Translation score development within cross-cultural theatremaking process.pdf Одной из наиболее важных проблем искусствоведе-ния, которой в последнее десятилетие уделяется особоевнимание, является постановка переводной драматур-гии. Искусствоведческое обобщение процесса форми-рования партитуры переводной пьесы предполагаетширокое использование достижений науки (психоло-гической, педагогической, исторической, лингвистиче-ской) и раскрытие внутреннего содержания профес-сиональной деятельности театрального переводчика.Формирование переводческой партитуры пьесы - не-исчерпаемая тема, которая подразумевает множествоподходов и направлений. Наиболее важным из них врусле настоящего исследования представляется работанад звучащим текстом будущего сценического произ-ведения искусства. Необходимость целостного пред-ставления переводческой деятельности в мультикуль-турном и мультиэтническом театральном контекстезакономерно предполагает перспективу исследованияеё методологической структуры. В настоящее времяисследований, даже косвенно связанных с обозначен-ной проблемой, явно недостаточно, что обусловиловыбор деятельностного подхода как одного из ведущихметодов. В ходе исследования решаются следующиезадачи:- сбор и обработка искусствоведческой, культуро-логической, театроведческой, психологической, этно-психологической, психолингвистической информации,имеющей отношение к созданию текста переводнойпьесы в ходе репетиций;- анализ материала, построение последовательно-сти образования и раскрытие содержания способовформирования переводческой партитуры, доминирую-щих на разных этапах деятельности переводчика вкросскультурном театральном проекте в соответствии сконцептуальной моделью переводческой деятельности,впервые предложенной автором в 1992 г., многократноапробированной в ходе международных постановок иобоснованной в кандидатской диссертации и ряде ста-тей;- построение общей структуры способов формиро-вания переводческой партитуры и механизма воздейст-вия её компонентов на эффективность постановки пе-реводной пьесы.Концептуально методология исследования опреде-лена герменевтическим и деятельностным подходами.Эти подходы предопределяют продуктивное использо-вание ряда принципов, наиболее важными из которыхявляются принцип логического развития деятельностии принцип её уровневой организации.Принцип логического развития деятельности пере-водчика драматургии в кросскультурном театральномпроцессе направляет исследование на выявление по-следовательности событий, элементы которой связаныобусловленностью последующего предыдущим. Дея-тельность переводчика драматургии в кросскультурномтеатральном процессе приобретает такую обусловлен-ность благодаря превращению предмета деятельности всредство деятельности:- текст пьесы на языке оригинала - предмет;- текст пьесы на языке оригинала, дополненныйкомментарием и переводимый переводчиком, - средст-во, необходимое для постановки спектакля на языкеперевода;- процесс постановки спектакля на языке перево-да - средство совершенствования (уточнения) текстапьесы на языке перевода;- совершенствование текста пьесы на языке перево-да - средство оптимизации постановки;- эффективность постановки - средство, позволяю-щее вызвать активную реакцию критиков и зрителей;- изучение переводчиком реакции критиков и зри-телей - средство следующего уточнения перевода иподготовки текста к публикации.Следовательно, то, что было предметом на преды-дущем этапе (подготовительном), превращается в сред-ство на последующем этапе (аналитическом) и направ-лено на новый предмет, а то, что было предметом нааналитическом этапе, становится средством на этапепостановочном, что было предметом на постановочномэтапе, превращается в средство на постпостановочномэтапе.В результате между изменяющимися предметамидеятельности возникает взаимозависимость, выражен-ная в причинно-следственной связи, которая подразу-мевает овладение последующего предмета предыду-щим и превращение его в средство. Все предметы, ко-торыми деятельность уже овладела, образуют в нейцелостную структуру средств.Подготовительный этап. Средства: чтение перево-дчиком пьесы в оригинале, изучение истории созданияпьесы и биографии драматурга; предмет: первый пере-вод для анализа пьесы.Аналитический этап. Средства: литературоведче-ский, текстологический, лингвистический анализ ори-гинала пьесы; предмет: уточнение перевода для даль-нейшего анализа пьесы и её постановки.Постановочный этап. Средства: действенный ана-лиз предлагаемых обстоятельств уточнённого текстапереводимой пьесы; предмет: уточнение перевода входе общих репетиций и индивидуальной работы каж-дого актёра над ролью как фактор эффективности по-становки и активной реакции критиков и зрителей.Постпостановочный этап. Средства: изучение ре-акции критиков и зрителей; предмет: уточнение пере-вода и его подготовка к публикации.Методологическая сущность вывода об уровневомстроении деятельности заключается в том, что он на-правляет исследование на выявление наиболее значи-мых этапов развития деятельности, переходы междукоторыми свидетельствуют о существенных изменени-ях, более того, о кардинальной смене способа её осу-ществления. Такие способы, присущие определённымэтапам, и образуют структурные уровни профессио-нальной деятельности переводчика драматургии вкросскультурном театральном процессе.Для реализации любой деятельности необходимвнешний мотив. Необходимость деятельностного под-хода к проблеме постановки переводной пьесы, а зна-чит к деятельности переводчика в кросскультурномтеатральном процессе, продиктована рядом причин.Внешним мотивом для реализации профессиональнойдеятельности переводчика драматургии является обще-ственная потребность в переводе зарубежной пьесы сцелью её постановки в стране языка перевода. Именнов отношении к указанной общественной потребностипредмет профессиональной деятельности театральногопереводчика осознаётся как её цель, конкретизируетсякак идеальный план и идея будущего результата (пьесаи спектакль на языке перевода).Идея спектакля на языке перевода предполагает на-личие средств его осуществления. В соответствии спредставленной нами моделью это действенный анализпьесы и роли по системе К.С. Станиславского, прово-димый актёрами и режиссёром через переводчика впроцессе репетиций, либо становление и развитие про-фессиональных навыков и формирование модели пере-водческой деятельности в условиях учебной аудиториивуза искусств или языкового факультета университета(и в том и в другом случае терминологический глосса-рий Станиславского является метаязыком, универсаль-ным ключом постижения иноязычной пьесы). Указан-ные средства выступают посредниками во взаимодей-ствии субъекта действия (переводчика драматургии) иего предмета (кросскультурный театральный проектпостановки переводимой пьесы). Это значит, что непо-средственно действие строится не по форме предмета итем более не в соответствии с его сущностью, а по ло-гике (в соответствии с сущностью, общественным зна-чением) опосредующего инструментария. Мышление итолкование осуществляются не только и не столько ввиде логических рассуждений, но прежде всего в чув-ственно-практическом действии. Этот вывод позволяетобъяснить многое из того, что вызывало немало вопро-сов, касающихся форм профессиональной деятельно-сти театрального переводчика. Исследуя развитие пе-реводческой деятельности в ходе кросскультурноготеатрального проекта, мы рассматриваем её состав-ляющие (уровни) и методологическое значение. Ана-лиз категории деятельности и основных положенийдеятельностного подхода позволил выделить наиболееважные для данной работы требования:1. Рассматривать переводческую партитуру пьесыне только как объект, в той или иной степени соответ-ствующий объективным условиям и требованиям, но икак продукт деятельности переводчика в кросскуль-турном театральном проекте, реализующей определен-ную программу, обусловленную культурно-истори-ческими традициями и этнопсихологическими особен-ностями участвующих сторон.2. Исследовать формирование переводческой пар-титуры пьесы: а) как повторяющийся циклический про-цесс, структурно развёрнутый в границах отдельногоцикла (чтение, перевод / анализ; перевод / постановка,завершение перевода / спектакль); б) непрерывныйпроцесс совершенствования, идущий вслед за развитиемвсех структурных элементов практической (переводче-ской и постановочной) деятельности, регулируемой из-менениями в кросскультурном театральном проекте.Отдельные реализованные объекты (спектакль на языкезрителя как произведение сценического искусства и пе-ревод текста пьесы как произведения литературы) пред-ставляются в таком случае как проявленные в кросс-культурном взаимодействии результаты непрерывногоформирования, развития и совершенствования перевод-ческой партитуры той или иной пьесы (как партитурызаложенной в ней реальности), по которой во всей пол-ноте может быть воспроизведён этот процесс.3. Изучать развивающуюся переводческую деятель-ность (в том числе и формирование переводческой пар-титуры пьесы) как процесс последовательной сменыспособов её осуществления, когда предшествующийспособ переходит в состав нового способа как функ-ционально подчинённая составляющая.Данные положения являются главными организую-щими принципами, лежащими в основе разрабатывае-мой проблемы. Работа над переводом драматургиче-ского текста в процессе репетиций многонациональнойтруппы многократно подтвердила необходимость со-ставления театральным переводчиком социокультурно-го комментария, который является важнейшим услови-ем формирования единого кросскультурного простран-ства в ходе репетиций международной труппы, эффек-тивным способом преодоления конфликта и трансфор-мации его в диалог. Сложность формирования перевод-ческой партитуры пьесы и воплощения её на сцене за-ключается в том, что даже работа с гражданами однойстраны (США) неизбежно предполагает встречи с им-мигрантами из Испании, Армении, Румынии, Чехии,Польши, Италии, Турции, Филиппин, Японии, Фран-ции и т.д. («Melting pot» - идиома, которая часто ис-пользуется для характеристики многонациональнойАмерики). Все они владеют английским языком и вспектакле произносят слова роли по-английски, но врепетициях нередко пользуются родным языком, осо-бенно работая над важнейшими, наиболее труднымидиалогами и монологами. Постановка, в которой заня-ты актёры из нескольких стран, чаще предполагает ра-боту на родных языках и во время спектакля. Когда этопроисходит на международных театральных фестива-лях, перевод во время спектакля не требуется, ведьспектакль смотрят прежде всего профессионалы (теат-роведы и режиссёры), хорошо знающие текст пьесы.Если же такой полилингвальный спектакль представ-ляют обычным зрителям, то в нужный момент перевод-чики (актёры-дублёры) осуществляют перевод на языкзрителей. Успех спектакля может состояться толькопри условии создания некоего универсального этно-психологического пространства, в котором чтение, ана-лиз и перевод драматургического произведения, пони-мание его актёрами, режиссёром и всеми участникамикросскультурного репетиционного процесса возможныблагодаря разработке социокультурного комментария,вместе с которым рождается в процессе репетиций инекий универсальный текст. Невербальные смыслыэтого текста профессиональный театральный перево-дчик фиксирует в вербальном тексте переводческойпартитуры.Необходимо подчеркнуть, что процесс интерпретациитекста на языке исполнителей и зрителей есть неотъемле-мая часть звучащего репетиционного процесса, в которомкаждый из актёров (включая всех дублёров, говорящих наразных языках) становится соавтором переводчика. Зву-чащее слово автора в момент актёрского проживанияпроявляет объём своего глубинного смысла.В ходе исследования рассматривался перевод дра-матургического текста с английского языка на русскийи с русского на английский. Ещё более продуктивным сточки зрения создания единого кросскультурного про-странства спектакля и проявления неких универсаль-ных смыслов может явиться процесс формированиянесколькими переводчиками партитуры одной пьесына нескольких языках с последующим обсуждением икоррекцией текстов на постпостановочном этапе. Впоисках понимания между культурами, как междулюдьми, представителям разных этносов открываютсяновые грани собственного менталитета.Процесс многолетнего изучения кросскультурныхпостановок методом включенного наблюдения позво-ляет с полной уверенностью заявить, что социокуль-турный комментарий складывается из режиссёрскихобъяснений в части, касающейся режиссёрского за-мысла и консультаций переводчика по всем другимвопросам, возникающим у актёров во время самостоя-тельной (домашней) работы над ролью. Эти вопросымогут быть связаны с биографией драматурга, истори-ей постановок, особенностями культурных традиций иуклада, непосредственно выраженными в тексте и кос-венно связанными с ним. Уже на первых репетицияхпереводчик стремится выступать в роли как можноболее совершенного толкователя и справляется с этойзадачей тем успешнее, чем больше внимания он посвя-тил пьесе на подготовительном и аналитическом эта-пах, предшествующих постановочному. Расширениефункций театрального переводчика предполагает егокомпетентность как «полноценного драматурга», кото-рый способен анализировать, переводить, адаптиро-вать, комментировать, рецензировать текст пьесы [1.C. 115]. Такой переводчик помогает сделать текст пье-сы максимально доступным и притягательным, манкимдля всех участников, «как бойкий, умелый, понимаю-щий чтец помогает получить удовольствие от читаемо-го» [2. С. 209].Комментарий порой необходим для понимания какклассической, так и современной пьесы на родном язы-ке. Безусловно, он является неотъемлемой частью ре-петиций переводной пьесы или пьесы об иной культу-ре, пространство которой актёры воплощают на родномязыке. Атмосферу формирования иной реальности по-могает создавать консультант (cultural liaison), в роликоторого выступает компетентный театральный пере-водчик. Наиболее полную, последовательную картинупроцесса позволяют восстановить дневник репетиций исодержащийся в нём анализ неформальных диалогов сактёрами и режиссёром.Пространство стремительных перемен:американская драматургия о российском театреУчастие автора статьи в качестве консультанта врепетициях пьесы Н. Джексона «Пространство пере-мен» [3] и сравнительный анализ нескольких премьер-ных спектаклей в очередной раз подтверждают: рос-сийский театр с его внутренней жизнью, а с нею и вме-стившая весь универсум русская душа остаются амери-канской мечтой в самом позитивном для живого созна-ния смысле. «Русские вновь соединят прошлое, на-стоящее и будущее» [4. С. 450]. «Пространство стреми-тельных перемен» - фраза, которая говорит далеко не всёо российском театре. Этот постпремьерный каламбур могбы стать эпиграфом к собранию документов, отражаю-щих историю создания пьесы и связанных с нею внутрен-них театральных парадоксов, проникая в суть которыхамериканские актёры приближались не столько к стрем-лению драматурга показать российскую реальность,сколько к собственному вчувствованию в неё.Выдающийся драматург и актёр Нэйджл Джексонбыл первым американским режиссёром, приглашён-ным в Советский Союз для постановки пьесыТ. Уильямса «Стеклянный зверинец» в ленинградскомБДТ (1988). В связи этим в 2008 г. в Университете шта-та Вашингтон должное внимание на репетициях пьесыДжексона было уделено истории постановок пьесы«Стеклянный зверинец», в частности экспериментурежиссёра Брайена Мида в Приморском краевом ка-мерном театре драмы, который в 1990-е гг. был местомапробации представленной модели переводческой дея-тельности.Записки Н. Джексона о пространстве перестроечно-го театра и события 1991 г. - года рождения новой Рос-сии, легли позднее в основу пьесы. «The Quick ChangeRoom» - буквально: «Комната быстрых переодеваний».Название содержит словесную игру, всю полноту кото-рой нелегко сохранить в литературном переводе. В тер-минологии американского театра - это костюмерная,где актёру помогают стремительно поменять костюмдля новой сцены; но много больше доньев имеют ме-тафорические объёмы, заключённые в каждом из словназвания (room - это и комната, и пространство;change - и переодевание, и перемена). Пьеса, отра-жающая процесс постановки «Трёх сестёр» (пьеса впьесе) - личное знание, часть биографии драматурга,непересказанная правда о российском театре. Поста-новщик пьесы М. Дженкинс также имел личный опытработы с российскими актерами и «вспомогательнымперсоналом», включая костюмерный цех, бухгалтериюи прочие службы, с коими всегда имеет дело пригла-шённый режиссёр. М. Дженкинс знакомился с деятель-ностью театральных школ Москвы, сотрудничал с те-атром «Ильком», выступил главным инициатором га-стролей Ташкентской труппы в США в 2008 г.; поста-вил пьесу Ю. О'Нила «Долгий день уходит в ночь» воВладивостоке в 1999 г. [5].Репетируя пьесу Н. Джексона в Круглом театре Си-этла (США, 2008), режиссёр делился с актёрами, выпу-скниками факультета драмы, всем, что знал о России изличных встреч и из диалогов с драматургом. Правдо-подобие чувств и многомерных картин жизни в театреКузлова усиливают чеховские аллюзии. Русскую ре-альность в пространстве малой сцены с кинематогра-фической точностью создают театральные костюмыразных эпох, свисающие с потолка; трогательные муж-ские шапки-«треухи» на женских головках; манерыдобрейших «одевальщиц»; уменьшительно-ласкатель-ная грубость обращений, многократно акцентируемыхв контексте иной ментальности («Сережка»). Непрехо-дящее удивление вызывает парадоксальное сочетаниережиссерского отеческого тона («ангел мой», «звездамоя»), его же режиссерского диктата и «пошляческойфилософии».Перед изумлённой американской публикой пред-стали и всеми любимый, и за все прощаемый главныйрежиссёр Сергей Сергеевич (арт. Карл Кеннеди), кото-рому очередная юная актриса Ниночка (арт. НикольБукенмайер) подробно объясняет, что она «чайка»; икапризная прима Людмила Невченка, которая болеетридцати лет с непреходящим успехом играет своюпервую роль… (арт. Гвен Мортон). В продолжениехрестоматийных традиций звучат в странной полифо-нии (или какофонии?) тема актёрской зависти (илиревности?) и тема труб, нет, не музыкальных, а трубсистемы водоснабжения и отопления; художественныйруководитель лично проверяет состояние туалетныхкомнат в театральном здании. С началом строительствакапитализма театр, точнее бывший кассир Борис, а те-перь «худрук» (арт. Патрик Д. Кален), ищет пути вы-живания и «новые формы». Ищет не как Треплев, ско-рее как Лопахин. Ищет и находит: легендарная чехов-ская пьеса о трех сестрах в мгновение ока превращает-ся в мюзикл «О, сестра моя!». Именно так завершаетсяспектакль, исполненный хореографического и вокаль-ного изящества, в чём особая заслуга принадлежит не-скольким членам постановочной группы: К. Мэдден,педагогу по движению (перед каждой репетицией онаполчаса «разогревает» актеров по методу Александра);Д. Шан, педагогу по сценической речи (она занимается,в частности, постановкой акцентов, диалектов и идио-лектов), и Д. Фрасе, педагогу по методу Судзуки, онучит актеров «растворяться в пространстве, не потре-вожив его»).Дискуссии актёров Метода (так в США традицион-но называют актёров, изучавших систему Станислав-ского) на репетициях и в перерывах, как и в России,подчинены выращиванию роли, включают цитирова-ние новых работ Кацеласа [6], Карнике [7], хотя могутносить и самый неформальный характер. Актёр ВэсХёрли, исполнитель роли «зав. поста» Тимофея, многолет назад приехал из Владивостока. Вэс (Василий) вперерыве расспрашивает о новостях приморских теат-ров и делится впечатлениями о своем коротком опытеработы с русским режиссёром в США в 2005 г. Испол-нительница роли средней сестры и средней «пассии»режиссёра арт. Эми Д. Руфино искренне сожалеет, об-суждая ситуацию в пьесе как объективную реальность:«Почему у Вас в России актрисы до такой степени неуважают и не ценят себя и готовы мириться с положе-нием невольниц в гареме этого Сергея Сергеевича."Будем жить, милые сестры! - они это понимают, как"будем мириться с унижением?". Её поддерживает ас-систент режиссёра Пола Беннетт: "У нас в Америкеженщина этого не допустит". Во избежание дальней-шей генерализации кто-то из актёров шутит: "А у нас вПалермо она забудет несчастного и полюбит достойно-го! Стремительно, как говорят сицилийцы - precipitevolissimevolmente!»Текст пьесы, переходящей из фарса в драму, а издрамы в мюзикл, свидетельствует, несмотря на акцен-тированную правду перестройки, о добром пониманиирусскости, о преклонении автора, режиссёра, актёровперед уникальной культурой. То нелепые, то трога-тельные портреты персонажей - и нежных идеалистов,и обывателей от театра - не заслоняют, а обостряютчувство восхищения автора по отношению к России.Утончённый авторский и режиссёрский анализ русскойистории и жизни привносит в восприятие зрителя бес-конечные ассоциации. Мягкая ирония драматурга,вдруг превращаясь в едкий сарказм, заставляет то пла-кать, то смеяться, то гневаться, то прощать всех и вся.Восхитительный профессионализм театра представле-ния вдруг дарит моменты истинного переживания.«Moments!» - американцы так и говорят о чуде воздей-ствия театра на зрителя, когда словно и нет игры, естьтолько «крупный план» и тембр голоса.Официальный статус консультанта в проекте «Про-странство перемен» позволил автору статьи ежедневновстречаться с ведущими специалистами, посещать лек-ционные и практические занятия по нескольким на-правлениям программы профессиональной подготовкиактёра на факультете драмы университета штата Ва-шингтон: «Система Станиславского» (класс М. Джен-кинса); «Прослушивание» (класс Э. Цзао); «Сцениче-ская речь» (класс Д. Шан); «Метод Тадаси Судзуки»(класс Д. Фрасе); «Метод Александра» (класс К. Маддени др.). Безусловно, заслуживает внимания мастер-класстеатра «Ильком» (Ташкент, Узбекистан) для студентов ипрофессорско-преподавательского состава факультетадрамы и фильм о пребывании театра «Ильком» в США(Ilkhom Theatre Company, Sharing a vision: Tashkent toSeattle, UWTV production.10/20/2008), в полной мереотразивший значимость состоявшегося кросскультурно-го взаимодействия в образовательном поле.Американские режиссёры-педагоги говорят о необ-ходимости обращения к русскоязычным практикамтеатра как к носителям языка К.С. Станиславского,владея которым исполнитель достигает абсолютнойчистоты, прежде чем создаёт какой бы то ни было об-раз. Театр «Ильком» был основан американским ре-жиссёром, актёром и педагогом Марком Уайлем в се-редине 70-х гг. ХХ в. как независимый творческий кол-лектив. После трагической гибели М. Уайля (2007)труппу возглавляет Борис Гафуров. Особая роль в ве-дении мастер-классов принадлежит превосходномупереводчику, актёру и театральному педагогу ТайлеруПолумски (Tyler Polumski).Программа индивидуальной стажировки имела це-лью продолжение исследования, начатого в 1992 г., т.е.дальнейшее изучение деятельности театрального пере-водчика и процесса формирования партитуры пьесыметодом включённого наблюдения. Наряду с консуль-тированием в области терминологии Станиславского иперевода драматургии в процессе постановки предпо-лагалась широчайшая исследовательская и продюсер-ская деятельность. Плодотворно прошло обсуждение средакторами английских версий киносценариев «Дра-ма» и «Первый посетитель», подготовленных попросьбе продюсеров проекта «Неизвестная Раневская».Состоялось участие в кросскультурном проекте «МояАнтония» в театре Бук Ит (Book It Theatre) - своеоб-разной текстологической лаборатории, цель которой -литературоведческий анализ, коррекция переводов иадаптация романов мировой классики. Чрезвычайнополезным было участие в первых репетициях пьесыА.П. Чехова «На большой дороге» [8]. Независимыйпроект театра «Артс он Бикон Хилл» (Arts on BeakonHill) - очередная постановка чеховской драматургии сучастием актёров нескольких театров Сиэтла, предста-вителей многих этносов (М. Перроне, Р. Бертуккини,Ч. Тогаси и др.)Обогатили переводческий и театроведческий опытпосещение учебного киноклуба Института славянскихязыков и литератур в рамках уникального курса про-фессора Колумбийского Университета В.А. Зайцевой иобсуждение участия американских коллег в проектах«Пэсифик Меридиан» и «Волшебная флейта» с учётомопыта гастролей Катрионы Смит (солистки Штутгарт-ской оперы) во Владивостоке и Сиэтле. Полезным сточки зрения театрального менеджмента было изуче-ние деятельности просветительских фондов и ассоциа-ций (опыт проф. М. Рэнкин и Seattle Arts and LecturingNon-Profit Organization). Русскоязычный театр «Хамеле-он» и Центр русской культуры явили примеры межкуль-турной коммуникации представителей бывших респуб-лик Советского Союза в контексте американской куль-туры. Участие в семинарах критиков и поэтических объ-единений штата Вашингтон (Poetry Reading Group, OpenPage) позволило представить разрабатываемую модель впроцессе толкования поэтических текстов, а затем при-менить её в ходе обсуждения и перевода поэтическихсборников К. Левин и М. Эйдуса.Все перечисленные виды деятельности, прямо иликосвенно связанные с постановочными процессами,безусловно, способствовали созданию атмосферы всёбольшего понимания американскими актёрами россий-ской действительности. Особое восприятие Россиипоявилось в процессе репетиций и у автора статьи, очём участники постановки также задавали вопросы,затевая дискуссии с активным цитированием класси-ков: «сотри случайные черты», «большое видится нарасстоянии» и т.д. Среди прочих аллюзий и ассоциацийзвучало и восклицание из недетской сказки А.П. Гай-дара «Что же это за такая удивительная страна!» с аль-тернативным продолжением: «комната стремительныхпереодеваний или пространство позитивных пере-мен?». В какой степени состоялся в пьесе «Простран-ство перемен» перевод (перенос) российской реально-сти на американскую сцену? Вопрос остаётся откры-тым и предполагает дальнейшее изучение текста, реак-ций зрителей и театроведов (постпостановочный этап).Попытка анализа пьесы вместе со зрителями, теат-роведами, владеющими языком оригинала, режиссёра-ми - носителями языка оригинала на постановочномэтапе (открытая репетиция) - также весьма полезныйопыт в русле исследования деятельности переводчика ипроцесса формирования либо уточнения партитурыпереводной пьесы.«Сиротливый запад» Мартина Макдонахана российском Дальнем Востоке«Ну и городок!» - восклицает пастор Уэлш. «Ну ипьеса!» - восклицают зрители. Пьеса ирландского дра-матурга М. Макдонаха «Сиротливый запад», впервыепоказанная зрителям Владивостока 27 марта 2008 г.труппой под руководством С.В. Мальцева, безусловно,есть акт взаимного доверия прогрессивных зрителей ипрогрессивного театра, миссия которого подразумеваетне только сценическое, но и текстологическое, а зна-чит, герменевтическое исследование, которое в соот-ветствии с представленной моделью проводится навтором (аналитическом) этапе формирования партиту-ры переводной пьесы.Когда актёры берутся за такой сложный словесныйматериал, насыщенный отрицанием жизни, они взвали-вают на себя ношу, которую по силам донести и при-нять лишь неординарным личностям. Велика ответст-венность. Реален риск превращения притчи библейско-го масштаба в заурядный триллер. Такой риск оправданабсолютно, если зрительскому сознанию этот неодно-значный материал приносит очищение. «Жизнь надолюбить прежде логики» - этот тезис из романа Досто-евского «Братья Карамазовы» актёрская профессияподтверждает напрямую и каждый день. Актёры выби-рают «любить жизнь», ибо если ты не выбираешь Эрос,то тебя выбирает Танатос. Сам выбор актёрской про-фессии означает стремление очищать зёрна от плевел,останавливать хаос, служить гармонии. Слова «слу-жить в театре» российские актёры и в двадцать первомвеке произносят едва ли не чаще, чем «работать в теат-ре», что наряду с закулисными поговорками «актёр -это диагноз» или «полработы дураку не показывают»проявляет театральную реальность России и имеет ко-лоссальное значение для зарубежных коллег.Показ пьесы Мартина Макдонаха - акт личностнойи творческой отваги по двум причинам: а) во Владиво-стоке это показ первый; б) работа в развитии, арт инпрогресс. Art in progress, play in progress, work in progress- так именуются Международные фестивали пьесв процессе репетиции. Буквальный перевод содержитигру слов и смыслов. Один из них - «искусство в дви-жении вперёд». Традиционное высказывание «полра-боты глупцу не показывают» остаётся актуальным. Номыслящий зритель достоин быть допущенным в святаясвятых - в процесс выращивания спектакля. Впрочем,спектакли С. Мальцева являют собою «синтез "выра-щивания" по Станиславскому и "актёрской акробати-ки" по М. Чехову», - отметил театровед Райен Тведт,(Университет штата Висконсин, США).Новая работа Театра Тихоокеанского флота (Влади-восток) воспринимается и как интенсивное погружениев драматургический анализ проблемы отцов и детей вдиахронии. «Главное не лицемерить», - произноситодин из героев пьесы. Сын в пьесе Макдонаха не лице-мерил и не сдерживал своих истинных порывов. Онвыразил свой протест, своё несогласие и… убил отца.Приходит на ум широко известный и имеющий беско-нечное множество трактовок термин - антиискусство.Цепь противоречивых параллелей продолжает грохо-чущий текст горьковских «Мещан». Вспоминаютсядиалоги братьев из пьесы О'Нила «Долгий день уходитв ночь» [5].«Сиротливый запад» - самая, как ни странно, сер-дечная пьеса драматурга, - отметил режиссёрС.В. Мальцев на пресс-конференции 27.03.2008 г., по-свящённой драматургии Макдонаха в Театре Тихооке-анского флота. Пьеса, представленная театром, остроставит вопрос о необходимости сохранения независи-мого сознания в хаосе повседневной социальной ре-альности. Об актуальности этого вопроса для мира, дляРоссии, для Владивостока говорить излишне. Крометого, в пьесе Макдонаха, совсем как в горьковской пье-се «Васса Железнова», «серьёзные люди утоляют жаж-ду вином». Герои «Сиротливого запада» давно уже жи-вут в состоянии сознания изменённого, перевёрнутого,мерцающего. Поэтому главный вопрос пьесы уместноакцентировать дополнением: возможно ли, и если да,то как сохранить сознание среди умалишённых? Начи-наешь думать, что действительно существует преступ-ный тип человека. В пьесе, кажется, бесконечно звучатслова: убить, мертвец и т.п. Вербальные (формальные)свидетельства некрофилии автора на самом деле со-провождают отчаянную, словно последнюю попыткуостановить хаос, умножающийся в сознании персона-жей пьесы - ныне живущих людей в этом лучшем измиров. Спектакль вновь и вновь вызывает в памятигорьковские строки: «Плохо живёте, но ваша жизньвполне заслужена вами».Останавливать хаос - нормальное, непрерывное де-ло духовного человека. Священник Уэлш в ежеднев-ном противостоянии хаосу теряет силы и уходит изжизни. Его вопрос «А сам-то я где был?» остаётся от-крытым. Артист Р. Колотухин озвучил этот вопрос вбеспощадной степени ясно - так, что зритель его ус-лышал и поставлен перед необходимостью на него от-вечать. Это тем более важно в эпоху доминирующеговидеоряда, потока клипов и рекламных роликов. Героипьесы бесконечно ссылаются на какие-то фильмы ссюжетами, похожими на уголовные хроники. Стано-вится понятно, что эти сюжеты давно уже подменяютих мышление. Язык пьесы своевремен как в смыслеобилия засоряющих речь вульгаризмов, так и в смыслежесткой ясности, словно рассчитанной на тех, кто нечитает, а воспринимает искусство как видеоряд (а ихедва ли не больше в силу обозначенных причин).В линии общения героев с фигурками святых звучатабсурдистские ноты С. Беккета, вспоминаются диалогии монологи Эстрагона и Владимира, Лаки и Поццо. Водном абзаце Макдонах приводит столкновение двухпротивоположных логик во множестве измерений: «Ксвятым не прикасайся! Я голову ему прострелю!» Зри-тель и ужасается, и смеётся, вновь и вновь наблюдаястолкновение Эроса и Танатоса, свидетельствуя урод-ливое скрещивание их эстетических и этических про-явлений. «Не люблю я критики», - так сын проявляетнезависимость, нонконформизм и… объясняет, почемуубил отца». «Прощай, жизнь!» Фраза ассоциируется иполемизирует с последними строками беккетовскойпьесы «Кресла-качалки», главное послание которойсостоит в приятии акта смерти как продолжения жизни.«Прощай, жизнь!» - многодонная фраза, после которойстановится холодно и тотчас же нестерпимо жаль этих«безмозглых ублюдков» (Герлин о других персонажах),которым не дано (?) восхититься даром жизни как ра-достью движения к совершенству.После всего, что мы узнаём в первой части пьесы,зрителей удивляет сочувствие братьев к пастору Уэл-шу, опустившему руки в кастрюлю, где плавятся фи-гурки святых. Но в следующую же секунду звучитпродолжение: «Он (Уэлш) весь пол испортил». Уэлшготов жертвовать собой и терпеть боль, чтобы братьяопомнились и очистили свои души. Когда, отчаявшись,он напивается, героиня пьесы, именующая себя Герлин(Мария), замечает: «Чего Вам бояться, Вы пьяный встельку». Любопытно, что сцена Уэлша и Герлин, привсей трагической, щемящей своей нелепости и сложно-сти, отсылает зрителя к комической манере общениямошенницы Мисс Найтингейл и по-детски доверчивогоДжо Маллигана в «Ночной истории» другого ирланд-ского драматурга - Шона О'Кейси.Смещение порогов боли, морали и вообще смеще-ние сознания персонажей Макдонаха кажется необра-тимым. Герои «Сиротливого Запада» существуют загранью добра и зла. Сбиты все их ценностные ориен-тиры. Возникает образ песочных часов, то и дело пере-ворачиваемых беспорядочно и без всякой логики. Сож-жение фигурок святых в печи - ещё одна притча внут-ри пьесы, апогей развития линии общения с Богом.Прозрачна авторская отсылка к изначальному библей-скому значению слова «холокост» - всесожжение. Заакт подобного вандализма брат готов убить брата. По-купая и расставляя фигурки святых, один из героеввновь и вновь совершает неуклюжие попытки жизни:попытки морали, этики и эстетики; попытки позитив-ных стремлений и событий, позитивных эмоций и гар-моничных состояний. Попытки эти тонут в бесконеч-ных метаниях героев, впадающих в крайности, то гото-вых убить друг друга по любому поводу несогласия, тодолго обсуждающих, какие чипсы предпочтительнеепокупать.Юмор Макдонаха, добрый в зерне своём, и момен-ты ясных оценок и характеристик (более всего, в пись-ме Уэлша) удерживают пьесу и спектакль в рамках по-зитивного и в лучшем смысле назидательного театра. Вто же время зрителю в традициях гуманистическойпсихологии дана возможность самостоятельно выби-рать, решать, делать выводы.В сценической версии пьесы, как и в её оригиналь-ном англоязычном тексте, несколько финалов, что кон-серватор объявит диссонирующей приметой плохойдраматургии (что зарубежные режиссёры акцентируют,например, в пьесе А.М. Горького «На дне»), а новаторпримет как черты нового, гибкого театра. Зачатки егопроявляются в пьесах Чехова и Горького; мультипли-кация финала присуща драматургии абсурда, текстамБеккета. Такой театр развивается по своим законам,которые не дано предугадать и лишь описывать пост-фактум.Под влиянием письма Уэлша братья пытаются ис-поведоваться друг перед другом («И в детстве моя го-лова оказывалась под твоими ногами»). Выясняется,что в основе многих дурных поступков - взаимная за-висть братьев. А зависть, как известно, «праздников неблюдёт». Праздник, оставшийся братьям, - самогон ислоёные пирожки. Неужели эти «простые удовольст-вия» - «последнее (и единственное) прибежище ихсложных натур»? «Горе - не море, выпьешь до дна»,гласит русская пословица. Произойдёт ли чудо в пере-вёрнутом мире героев пьесы с их сегодняшним отно-шением к жизни, Богу, семье и прочим человеческимценностям?Сердечное отношение драматурга к людям будтоинтерпретировано психоаналитиком (или представите-лем гуманистической психологии?), собравшим рисун-ки, записки и стихи своих пациентов (или всё-такиклиентов?). Попытки исповеди героев - модель очище-ния, которую отчётливо предлагает автор зрителю,пример возможного избавления от скверны Времениперед ликом Вечности.Воспримет ли зритель эту модель? Услышит ли еёчерез замутнённый поток человеческого сознания?Станут ли короткие и слабые вспышки просветлениядолгим, ясным, непрерывным светлым, многоуровне-вым сознанием сущест

Скачать электронную версию публикации