость в понимании стиля. В истории музыкально-го искусства сложились следующие подходы к изуче-нию музыкального стиля:1) онтологический; под музыкальным стилем можетпониматься «точка схода двух миров - духовного иматериального, которая воплощает собой их неразрыв-ность, нерасторжимость» (А.Г. Каузова и А.И. Нико-лаева) [8. С. 183];2) гносеологический; стиль может рассматриватьсякак «обобщённое смысловое образование», «миропони-мание и идеалы, характерные для данной эпохи»(В.В. Медушевский) [9. С. 32], «сложение общих худо-жественных закономерностей эпохи» (Л.Г. Бергер) [10];3) аксиологический; под стилем понимается «общ-ность образной системы средств художественной выра-зительности, творческих приёмов, обусловленная един-ством идейного содержания» [11], «система средств вы-разительности, обусловленная единством содержания»(М.К. Михайлов) [12. С. 282], «тип организации худо-жественной формы» (М.С. Каган) [7. Цит. по: Вла-сов В.Г. Стили в искусстве: Словарь. СПб.: Лита, 1998.672 с.];4) интонационный; само понятие интонации есть«осмысление звукоотношений». Создателем интонаци-онной теории явился Б.В. Асафьев. По его мнению,стиль вне интонации всегда воспринимается несколькоограниченно: то как манера, то как отбор или комплекссредств выражения. В интонации и в соответствии снею в выбранных выразительных средствах возникаетреалистическое обоснование стилевых тенденций,норм и закономерностей музыкального языка.Б. Асафьев формулирует понятие «интонационно-выразительного постоянства», которое выражает сутьего понимания категории стиля. Фактором «целостно-сти и органичности» музыкального произведения, помысли ученого, служит объединение «трех интонаци-онных постоянств»:- на уровне интонационного содержания музыки«эпохи и народа», которым принадлежит данное про-изведение;- на уровне «личного почерка композитора»;- на уровне интонационных комплексов, возника-ющих из замысла, идеи, программы, психологическоготонуса.Интонационная теория стиля, оказавшая большоевлияние на отечественное стилеведение, развивается вконцепции «интонационной формы», принадлежащейВ.В. Медушевскому. Продолжая линию интонацион-ных постоянств, музыкант вычленяет «генерализован-ную интонацию» индивидуального стиля, а также«ключевые интонации» эпохальных стилей. Интона-ция, вмещая в себя индивидуальный стиль, ведет черезнего в стиль эпохи и его культуры;5) семиотический; предложен В.В. Медушевским в1979 г. Если рассматривать музыкальный стиль какзнак, то естественным оказывается неразрывное един-ство означаемого, т.е. того, что выражено в стиле, иозначающего, т.е. того, как это выражено. Согласноопределению В.В. Медушевского, «художественныйстиль - это семиотический объект, возникающий наоснове произведений, объединенных целостностьюмировосприятия, ставшего означаемым стиля, нераз-рывно связанным с его означающим - системой выра-зительных средств» [13]. Означаемое стиля, таким об-разом, - это его духовно-содержательная сторона, оз-начающая область языковых средств музыки.Стили различных национальных школ, художест-венных школ будут выступать в качестве локальных,именуемых стилевыми направлениями. В свою оче-редь, одно или несколько стилевых направлений опре-деляют индивидуальный стиль (творческий почерккомпозитора, личности исполнителя и слушателя, со-ставляющие неразрывную триаду).Музыкальный стиль является своего рода интегри-рующим элементом музыкальной культуры этноса, по-скольку включает в свою структуру другие ЭМК (инто-нацию, музыкальное мышление, музыкальный образ).Более того, стиль в его онтологическом и гносеологиче-ском понимании является целостной категорией. Эле-менты музыкальной культуры неотделимы друг от дру-га и предстают в музыке в неразрывном единстве.В защитный пояс музыкальной культуры этносавходят:1. Способы сохранения и передачи музыкальноготекста (нотное изложение и передача текста из уст вуста). Традиционным восточным культурам присущеизустное изложение материала, что требует от испол-нителя навыков интонирования, умения импровизации.2. Традиции построения и исполнения музыкальныхсочинений.Проблема передачи музыкального нотного текста всовременных условиях по-прежнему актуальна. В музы-ке, как неизобразительном виде искусства, ассоциациямимогут выступать средства музыкальной выразительности,о которых мы говорили ранее, раскрывая структуру му-зыкальной культуры. Следует отметить, что жизненныеассоциации неотделимы от художественных. Например,темп соизмерим с понятием шага, а музыкальную инто-нацию можно назвать «человеческой речью».Необходимо обратить внимание на то, что в музыкеважен не материальный знак (нота на нотном стане, еёвременная продолжительность, штрих, динамическийоттенок), а его смысловое значение. Поэтому огромнароль исполнителя-интерпретатора. Исполнительствокак вторая семиотическая система переводит содержа-ние музыкального произведения из нехудожественнойсистемы в художественную. Каждым исполнителем(сольная музыка) или ансамблем исполнителей (камер-но-инструментальная, симфоническая музыка) содер-жание музыкального текста будет пониматься индиви-дуально, а значит, и звучать по-разному. В системе ог-ромная роль отводится исполнителю и слушателю,воспринявшему семантику текста.Обратимся к пространственным и временным фак-торам формирования менталитета, которые выступаюти факторами развития музыкальной культуры этноса.1. Пространственные факторы развития музы-кальной культуры этноса. К ним в первую очередьможно отнести природно-ландшафтные факторы.Географический ландшафт влияет на формированиеэтнического мировоззрения и менталитета, основойкоторых является традиционное мировоззрение этноса,что в свою очередь находит отражение в музыкальныхкультурах.Так, в тёплых странах, с благоприятными условиями,где рождались мысли о совершенстве создания мира,идея гармонии стала основополагающей для профессио-нальной музыки Европы. Например, музыка Италииполна света и радости, впрочем, как и её архитектура. ВоФранции возникает изысканный стиль музыкальногорококо, тембрально богатый импрессионизм.В миропонимании же северных народов появляетсягрусть, тоска. В записной книжке И. Соколова-Микитованаходим следующие слова: «Боже, как печальна иной разнаша природа! Как грустны, безнадежны наши прослав-ленные "неохватные" пространства, российский воспетыйпростор, так трагично отделивший человека от человека»[14. С. 310].Влияние на формирование музыкальной культурыэтноса оказывают исторические события. Так, напри-мер, грусть можно услышать в грузинских песнях, вкоторых отражено многовековое рабство. В русскихпеснях нашли отражение исторические события: сна-чала татарское иго, а затем и крепостное право. В исто-рии многих национальных культур можно услышатьотголоски каких-либо событий, так как музыка отража-ет жизнь народа, его многовековой опыт, его пережи-вания. Таким образом, вторым пространственным фак-тором называем геополитическое положение этноса,что отражается на состоянии устойчивости или неус-тойчивости чувства этнического достоинства в услови-ях того или иного типа этнополитического развития(доминирующий или доминируемый народ).Третьим пространственным фактором развития му-зыкальной культуры можно считать характеристикусамой территории заселения (количественную и каче-ственную). При переселении этнос может как адаптиро-ваться к новым природно-ландшафтным условиям, так иадаптировать условия проживания под свой прежнийхозяйственно-экономический уклад. Расселение рус-скоязычного населения на других территориях повлиялона современный менталитет многих малочисленныхнародов, что привело в большинстве случаев пусть не кзначительной, но к трансформации интонаций, ладов,склада музыкального мышления.Как следствие овладения ландшафтом у этносовформируется определённый образ жизни. Рассмотримспецифику формирования музыкальных культур коче-вых и осёдлых народов.С.Ш. Раимбергенова в искусстве кочевников выделяеттакие приоритетные виды, как поэзия и музыка, которыене закреплены в материальной форме. Подлинной ценно-стью оседлых народов обладают такие произведения ис-кусства, как архитектурные комплексы, скульптуры, по-лотна живописи, ювелирные изделия (то, что закрепленов твёрдых металлах), а также книги - записанное слово,ноты - зафиксированная музыка.Инструментальная музыка кочевых народов несётследующие характеристики: устно-профессиональныетрадиции, сольное инструментальное исполнительство,монодийный тип культуры, созерцательность, музыкасостояний (восторг, восхищение, раздумье, печаль, бегскакуна, полёт птицы и др.), импровизационность.Среди особенностей европейской музыки можновыделить следующие: профессиональная культураписьменной традиции, преобладание коллективныхвидов музицирования (оркестры, инструментальныеансамбли), тенденция к ускорению темпов, усложне-нию многоголосной фактуры, программность, характе-ристика конкретных образов, завершённость формы,точность воспроизведения музыкального текста.Если рассматривать социальное деление кочевыхнародов и оседлых (к последним относят западно-европейские народы), то в первом случае музыкант ислушатель едины в процессе восприятия (народная му-зыка становится массовой). Во втором случае музыка,являясь социально-дифференцированной, предназна-чена для подготовленного слушателя.2. Пространственные факторы, безусловно, нахо-дятся в неразрывном взаимодействии с временнымифакторами развития музыкальной культуры этно-са, так как любой процесс становления музыкальнойкультуры протекает на определённых временных от-резках.Говоря об истории как факторе развития менталитетавведём понятие «менталитет эпохи», основываясь нарассуждениях П.С. Гуревича. В определённые историче-ские отрезки человечество, пытаясь ответить на многиевопросы, приходит к мировым открытиям в области ес-тественных наук. Особенно это ощутимо в западно-европейских странах с присущим им рационализмом,прагматизмом, детализацией и пр. Научные открытияотразились и на процессе развития мировой музыкаль-ной культуры.Важно сказать, что этнос во времени и простран-стве формирует определённые религиозные представ-ления. Так, например, основу структуры музыкально-го текста Древнего Китая представляет закодирован-ная информация о структуре мира. Уже в самых ран-них формах религии Древнего Китая существовалатенденция сведения явлений мира к единой основе.Мифологические модели мира породили все основныепонятия китайской философии - инь-ян, тянь-жэнь-ди, усин, багуа и др., и конкретизация была найдена вмузыке: начало и конец музыкального произведенияолицетворяют четыре времени года, круги танцую-щих - ветер и дождь; пять звуков гаммы - пять цве-тов, составляющих прекрасное целое и не смешиваю-щихся друг с другом; восемь видов инструментов -ветры с восьми главных направлений, дующие, неотклоняясь от своего курса. При этом постоянно со-блюдаются мера и число, высокие и низкие звуки,начальные и конечные звуки рождаются друг из дру-га, звуки чистые и замутнённые согласуются друг сдругом и попеременно играют ведущую роль [15. Цит.по: Есипова М.В. Музыкальное видение мира и идеалгармонии в древнекитайской мифологии // Вопросыфилософии. 1994. № 6. С. 83].В искусстве буддизма воплощён принцип незавер-шённости, противоречивого взаимодействия вечного ибесконечного, материального и духовного. Штрихи,лёгкие линии, незавершённые фигуры, «цветовые пят-на» - основные характеристики живописных миниа-тюр, воплощающие идеи бесконечного, невыразимого.Как пишет Е.Г. Яковлев, «восточноазиатская живописьтушью отказалась от цельности (Ganzheit) формы и неустанавливает начала, конца и середины, потому чтоона протекает через безначальное и бесконечное. От-сюда и форма намёка, наброска…» [16. С. 365]. ГенрихЛютцелер называет эту живопись тушью «намёком надействительность».Принцип

Скачать электронную версию публикации