Russian dance as theatrics: from buffoonery to the beginning of 20th century.pdf Различные сценические виды искусства, будь то те-атральные, музыкальные, песенные, танцевальные,происходят из народного творчества. В данной статьевыстроен путь становления такого жанра хореографи-ческого искусства, как русский народно-сценическийтанец от скоморошества до времени его расцвета в на-чале ХХ в.Танец рассматривается не как социальное явление вжизни русского человека, а как сформированное в со-циуме искусство, которое может быть вынесено насцену. Вместе с социальными и политическими пере-менами в стране менялись и функции русского танца.Искусство становится сценическим, становясь зре-лищем, когда у него появляется зритель. Для русскоготанца такой момент наступил, когда из обрядового ибытового он перерос в танцевальные зарисовки скомо-рохов. Ю.А. Бахрушин и другие исследователи счита-ют, что именно скоморохи были первыми профессио-нальными исполнителями русского танца, а значит, ипрародителями русского народно-сценического танца.Мы придерживаемся этой же точки зрения.Однако общепринятой даты рождения русской на-родно-сценической хореографии нет. В литературе со-ветского времени, например, это 1937 г. - год основа-нияния Государственного академического ансамблянародного танца под руководством Игоря Моисеева.А.С. Шилин, один из ведущих исследователей в даннойобласти, выделяет понятие «русская народная хорео-графия», в которое включает три составляющие: аутен-тичный танец, исполняемый в быту; народно-сценический танец; этнический танец, исполняемыйфольклорными коллективами. Он же, например, отно-сит время зарождения русского народно-сценическоготанца к 1930-м гг. ХХ в.; в этот период образовывалисьтанцевальные ансамбли.Опираясь на материалы, повествующие о сцениче-ском воплощении русского танца до ХХ в., начнем от-счет его истории со времен скоморохов. Ансамбли на-родно-сценического танца стали новым витком в про-цессе развития этого жанра. К моменту создания дан-ной формы танец уже прошел достаточно долгий путьстановления, основные этапы которого рассмотрены встатье.Скоморохи, которых мы определяем как первых ис-полнителей русского народно-сценического танца, непоявились извне. С древнейших времен свои радости,беды, желания народ выражал в массовых гуляниях,игрищах, плясках. Носили они обрядовый характер.Действия представляли собой синтез песен, драматиче-ской игры и телодвижений. Функциональная роль эле-ментов танца исходила из общей цели обряда: повлиятьна силы природы, жизненный уклад. В танце, благода-ря возможности выражать любые эмоции пластикой иогромному спектру выразительных средств, очень яркопроявляются эстетическая и гедонистическая функции.Благодаря эстетическому и гедонистическому влияниютанцев (и, безусловно, не только танцев, на данномэтапе все виды зрелищных искусств носили синтетиче-ский характер), их лучшие исполнители стали пользо-ваться популярностью в народе. Позднее появилисьпервые распорядители праздников - «дружко». Ониценились в обществе, так как обладали знанием, кото-рого не имели другие; в своих выступлениях в контек-сте общего действия использовали и элементы русско-го танца. После праздника распорядители вознаграж-дались угощением. И получается, что не просто так -людям нравилось на них смотреть. Когда эстетическаясторона русского танца начала преобладать над ос-тальными его функциями, можно говорить, что он сталзрелищем.«Дружко» был полупрофессионалом. Ведениепраздников не являлось его основным занятием. Одна-ко он стал предшественником первых профессиональ-ных исполнителей русского танца - скоморохов, ос-новная деятельность которых заключалась в организа-ции и ведении массовых праздников в городах и селах.Хорошие скоморохи ценились, так как народ всегдатребует зрелищ; увидев нечто необычное один раз,впоследствии он желает увидеть что-то более интерес-ное. Талантливо организовать праздник, удивить и раз-веселить народ своим выступлением удавалось не всем,нужны были врожденные способности и выдумка.К тому же подготовка выступлений требует времени.В связи с этим появляются те, для кого скоморошест-во - основной род деятельности.Сначала скоморох был «синтетическим» исполни-телем, мастером на все руки. Но по мере развития ис-кусство скоморохов на Руси стало делиться на жанры,среди прочих выделились «плясуны». Эти скоморохистояли у истоков русской народно-сценической хорео-графии в ее первых проявлениях.На сцену может выйти не каждый - только умею-щий. Скоморох - плясун, сочинитель (он сам приду-мывает номер для выступления) и исполнитель русско-го танца. Ему позволено выступать перед зрителем, т.к.он профессионал в своем деле.Время возникновения и становления того базиса, изкоторого в дальнейшем сформируется жанр хореогра-фического искусства (последний мы сейчас классифи-цируем как народно-сценическую хореографию), сов-падает с периодом профессиональной деятельностискоморохов на Руси, это VIII-IX вв.Скоморохи были в почете не только у простого на-рода, но и у знати. Былины повествуют о присутствиискоморохов всех жанров на пирах киевского князяВладимира (Х в.). Стенная роспись у входа в Софий-ский собор в Киеве свидетельствует о том, что эти вы-ступления носили форму представления, в которомтанец занимал значительное место. На росписи изо-бражена примитивная сценическая установка с занаве-сом. Интересны позы танцующих: двое музыкантовидут «ползунком», а передняя пара исполняет дуэтныйтанец: один скоморох, переодетый женщиной, пляшетс платочком, другой - вприсядку. Эти танцевальныеходы характерны именно для русской пляски.Русское сценическое танцевальное искусство нахо-дилось в тот период на подъеме и обещало еще болеепышный расцвет. Однако исторические события внеслисвои изменения... Нашествие татаро-монгол, которомуРусь подверглась в 1243 г., на два с половиной столетиязатормозило развитие отечественной культуры.Объединение Руси вокруг Москвы и окончательноесвержение монголо-татарского владычества в 1480 г.возродили страну и открыли путь для дальнейшегоразвития русского искусства.За это время значительно изменился быт правящихклассов. В частности, женская половина боярских хо-ром была отделена от мужской. Это послужило пово-дом для нового явления в профессиональном танце.Раньше плясунами были только мужчины.Теперь же появились и профессиональные танцов-щицы. Летопись сообщает, что в Москве в началеXVI в. при торжественном выходе матери Ивана Гроз-ного, великой княгини Елены, на свадьбу ее шурина«перед нею шли плясицы». В основном плясицами яв-лялись жены скоморохов, их и можно назвать первымипрофессиональными исполнительницами русскоготанца. До этого же в исполнении мужчин изображениеженщины в танце носило больше пародийный харак-тер, с приходом женщин-танцовщиц русский танец какзрелище обретает лирические мотивы.В борьбе с последними крупными феодалами за ут-верждение абсолютной монархии Иван Грозный ак-тивно пользовался сатирическим искусством скоморо-хов. На пирах он лично принимал участие в их выступ-лениях, которые вызывали особое возмущение со сто-роны старой феодальной боярской верхушки. КнязьКурбский в своих письмах упрекал царя в том, что он,«упившись, начал со скоморохами в машкарах плясатьи сущие пирующие с ним» [3. C. 12]. Упоминание омашкарах и «привечание» скоморошьих выступленийпри дворе позволяет предположить конкретную на-правленность этих выступлений против отдельных лиц.Эта ярко выраженная социальная направленность поз-же послужит основной причиной гонения на скоморо-хов. Таким образом, социальная и политическая функ-ции выступлений скоморохов со времен Ивана Грозно-го приобретают бoльшую значимость, чем их эстетиче-ская составляющая. Позднее профессиональное скомо-рошество подвергалось гонениям со стороны церкви(священники в своих проповедях всячески осуждалипляски, утверждая, что «многовертимое плясание вокно адаво влечет»); с XVIII столетия оно идет наубыль и к концу века постепенно искореняется.Для нас прежде всего ценны эстетическая и зре-лищная стороны выступлений скоморохов: найденныев процессе сочинительства новые танцевальные дви-жения, трюковые элементы, присядки, размашистыехлопушки. Вобрав в себя все элементы обрядового ибытового танцев в скоморошьих выступлениях, рус-ский танец вышел на сцену и обогатился новыми дви-жениями, которые стали отбираться относительно вос-приятия зрителем (учитывались, например, их вырази-тельность, размашистость), определились элементыэстетического зрелища.С начала XVIII в., это время правления Петра, нашегосударство начинает все активнее налаживать связи сЕвропой. В сфере сценического танца привлекает вни-мание такой жанр хореографии, как классический та-нец, существовавший уже тогда в Европейских странахи начинающий свое развитие в России. Большой инте-рес вызывают и бальные танцы, которые свое началоберут из народных танцев жителей Европы.Проследим линию жизни и развития русского сце-нического танца.Быстро освоив движения и позы европейских тан-цев, как бального, так и классического, русские сталипридавать им национальную окраску, перенимали самоиностранное движение, но не отношение к нему. Евро-пейские танцы перерабатывали и исполняли в русскомстиле. Так, например, кадриль стала излюбленным тан-цем у городских и сельских жителей нашей страны ипрочно обосновалась в ряду русских народных танцев,хотя привезена была из Франции. Изначально француз-ская кадриль входила в перечень европейских бальныхтанцев, исполнявшихся на ассамблеях. Ассамблеи (отфр. assemblee - собрание) во времена Петра имелибольшую популярность, в светском обществе посеще-ние ассамблей было правилом хорошего тона. Сейчасрусская кадриль исполняется на сцене.Однако тяга к своему, русскому дает о себе знать.Так, при Петре были весьма распространены такие уве-селения, как «потехи»: маскарады, шествия. По своимвнешним проявлениям они были близки языческимнародным святочным и масленичным действам, но ис-полнялись на сценических площадках для зрителя.«В маскарадах и других «потехах» Петр I поощрялисполнение русской пляски. В результате она всебольше отходила от быта и приближалась к театраль-ному действию» [2. C. 67]. О том, что на фоне всеоб-щей европеизации жизнь русского танца как искусствазрелищного существовала и была востребована наро-дом, пишет и академик Якоб Штелин: «…чуть ли неежегодно, в так называемую масленую или карнаваль-ную неделю, при дворе устраивалось веселье с русски-ми деревенскими танцами, на которые приглашалисьофицеры императорской регулярной гвардии со своимимолодыми женами… С приглашенными дамами долж-ны были танцевать русские пляски и придворные кава-леры» [4. C. 151].Используется русский танец и как яркое действо,дополняющее общую картину других сценических ис-кусств.Хочется обратить внимание, как «бережно сохраня-ли искусство русской народной пляски, ее сцениче-скую выразительность драматические актеры и певцыоперного театра. Например, в комических операх«Мельник - колдун, обманщик и сват» А.О. Аблесимо-ва и М.М. Соколовского, «Санкт-Петербургский гости-ный двор» М. Матинского, «Несчастье от кареты»В.А. Пашкевича, «Ямщики на подставе» Е.И. Фоминапесенно-плясовые комические номера непосредственносоединялись с плясками старинного народного танца.Народная пляска широко вводится в народную ко-медию XVIII в. Так герои комедии П.А. Павильщикова«Бобыль» в финале спектакля и пели, и плясали» [2.C. 72]. Русский танец появляется с некоторой перио-дичностью на различных сценических площадках, ноне в исполнении профессионально воспитанных тан-цовщиков. В данных вариантах артисты все же испол-няют русский народный танец на сцене больше так,«как чувствуют».В это время происходит становление профессио-нальной школы классического танца в России. Пройдяэтап засилия иностранцев в придворном император-ском театре, в классических балетах начали появлятьсяотдельные номера, основанные на русском танце, иобразы, в которых классическая лексика танцора бази-ровалась на некоторых элементах русского народноготанца. Произошло это с появлением воспитанниковпервых русских заведений, где было профессиональнопоставлено обучение танцам. Они ярко проявляли свойталант на театральных подмостках Санкт-Петербурга.Появление на сцене русских танцев - в большей степе-ни следствие крестьянского происхождения учениковшкол.В 1756 г. открывается Московский университет, а в1773 г. - Воспитательный дом (тоже в Москве), в кото-ром воспитывается новая плеяда ярких представителейрусской танцевальной школы.Рано проявил свой талант русский танцовщик Ти-мофей Бубликов, проявивший себя именно в виртуоз-ном исполнении русской пляски. Еще в школе Хиль-фердинг, австрийский балетмейстер, работавший в Пе-тербурге с 1759 по 1765 г., обратил на него внимание.Однако придворные зрители не хотели знать даже егофамилии и пренебрежительно называли Тимошкой.Только после двух лет работы на сцене Венского теат-ра, где он приобрел европейскую известность, выдаю-щийся артист получил признание и на родине. Он былзачислен наряду с иностранцами первым танцовщикоми 20 лет танцевал ведущие партии. «Он преподавалкрепостным артистам и труппе Н.П. Шереметьева.Здесь же он ставил балеты на темы русских народныхплясок. Русские народные пляски Бубликов ставил и напридворной балетной сцене. На русскую народнуютему им был поставлен балет "Обращенный мизантроп,или Лебедянская ярмарка" на музыку А.Д. Копьева.Именно Бубликову было суждено оказать большоевлияние на деятельность таких русских балетмейсте-ров, как И.И. Вальберх, И.М. Аблец, А.П. Глуш-ковский» [2. C. 73].Балеты, создаваемые приглашенными балетмейсте-рами, отвечали запросам придворного общества тоговремени и прежде всего самой Екатерины Второй,«любящей» все русское, правда, «облагороженное».Флорентинец Анджолини, например, в 1767 г. поставилбалет «Забавы о святках», в котором использовал рус-ские народные пляски, а в музыке - русские мелодии[2. C. 71].Использование русского танца в контексте балетно-го либо драматического спектакля в то время подчиня-лось духу классицизма. Танец терял в таких постанов-ках свою чарующую душевность и простоту. На сценепользовался популярностью псевдорусский героиче-ский танец.«Настоящий» русский народный танец был постав-лен на балетной сцене первыми русскими профессио-нальными танцорами и балетмейстерами - выпускни-ками танцевальных школ. Научившись у иностранныхпедагогов «правильному» танцеванию, они выносилина сцену «облагороженный», как любили тогда, но по-настоящему русский танец.В программе первых учащихся предмета «русскийнародно-сценический танец» не было. Артур Сен-Леон(1821-1870) одним из первых предпринял попыткусоздания экзерсиса народно-сценического танца и вве-дения его в программу обучения балетных танцовщи-ков. В России Сен-Леон появился в 1859 г., сменивпрежнего руководителя петербургской балетной труп-пы. Его деятельность как балетмейстера для русскогобалета неоднозначна: с одной стороны, это всевозмож-ные технические трюки и фокусы (настоящая вода дляфонтанов, световые дуги для подсветки балерин и т.д.),с другой - исключительная бедность по содержанию.Интересно, что он начал усиленно внедрять в русскийбалет новый принцип постановки народных танцев.Именно эти постановки представляли собой ту формународно-сценического танца, которая известна сейчас.«Обладая прекрасной памятью и редкой наблюда-тельностью, Сен-Леон во время своих гастрольныхпоездок по разным странам знакомился с националь-ными плясками отдельных народностей, запоминая вних самые характерные элементы. После этого он ме-ханически перемешивал их с элементами классическо-го танца, создавая своеобразный разностильный гиб-рид, называемый характерным танцем. Балетмейстерзначительно технически усложнял этот гибрид, дости-гая таким путем чисто внешнего эффекта, но не пере-давая ни в коей мере национальных особенностей ис-полнения и эстетических установок народа, которомуприписывал данный танец. Это было именно то «на-циональное» искусство, умытое и причесанное, кото-рое приходилось по вкусу петербургскому придворно-аристократическому зрителю того времени» [1. C. 85].На национальную тематику в 1864 г. Сен-Леономбыл поставлен балет «Конек горбунок» по сказке Ер-шова. Эта постановка не представляет большой худо-жественной ценности для русского балета, здесь про-явился не настоящий русский характер, а сусальныйпсевдорусский стиль. Тем не менее сам факт постанов-ки балета на русскую тему, с опорой на лексику рус-ского танца, стал событием прогрессивным.В это же время в Москве был создан балет «Папо-ротник, или Ночь на Ивана Купала» на музыкуЮ.Г. Гербера. Поставил его балетмейстер и замеча-тельный танцовщик Сергей Петрович Соколов (1830-1893). В спектакле он использовал подлинно этногра-фический материал, дабы противопоставить стилизо-ванным, ложным танцам Сен-Леона истинно народные.Русский танец жил и на подмостках крепостногобалетного театра в богатейших помещичьих усадьбах.Основу театров составляли крепостные артисты, музы-канты, художники. Репертуар их складывался по-разному. В одних приглашали западных балетмейсте-ров, в других артисты-крестьяне просто представлялинародные пляски.«Крепостные балетмейстеры и артисты балета, ос-ваивая западноевропейские пантомимные драматиче-ские балеты XVIII века, исполняли их в своей, русскойманере, привносили в зарубежный сценический танецэлементы русской народной пляски» [2. C. 76].В середине XIX в. крепостной театр прекратил своесуществование, сыграв важную роль в истории выходанародного танца на сцену. В нем свободнее, чем в про-фессиональном театре, проходила театрализация рус-ской народной пляски, чаще ставились балеты на рус-ские темы, проявлялась национальная самобытностькрепостных артистов. Это выражалось в характере истиле исполнительской манеры. Слившись затем спрофессиональным театром, крепостной балет значи-тельно обогатил профессиональную отечественнуюхореографию народными красками и приемами игры.Крепостной театр дал возможность быть на сцене рус-скому танцу исконному, в его лучших традициях, привсем этом номера обретали законченную форму.XIX в. в профессиональном хореографическом искус-стве - время, когда в России складывается самобытнаяшкола классического танца. Русский народно-сце-нический танец в XIX в. не получает каких-либо новыхпутей для своего развития. Он - краска для усиления ха-рактера оперных, драматических, балетных постановоклибо отдельный дивертисмент в общем действии.Тяга к народному и чистому в XIX в. усилилась вкругах интеллигенции. Пушкин, Толстой, Фет воспе-вают простого русского человека, русскую природу, атакже трогательные взаимоотношения между ними -природой и человеком. В русском фольклоре великиеумы того времени видят нечто настоящее, нетронутоевременем. Такое «особенное» отношение к простомународу и тому, что он делает, формирует похожее вос-приятие русского танца. В девятнадцатом веке появля-ются первые этнографические исследования русскогонародного танца, дошедшие до нас записи танцев.Осознание того, что всегда нужно держать связь с на-родом, а иначе национальное искусство будет утраче-но, влечет появление первых этнографических экспе-диций и литературных изданий с записями танцев.Появление балетов на русскую народную тематикув XIX в. - способ показать, что Россия самобытна и,следовательно, может иметь свой русский балет и своюшколу. Во второй половине XIX в. даже появляетсяцелое течение - народничество, выступающее в защитукрестьян и их интересов. Сентиментальное отношениеко всему народному - результат понимания того, чтоименно простой человек - носитель всего честного ирусского, а народное творчество - зеркало, в которомотражается сознание русского человека.К счастью для русского танца, в конце XIX - началеXX в. в сфере профессионального хореографическогоискусства появляются талантливые личности, сторон-ники ценности и красоты русского начала, а следова-тельно, народного танца. Выдающиеся артисты балетаА. Горский, М. Фокин, В. Тихомиров, А.В. Ширяев идругие занимались педагогической деятельностью вобласти народного танца. Такой предмет, как харак-терный танец (мы используем термин народно-сценический), появился в балетных школах Петербургаи Москвы. Создается exercice характерного танца. Вего основе - exercice классического. Педагогическоеразвитие этой дисциплины становится важным этапомформирования народно-сценического танца как само-стоятельного жанра хореографии.К началу XX в. русский народно-сценический танецподходит уже достаточно окрепшим жанром хореогра-фии. С приходом советской власти народные танцы какобъединяющее начало широко эксплуатируются присоздании новых балетов, где в главной роли - сильный,могучий советский народ. Обретают они и новую фор-му своего существования - это ансамбли народно-сценического танца. Наступает следующий период вжизни русского сценического танца, обретает он и но-вые функции.В данной статье авторы осветили путь становлениярусского танца на протяжении практически десяти сто-летий, прежде чем он стал таким драматургически це-лостным и технически виртуозным, каким мы знаемего сейчас.

Скачать электронную версию публикации