M. Zoshchenko's traditions of skaz in Yevg. Popov's stories at the end of 1960-1980s.pdf Творчество Евг. Попова, прозаика, драматурга исценариста, активного участника альманаха «Метро-поль», представляет собой одну из наиболее яркихстраниц в истории современной отечественной литера-туры, оказываясь причастным как к национально-почвеннической традиции 1960-1970-х гг., в первуюочередь, прозе В. Шукшина (не случайно, кстати,именно шукшинским «напутственным словом» сопро-вождалась первая заметная публикация Попова в «Но-вом мире» [1. С. 253-254]), но и к литературе болеераннего этапа: в наследии прозаика «получили даль-нейшее развитие некоторые темы и приемы, характер-ные для новеллистики М. Зощенко 1920-х гг., в первуюочередь зощенковская сказовая маска» [2. С. 211]. Приэтом заметим, что, в отличие от выявления типологи-ческого сродства, обнаружения взаимосвязей творчест-ва Зощенко с произведениями предшественников (Го-голя, Чехова и др. [3. С. 179-183; 4. С. 279-291]), вопросо сопоставлении зощенковского сказа и наследия совре-менных прозаиков, в первую очередь Евг. Попова, фак-тически остается в современных литературоведческихисследованиях неразработанным.Таким образом, ничуть не умаляя писательской са-мобытности Попова, мы полагаем необходимым осмыс-лить преломление и трансформацию в его новеллистике1970-1980-х гг. зощенковской традиции использованияприема авторской маски в рамках сказового повествова-ния. Именно зощенковский сказ, маска «неосвещенно-го» повествователя, отрефлектированная при помощи«кривого зеркала» художественного текста и позво-ляющая писателю, ведущему диалог с самим собой ивсем социокультурным контекстом эпохи, занять пози-цию «вненаходимости» по отношению к собственномусочинению, на наш взгляд, явились для писателя-концептуалиста, обыгрывающего достижения предше-ственников, одним из способов эстетического освоенияреальности, средством создания игрового модуса пове-ствования.Непосредственная взаимосвязь рассказов Евг. Попо-ва 1970-1980-х гг. с «малой прозой» Зощенко 1920-х гг.обнаруживается уже на формальном уровне - в основекоротких сказовых повествований - «случаев из жиз-ни» (в чем, несомненно, проявилось и следование жан-ровой традиции отечественной юмористики и сатиры,включая опыт Чехова, Аверченко, Тэффи и др.), рас-сматривающихся как категория сознания героя, кото-рой он постоянно оперирует, часто лежит анекдотиче-ская ситуация, типичная, естественная и одновременноабсурдная. Все происходящее с героями Попова - лю-бовные драмы, скандалы, разочарования, житейские«приключения», «экзистенциальные» прозрения - на-ряду с комической коннотацией, обретают и пародий-ный смысл («Как съели петуха», «Палисадничек», «Ве-селие Руси», «Глаз Божий» и др.). Равно как и у Зо-щенко («Аристократка», «Нервные люди», «Баня»),сюжетообразующую функцию в рассказах Евг. Поповавыполняет скандал, нередко приводящий к драке («Каксъели петуха», «Портрет Тюрьморезова Ф.Л.»), причемсозданию подобной комической ситуации способству-ют и у Зощенко, и у Попова речевые средства как несо-ответствие констатируемого повествователем даль-нейшим поступкам персонажей. Так, в рассказе «Каксъели петуха» Попов предваряет описание драки суп-ругов фразой «И временами в отношениях между суп-ругами наблюдались жуткие взрывы нетерпимости» [5.С. 24], следуя, несомненно, зощенковской традиции,который нередко применяет сходный прием, при этоми у Попова, и у Зощенко герои-нарраторы относятся кдракам и скандалам с эпическим спокойствием.Кроме того, подтверждают наше предположение оследовании Поповым зощенковской традиции прони-занные самоиронией пространные рассуждения пове-ствователя об отсутствии необходимости описаниятого или иного события в рамках повествования, сдальнейшим подробным его описанием, примером чегоможет служить начало рассказа «Вечная весна», гдеповествователь, именуемый себя «автором», первона-чально не собирается подробно описывать свадьбу, нозатем посвящает этому несколько страниц: «Бесцельноописывать русско-советскую свадьбу средних слоевнашего населения . Бесцельно и непроизводитель-но, ибо подобные свадьбы похожи одна на другую какмедные деньги, и каждый, кто в подобных свадьбахучаствовал, знает про эти свадьбы ВСЕ, знает,разумеется, даже и получше автора. Хотя и тут,пожалуй, не обойтись без небольшого ряда слов, необ-ходимой и достаточной справки, донесения историку,будущему человеку . Стоимость рядовой русско-советской свадьбы средних классов нашего населенияколеблется » [5. С. 210-211].О генетической близости новеллистики Попова и Зо-щенко свидетельствуют и многочисленные отсылки,скрытые аллюзии в произведениях Евг. Попова 1970-1980-х гг. именно к зощенковским рассказам и «сенти-ментальным повестям». Так, рассказ «Столько покой-ников», благодаря повторению и обыгрыванию слово-сочетаний «нервные люди», «нервный санитар», отсы-лает к рассказу М. Зощенко «Нервные люди»: «Средисугубо медицинской обстановки, положив руки на ку-лаки, дремал мужчина, который потом оказался нерв-ным. А я и не знал, что санитар нервный. Нерв-ный санитар опустил руки по швам и расплакался»(курсив мой. - С.Б.) [5. С. 147; 6. С. 94-95]. Но в отли-чие от зощенковского повествования, где посредствомсловосочетания «нервные люди» сатирически обыгры-вается адаптированный в обывательском сознаниипринцип новой исторической эпохи (насилие, утвер-жденное диктатурой пролетариата как норма государ-ственного строительства, трансформируется в возмож-ность насилия над ближним из-за пустяка, бытоваядрака воспринимается как норма), у Попова ирониче-ское определение санитара обретает оттенок трагично-сти - «нервность» уже не отождествляется с «агрес-сивностью» и возможностью «выходить из себя», ностановится синонимом излишней впечатлительности исострадания.В некоторых рассказах Евг. Попова 1960-1980-х гг.,как мы уже отмечали, в рамках сказового повествова-ния герой совмещает функции и автора и героя-рассказчика, являясь одновременно и объектом и субъ-ектом изображаемого мира, посредством которого воз-можна объективация и самообъективация (сходнуюфункцию выполняет и Синебрюхов в «Рассказах Наза-ра Ильича господина Синебрюхова» у Зощенко). Так,фигура фиктивного автора со специфической разговор-ной, доступной для восприятия «понимающего» чита-теля повествовательной манерой, становящаяся «сказо-вой маской», появляется в рассказах «Мыслящий тро-стник» (милиционер Горобец), «Концентрация», «Тор-жественные встречи» (Н.Н. Фетисов). Примечательно,что и Зощенко и Попов, конструируя «сказовые маски»Синебрюхова, Н.Н. Фетисова, Горобца как «формы»авторского «литературного артистизма» [7. С. 140], неиспользуют принцип прямой авторской оценки, а соз-дают маску малограмотных героев «из народа», расска-зывающих о том или ином случае из собственной жиз-ни от первого лица, с позиций собственного миропо-нимания, культурного уровня, привнося в событие со-ответственное видение действительности и личност-ную оценку. Посредством героя-повествователя и вос-произведения его речевой манеры и у Зощенко, и у По-пова создается двуплановая повествовательная струк-тура, игровая в своей основе, ориентированная на слу-шателя, читателя-собеседника и как бы осуществляю-щаяся без непосредственного участия автора реально-го. Внешняя субъективированность повествования,моделирующая мир, видимый глазами подобных геро-ев-повествователей и описываемый ими, становитсясредством пародийного изображения как самого фик-ционального рассказчика, так и смехового мира, ме-няющегося, незавершенного в своей основе (у Зощенкоэто строящаяся «диктатура пролетариата», у Попова -абсурдная советская действительность). Амбивалент-ная игра в самоотождествление «реального автора» савтором «условным», фикциональным (Синебрюхов уЗощенко, Фетисов и Горобец у Попова) ведет изна-чально к «развенчанию», дискредитации рассказчикапосредством слияния авторского «смехового слова»,хотя и «непрямого», и «сказа» героя как его слова осебе самом.Во многих рассказах Евг. Попова 1970-1980-х гг.нарратор не вводится в повествование как непосредст-венный участник изображаемых событий, не имеетпортретной характеристики или каких-либо индивиду-альных черт, он непосредственно начинает собствен-ный монолог, совмещая тем самым функции и автора ирассказчика, являясь при этом равноправным всем ге-роям, о которых ведет повествование (сходную пози-цию, заметим, занимает повествователь у Зощенко в«сентиментальных повестях») [8. С. 105-107]. Нарра-тор «усреднен», максимально приближен к тому миру,о котором идет речь, он, стилизуя собственную речьпод речь «чужую», отчасти «чуждую» ему, пересказы-вает те или иные происшествия, свои наблюдения, вы-ступает в качестве очевидца или «регистратора» собы-тий практически во всех рассказах Евг. Попова 1960-1980-х гг. («Портрет Тюрьморезова Ф.Л.», «Сила пе-чатного слова», «Раззор», «Единственное желание»,«Веселие Руси» и др.).Прозаик использует зощенковские приемы, не про-сто вводя нарратора, берущего на себя функцию автораи стилизующего повествование посредством включе-ния «чужих» голосов в собственно авторскую речь, нои используя сам сказ как авторскую маску, позволяю-щую автору реальному «укрыться» за фигурой автора-повествователя фиктивного. Соответственно, приемавторской маски, точнее маски продублированной, ис-пользуется Евг. Поповым именно в рамках нарративно-го соотношения автора - героя - повествователя: авторобъективируется в нарратора, нарратор же выстраиваетрассказ, в свою очередь, ведя повествование то от пер-вого, то от третьего лица, включает в собственную речьреплики предполагаемого собеседника, диалоги героев,о которых ведется рассказ, с помощью соответствую-щих речевых средств стилизуя «чужую речь». Автор-ский лик, таким образом, «растворяется» в игре масоки влечет за собой «чужие» сознания (языковые, в томчисле), комбинируя новую форму сказа из разностиле-вых элементов.Авторская маска, в конечном итоге, не просто ото-ждествляется с маской речевой, посредством которойгерой-нарратор организует собственные монологи, - спомощью нее автор «сливается» с нарратором, создаваяособый сказовый тип повествования, причем автор вмаске нарратора и нарратор в маске персонажа, яв-ляющиеся двумя смыслопорождающими центрами врамках сюжета, представляют, благодаря маске, по су-ти, одну говорящую, оценивающую и действующуюинстанцию. В текстах большинства рассказов выража-ется и нарратор, и изображающий его речь ирониче-ский автор, т.е. повествование, слово оказывается од-новременно и изображающим и изображаемым.Евг. Попов не просто следует зощенковской тради-ции, но и обновляет, трансформирует ее посредствомиспользования концептуалистских приемов, когда самязык выступает средством создания маски речевой.Оговоримся, что осмыслению поэтики концептуализма(соцарта) посвящено немало работ, в которых, несмот-ря на «разность» истолкований концептуализма, в зави-симости от исследовательской установки несомненноподчеркивается одно - концептаулизм (соцарт) опреде-ляется двойной модальностью - «есть тот, кто говориттекст "из текста", и тот, кто "наблюдает" за этим со сто-роны, пишет текст "снаружи", в результате чего проис-ходит не просто "освоение чужого", но «преодоление,снятие самой категории инаковости» [9. С. 83-84].Все герои Попова - существа, не умеющие мыслитьи доводящие до абсурда свои благие намерения, - этообычные «маленькие» советские люди, живущие в техусловиях, в которые они поставлены (точнее, в услови-ях поглощения поля культуры полем идеологии), толь-ко клишированными формулами и старающиеся, наря-ду с характерной для них лексикой, подобрать соответ-ствующий штамп для любого явления действительно-сти, открывающегося перед ними. При этом герои пи-сателя - носители советского сознания (равно, кстати,как у Зощенко - герой воплощает персонажа новойисторической эпохи - убогий, беспомощный в собст-венных притязаниях на ведущую роль в социальномразвитии), которое абсурдно по своей природе, в немгосподствует хаос, порождающий свободу, подрываю-щую основы власти. Персонажи Попова (повествова-тель как авторская маска, в том числе), говоря на языкесоцреализма, ведут «диалог» с хаосом и абсурдом, чтообъясняется «атмосферой тотальной делегитимациисоцреалистического дискурса» после поражения эпохиоттепели, когда происходит «культурное» формирова-ние многих прозаиков, в частности Евг. Попова, кото-рые «с самого начала, еще до момента творчества, вос-принимают соцреализм не только в его прямом леги-тимном значении как эстетический код "идеологии увласти", но и в его делегитимизированном обличье -как особого рода мир абсурда» [10. С. 255]. Герой По-пова, существующий в абсурдной реальности и нестолько принимающий ее, сколько приспосабливаю-щийся к ней, - это герой-шут, комизм рассказов возни-кает в смешении разнородных понятий и стилей, вы-растает из алогизмов речи (равно как и у Зощенко).Таким образом, важнейшим повествовательнымприемом новеллистики Евг. Попова 1970-1980-х гг., про-должающей и обновляющей традицию сказа М. Зощенкос помощью концептуалистских приемов, становится ав-торская маска как средство реализации не только эстети-ческой, но и коммуникативной задачи автора (создатькомический эффект, выразить дух неофициальности,дружеского общения, приблизить читателя к тексту, отра-зить и проследить собственную рефлексию и т.д.). В пре-делах художественного текста маска возникает из слия-ния «изображающей» речи с «изображаемой», стилиза-ции сугубо авторской речи под манеру изображаемогоперсонажа, в связи с этим становится очевидно, что непо-средственно средствами создания авторской маски стано-вятся стилизация и неотделимая от нее «чужая речь». Ав-торская маска становится особой позицией автора, конст-руирующего двуплановую структуру повествования, -автор «передоверяет», посредством сказовой манеры,процесс «рассказывания» герою, становящемуся его«формальным заместителем», нарратором, обретающимсобственный голос, позицию и передающим события срезко выраженной оценочной коннотацией. Более того,сам сказ в новеллистике Евг. Попова 1970-1980-х гг. ста-новится авторской маской, необходимой самому создате-лю рассказов и повестей, для конструирования образарассказчика, принципиально иного, нежели автор реаль-ный, занимающего иную ценностную, мировоззренче-скую и речевую позицию.

Скачать электронную версию публикации