V.F. Odoevskys novel «the Russian nights» in the aspect of intermediality analysis.pdf Теория интермедиальности является одной из цен-тральных в современной филологической, философ-ской и культурологической науке. Учитывая структур-но-семиотические и постструктуралистские представ-ления об искусстве и культуре как знаковых(Ю.М. Лотман), «медиа» (И.П. Ильин) системах, ин-термедиальность являет собой новый этап осмысленияпроблемы «взаимодействия искусств». Как отмечаетИ.Е. Борисова, интермедиальное взаимодействие в от-личие от синтеза искусств акцентирует внимание на«интертекстуальных» связях музыки, изобразительногоискусства и литературы, вступающих в отношения тек-ста и «претекста» в рамках полихудожественного про-изведения. Контактирующие искусства в интермеди-альном дискурсе функционально и семантически не-равны: претексты обусловливают, но не порождаютсмысл основного текста. Сам же текст в иносемиотиче-ском претексте стремится обнаружить нечто иное, «не-явное в нем самом», за счет чего происходит усложне-ние и «умножение» интерпретационных смыслов [1.С. 11]. Таким образом, методология интермедиальногоанализа объединяет в себе принципы системного изу-чения искусств, в том числе искусства слова, с принци-пами интертекстуального анализа.В романе В.Ф. Одоевского «Русские ночи» (1843)активно взаимодействуют изобразительное, музыкаль-ное и словесное искусства. Во многом это объясняетсяособенностями романтической эпохи, выдвигающейидею познания мира и человека посредством искусстваи достижения Абсолюта путем синтеза искусств, атакже личными интересами автора - талантливого му-зыканта, способного живописца, философа и литерато-ра. Романтическая идея синтеза искусств преимущест-венно творит миф об искусстве как высшей форме ду-ховной деятельности и о творческом процессе как са-кральном действе, особым способом организующемэстетическое пространство. На практике эта идея дос-таточно часто получает интермедиальное решение.Так, в романе В.Ф. Одоевского можно найти примерыинкорпорации (включения) в повествование образовхудожников (архитекторов, граверов, живописцев) имузыкантов, экфрасиса (словесного описания произве-дений искусства), существующих и вымышленных ар-тефактов (живописных полотен, гравюр, портретов,музыкальных произведений), мотивов музыкального иизобразительного искусства, а также проекции сюже-тообразующих и композиционных принципов музы-кального искусства в литературный текст.Мастера изобразительного искусства представленыв романе персонажем новеллы «Opere del CavaliereGiambattista Piranesi» (1831) - сумасшедшим архитек-тором Пиранези - и интермедиалиями (образами, при-надлежащими другому виду искусства) известных жи-вописцев (Рафаэль, Микеланджело, Дюрер, Рюисдаль,Брюллов).Несомненно, прототипом героя новеллы весьматрудно назвать знаменитого гравера и архитектораДжованни Баттиста Пиранези, но с великим гением егообъединяет общность идей и форм их художественноговоплощения: иллюзорные пейзажи, воздушные замки,фантастические перспективные композиции, так назы-ваемое бумажное зодчество. Однако если для реально-го Пиранези «бумажное зодчество» явилось возможно-стью претворить на бумаге все то, чего нельзя быловоплотить в жизни, т.е. способствовало свободномуразвитию творческой мысли, фантазии, то для Пиране-зи-персонажа оно превращается в «темницу» для не-реализованных проектов. Одоевского интересует нестолько реальная биография архитектора, сколько био-графия его таланта. Именно поэтому оказалось воз-можным соединение в одном образе, в одном художе-ственном пространстве двух эпох: Возрождения (Ми-келанджело Буанаротти (1475-1564), который в новел-ле предстает как первый учитель сумасшедшего архи-тектора, высоко оценивший его талант), и классицизма(Пиранези Джованни Баттиста, 1720-1778). Великихпредставителей этих периодов истории искусства, поубеждению писателя, объединяло многостороннее иодновременно целостное восприятие жизни: трагиче-ское осознание несовершенства бытия и вера в гармо-нию мироздания, идея одиночества человека и радостьего победы в борьбе со стихиями, что было близко исамому В.Ф. Одоевскому.Одоевский утверждает преобладание духа человека,его внутренней «жизненной силы» над природой. Дляхудожника природа является лишь «источником», ко-торый он должен преобразовать. Слепое копированиепереводит искусство в ранг мастерства. Настоящее жеискусство способно выявлять в действительности об-щезначимое и превращать «грубую природу» в «суще-ство более возвышенное» [2. С. 92]. К этой концепцииподводят рассуждения героев «Русских ночей» (Вяче-слава и Ростислава), полемически заостренные авторомкак против теории Н.И. Надеждина, утверждавшего,что «живопись может достичь полного сходства с при-родою» [3. С. 454], так и против идей А.Г. Венециано-ва, требовавшего «ничего не изображать иначе, чем внатуре является» [4. С. 198]. В доказательство своихубеждений автор приводит имена знаменитых живо-писцев (Рафаэля, Рюисдаля и Брюллова), которые во-площают в романе мысль о художнике-творце, преоб-ражающем действительность силою своего воображе-ния: «в Рафаэле находят ошибки против анатомии, - нокто замечает их?» [2. C. 98], и «дерево Рюисдалядолжно бы уступить первенство дереву, сделанномукакою-либо цветочницею», если бы действительно нра-вилось только то, что ближе к природе [2. C. 98]. Какотмечает М.И. Медовой, с этой же целью Одоевскийапеллирует в «Русских ночах» к полотну К. Брюллова«Последний день Помпеи» [5. С. 85]. Брюллов являетдля писателя пример истинного художника, способного«силой своего художественного духа» воскресить туминуту, которую, «вероятно, никто не видел», и междутем, уверяет автор, картина Брюллова верна, в чем «васубеждает… ощущение, которое она производит», а вы-зываемое ею чувство отлично от того, какое она, «неимеющая в природе никакой прелести», может произве-сти в реальности [2. C. 99]. В экфрасисе знаменитогополотна акцентируется внимание на предметной областиизображения, которая и становится у художника вопло-щением духа, идеи, а не просто объектом для копирова-ния или подражания. Своеобразное переосмысление итрансформацию получает в романе и сюжет «Последне-го дня Помпеи» (новелла «Город без имени»).Так, картина Брюллова фиксирует трагический мо-мент гибели города. Новелла Одоевского, в свою оче-редь, представляет возможный путь истории человече-ства, который привел к этой гибели. Город без именинастигает кара: «Многие города сгорели от молнии в соседственной горе образовался вулкан; истек-шая из него лава истребила то, что было пощаженогрозою…» [2. С. 70], посылаемая людям за их отказ отдуховной жизни, погружение в грубую материаль-ность, за «обман, подлоги, умышленное банкротство,полное презрение к достоинству человека, благотворе-ние злата, угождение самым грубым требованиям пло-ти», за то, что всё это стало «делом явным, позволен-ным, необходимым» [2. С. 69]. При этом у Брюллова иОдоевского близкими оказываются мотивы изображе-ния природной катастрофы (гром и молнии, изверже-ние вулкана) и цветовое решение картины, и живопис-ной, и литературной. Выполненное в сине-красно-черной гамме, оно усиливает ее эмоциональное воздей-ствие как на зрителя картины, так и на читателя.Помимо экфрасиса произведения великого русскогохудожника, в роман включены образы картин европей-ских мастеров. Так, в новелле «Себастьян Бах» («Ночьвосьмая») представлен портрет немецкого живописцаЛукаса Кранаха-старшего, на котором изображенапринцесса из Саксонского дома. С одной стороны, жи-вописный интертекст является средством создания об-раза героини - дочери Банделера, «прекрасной Энхен».Автор не «рисует» особенностей ее внешности, а непо-средственно апеллирует к реально существующемуполотну («Женский портрет», 1526), воплощающемупредставление художника Ренессанса об идеальнойженской красоте. С другой стороны, как известно, сименем выдающегося портретиста, мастера мифологи-ческих и религиозных сцен, «иллюстратора» идей Ре-формации Лукаса Кранаха-старшего (1472-1553) свя-зана культурная, социальная и религиозная жизнь Гер-мании (Европы) в первой половине XVI столетия, вре-мени серьезных социально-экономических и идеологи-ческих изменений, предшествовавших зарождениюРеформации и расцвету немецкого Ренессанса, что вы-водит повествование к вопросу о глубокой внутреннейпротиворечивости философии гуманизма, которыйподнимает автор «Русских ночей», опережая свое вре-мя, в связи с коренными проблемами романтическойконцепции личности и ее отношений с миром.Функции «портала» между двумя художественнымипространствами, между двумя текстами, принадлежа-щими разным искусствам, «портала», стирающего каквременные (прошлое и будущее), так и пространствен-ные (Италия и Россия) границы, выполняет экфрасисгравюры в новелле «Opere del Cavaliere GiamattistaPiranesi». Ни в самом тексте, ни в комментариях к не-му, ни в исследовательских работах, посвященныхтворчеству Одоевского, нет ссылок на возможного ав-тора картины, как нет и возможного ее «прототипа».При описании изображения гравюры автор уделяетзначительное внимание ее композиции, в которой ис-пользованы три вектора движения: по вертикали, гори-зонтали и вглубь. Вертикальная ось маркируется об-разами Мадонны - «верх» («наверху Мадонна» [2.C. 28]) - и маленького (низкого) лазорини - «низ». Оп-позиция «верха» - «низа» усиливается религиозно-нравственной семантикой образов: Мадонна как сим-вол высокого, божественного и чистого, возвышаю-щаяся над суетой мирского, противопоставлена «низ-кому» поступку - воровству маленького лазорини.Здесь не случайна фигура ребенка. Образ-архетип ре-бенка как символа романтического золотого века, гденеведомо ни добро ни зло, указывает на степень паде-ния и духовного обнищания общества, в котором дажедитя способно на преступление. Горизонталь выстраи-вается фигурами людей (молодым человеком и тем жемаленьким лазорини). Перспектива позволяет выделитьпередний план (книжная лавочка, «перед лавочкой ка-пуцин и молодой человек в большой соломенной шля-пе, у которого маленький лазорини искусно вытягиваетиз кармана платок» [2. C. 28]) и задний, уходящийвдаль («вдали Везувий» [2. C. 28]). Кроме того, указа-ние на то, что сцена происходит на «открытом возду-хе», дает основания говорить об «открытой» компози-ции, которая не ограничивает пространство картинырамой, делает его «уходящим» далеко за ее пределы.Отсутствие видимых границ позволяет расширить про-странство картины до пространства зрителя, вовлекаяего в сюжет повести.Взаимодействие музыкального и словесного ис-кусств проявляется в романе (как и в случае взаимо-действия слова и изобразительного искусства) на идей-но-тематическом, образном и сюжетно-компози-ционном уровне, образуя своеобразный интермедиаль-ный субстрат, причем музыкальный код является до-минирующим (музыка лейтмотивом проходит через всеповествование). Так, обращение к образам великихмузыкантов (Л. Бетховена, И.С. Баха, В.А. Моцарта,Й. Гайдна и др.), в которых отразились представленияОдоевского об идеальном творце, о творческом про-цессе, о настоящем искусстве в целом, значительнорасширяет выражение авторской эстетической концеп-ции, заданной образами живописцев и архитекторов.Интермедиалии имен известных музыкантов и худож-ников способствуют удвоению художественной реаль-ности, усложняя организацию внутреннего пространст-ва романа. Стоит отметить, что писатель выстраиваетсистему персонажей согласно своей концепции исто-рии искусства как смены его форм. Одоевский связы-вает эволюцию искусства с развитием человечества:древний мир дал миру пластику, современность - му-зыку, которая, по мнению писателя, «составляет ис-тинную духовную форму искусства» [3. С. 175]. Такимобразом, линия «изобразительное искусство - архитек-тура - музыка» демонстрирует суть теории искусстваОдоевского в ее конкретном историко-культурном пре-ломлении. Наблюдая, к чему приводит развитие тойили иной стихии (искусства, науки, веры и любви) вхудожнике, автор считает возможным перенести этотопыт на историю обществ.Максимально приближенным в романе к идеалу ис-тинного творца является образ Себастьяна Баха. Этоделает его «положительным» кодом романа, концентри-рующим основные идеи и мотивы произведения, их по-ложительное решение. Образ Баха можно также рас-сматривать как мифопоэтический код, с которым в ро-ман входит значительный пласт «идеальных» представ-лений писателя о творце, искусстве, творчестве, счастье,истине. Он вполне может быть осмыслен как эталон дляопределения степени «истинности» других персона-жей - гениев романа (Бетховена, Пиранези, Импровиза-тора). И.С. Бах - фигура барочной культуры, обладаю-щая огромной синтезирующей и экспериментальнойсилой. Это уникальная гармоничная личность, оказав-шая значительное влияние не только на свою эпоху, но ина последующие поколения, в том числе на формирова-ние мировоззрения Одоевского: «Для меня Бах был поч-ти первою учебною музыкальною книгою, которуюбольшую частью я знал наизусть», - отметит писатель впримечании к повести [2. С. 104].В новелле Одоевского «Себастьян Бах», входящей всостав «Русских ночей», творчески воссоздается био-графия великого композитора. Биографический текст, вкакой-то степени, построен в соответствии с житийнымканоном. Как в житийной традиции, родители рано по-кидают Себастьяна, «природа сотворила их, чтобы про-извести великого мужа». Далее описывается периодотрочества, когда герой уже отличается от своих сверст-ников природной одаренностью. Основную часть пове-ствования составляют деяния И.С. Баха, всю жизнь по-святившего искусству («Бах знал только одно в мире -свое искусство» [2. С. 124]). Писатель подчиняет жизньсвоего героя логике развития его таланта и творчества -зарождение (снисхождение на Себастьяна божественно-го вдохновения в соборной церкви), развитие (обучениев доме Альбрехта - здесь «развился его младенческийталант» [2. С. 122], поддерживаемый постоянной игройна органе), итог - бессмертие композитора.Для Одоевского не может быть идеального героя,идеального знания, и в финале новеллы высокий пафосжития снижается трагической гибелью героя - «окру-женный вечною тьмою, он сидел, сложив руки, опустивголову - без любви, без воспоминаний…» [2. С. 131].Между тем именно слепота стала для героя толчком кпрозрению: «Бах сделал страшное открытие», он нашелв жизни «наслаждение искусства, славу, обожателей» -всё, «кроме самой жизни», т.е. традиционная для житиятема нравственного прозрения, открывающего человекупуть внутренней духовной свободы, оборачивается про-зрением своей трагедии, своей «несвободы». Житийныйпафос, заданный в начале новеллы, не оправдывается вфинале: «Половина души его была мертвым трупом!» [2.С. 131]. Мир Баха представляется настолько завершен-ным и самодостаточным, что оказывается непроницае-мым для какой-либо иной целостности - эстетическойили жизненной.Особую ситуацию в повествовании создает семанти-ка имени композитора. Во-первых, напомним, что«Бах» - это не только имя, но и прозвище. На протяже-нии XVII и XVIII вв. жило и работало такое большоеколичество флейтистов, скрипачей и органистов из родаБахов, что «Бахом» стали называть каждого музыканта,и каждого Баха - музыкантом [2. С. 292]. Таким обра-зом, как музыка в романе выступает символом искусст-ва, так и Бах символизирует собой творца-музыканта вцелом. Во-вторых, фамилия Баха идеально ложилась намузыку: каждой букве (что редко) соответствовал звук:«В-А-С-Н», т.е. «си бемоль - ля - до - си» «подписываяденежную сделку, он заметил, что буквы его имени со-ставляют оригинальную, богатую мелодию, и написална нее фугу» [2. С. 124]. Движение мелодии: вниз,вверх, снова вниз - образует «крест», главный христиан-ский символ. «Крестообразной» можно назвать и струк-туру «Русских ночей»: последовательное линейное вы-страивание «Ночей» «перекрещивается» «Ночью чет-вертой», состоящей из шести новелл. Будучи «погра-ничным» явлением на перекрестке барокко и класси-цизма, Бах стал той символической фигурой, котораяразделила музыку на период «до Баха» и «после». По-этому образ композитора в романе Одоевского можнорассматривать как историко-культурный код.Одоевский не раз говорил о важном значении в му-зыке полифонических жанров и в особенности фуги,сыгравшей большую роль в истории западно-европейского музыкального искусства [6]. Баховскийконтрапункт осмысливался писателем как подобие жи-вой речи (отдельный голос - воплощение одиночногосознания): «мелодия должна естественно производитьсоответственный голос, естественно сливаться с третьими пополнять четвертый. Так сочинял Бах» [7]. Отсюдапонимание многоголосия как равного участия разныхсознаний в общей жизненной драме. В фуге (от лат.fuga - бег, бегство) - высшей форме полифоническоймузыки, по Одоевскому, нет трагических столкновений(как в сонате), но есть «драма идей»: тема одного голосарождает сходный ответ в другом голосе; ответу вторит,но по-своему, противосложение (контрапункт к ответуили теме). Проведения тем сменяются интермедиями(эпизодами развивающего характера), за которымиопять следует возврат к теме. Часто интермедии вопло-щают в себе нарастающую сложность (сначала простаясеквенция, в следующий раз - каноническая: второйголос подхватывает мысль, произнесенную первым) [8].Интересно, что то же самое построение можно на-блюдать и в «Русских ночах». Во-первых, «Русскиеночи», как и фуга, представляют собой «драму идей»,о чем неоднократно высказывались как сам автор [2.С. 191], так исследователи его романа (П.Н. Сакулин[9], Е.А. Маймин [2], В.И. Сахаров [10]). Именно идеиявляются главными действующими лицами романа.Сюжет определяется не столько системой событий,сколько кругом идей, их сближением и отталкиванием,движением, их жизнью. Они вступают в спор, диалог,пытаясь достичь истины. Каждая идея подобно голосу,а путь к истине, для Одоевского, как фуга, «многоголо-сен». Истина не достигается в одиночестве, она - внеединичного сознания, вне единичной жизни. Крометого, идеи и темы «Русских ночей» объединяются нестолько причинно-следственными связями, сколькомузыкальной логикой: внутренними ассоциациями,вариационным повторением и усилением мотивов-идей, столкновением противоположных мотивов в пре-делах одной темы, т.е. по принципу контрапункта, ноне строгого, классического, а свободного, баховского,реализованного им в фуге. Не случайно, в фуге Одоев-ского интересуют, прежде всего, не правила, которые,по мнению писателя, «вполне условны, основаны намеханических приемах» [6. С. 455], а реализация зако-на «разнообразного единства»: «Все напевы являютсяодин за другим и сопряжены так, что могут являться иодновременно, не уничтожая друг друга, но порождаяновое явление из всей совокупности, точно также какдве половины человеческого лица образуют одно це-лое» [Там же].Это дает основания предполагать, что сложная ор-ганизация «Русских ночей», представляющая синтезнескольких литературных жанровых форм (роман, фи-лософско-эстетический трактат, цикл новелл и повес-тей, драма), впитала в себя и некоторые «принципы»фуги, позволяющие гармонично соединить в единоецелое различные (в большинстве случаев контрасти-рующие друг с другом) «голоса» - «идеи», т.е. фугаявилась своеобразным «претекстом», декодирующимкомпозиционный принцип романа. Соотнесенностькомпозиции «Русских ночей» с логикой построениямузыкальной фуги реализует в романе принцип музы-кального мироустройства.Подводя итог сказанному, стоит отметить, что ин-термедиальная топика романа не ограничивается обо-значенными образами и их функциями в тексте. Значи-тельный пласт в «Русских ночах» составляют такжеобразы музыкальных произведений (упоминание сочи-нений известных композиторов, музыкальный экфра-сис вымышленных и реальных творений), которыеслужат созданию образа героев и определению эмо-ционального настроения повествования. Передаваяособенности музыкального текста вербальными сред-ствам, Одоевский решает поставленную в романе ин-термедиальную проблему перевода языка музыки насловесный язык («вы не можете себе вообразить, кактрудно с этого небесного беспредельного языка пере-водить на нас сжатый, смешанный с прахом жизниязык» [2. С. 123]), что порождает значительный ассо-циативный ряд нарратива. Музыка получает метаязы-ковой статус: вдохновение, процесс создания художе-ственного произведения В. Одоевский передает с по-мощью музыкальных понятий и терминов.В целом характер корреляции музыкального, живо-писного и словесного искусства в «Русских ночах»В.Ф. Одоевского позволяет говорить об интермедиаль-ном характере взаимодействии этих трех видов ис-кусств. Это актуализирует значимость «Русских ночей»в системе современного рассмотрения проблемы син-теза искусств, а также указывает на перспективностьисследования как эстетики, так и художественного на-следия русского романтизма в связи с проблемой ин-термедиальности.

Скачать электронную версию публикации