Metaphorical model of the world in a creativity of I.A. Bunin.pdf В последние десятилетия наблюдается громадныйинтерес к проблемам семантики и, в частности, изуче-нию метафоры: ее роли в лексико-семантической сис-теме языка, механизмам и закономерностям появленияпереносных значений, роли метафорических единиц вотражении действительности и фрагментов языковойкартины мира. Образные единицы языка, объединен-ные общим когнитивным процессом аналогии, по сво-ей природе содержат метафорический компонент, ко-торый позволяет рассматривать всю систему образныхединиц как поле метафоризации, отражающую прин-ципы систематизации окружающего мира, свойствен-ные всем носителям языка и одной языковой личностив частности. Лексико-семантический, семасиологиче-ский и лингвокультурный анализ тропеических номи-наций в художественном дискурсе позволяет выстро-ить метафорическую модель индивидуально-авторскойкартины мира через призму образных концептов, вер-бализованных образными единицами: метафорами,образными сравнениями, образными идиомами.Взяв за основу лингвистическую теорию метафоры,разработанную в работах Н.Д. Арутюновой, Ю.Н. Ка-раулова, Ю.Д. Апресяна, Д.Н. Шмелева, Г.Н. Склярев-ской, мы проанализировали систему образных единиц,метафорически реализованную в семантике лексическихи фразеологических единиц, которые функционируют вхудожественных текстах И.А. Бунина. Система образ-ных средств языка, отраженных в художественных тек-стах, является средством построения метафорическогополя конкретного писателя или всей поэтической систе-мы определенной эпохи (о возможности построенияданной модели говорят такие исследователи, какЕ.Г. Фоменко, Г.Г. Слышкин, И.П. Смирнов и др.).Говоря о системе образных средств, мы прежде все-го должны четко представлять значение терминов «об-раз», «образность», «образное значение», «образнаяединица». В исследованиях образной лексики лингвис-ты сталкиваются с проблемой соотношения действи-тельности, мышления и языка, которая воплощена втриаде «слово - образ - денотат». Лингвисты выделяютв содержании образной единицы такие признаки, каксемантическая двуплановость, образность, содержа-щаяся во внутренней форме слова и актуализирующая-ся в определенном контексте [1]. Изначально чувст-венно воспринимаемые объекты окружающего мираотражаются в сознании в виде образов, прошедшихпервичный этап обработки информации в сознании.Этот образ содержит обобщенный комплекс данных обобъекте (зрительные, слуховые, тактильные, обоня-тельные, вкусовые), который может при необходимо-сти быть заново воссоздан в сознании. Способностьслова к подобному воссозданию комплекса чувственновоспринятых сигналов исследователи называют образ-ностью, а образом - «эмпирическую форму существо-вания денотата» [2. C. 83]. Лексикологи изучают об-разность как общеязыковое явление, в стилистике ху-дожественного текста образность трактуют как «жи-вость, наглядность, красочность изображения», «формуосознания действительности с позиции какого-то эсте-тического идеала» [3. С. 130]. Образ является отраже-нием авторской идеи, семантической единицей идио-стиля, реализуемой в слове с переносным значением,т.е. тропе. Однако образные средства редко изолирова-ны как самостоятельные единицы и чаще всего оказы-ваются комплексными, так как они являются «спосо-бом представления действительности и мышления оней в определенном вербально-ассоциативном диапа-зоне» [4. C. 176]. Основное внимание в структурно-семантическом подходе уделяется функционально-структурным особенностям тропов, а их миромодели-рующая способность недостаточно изучена, но являет-ся важным элементом в понимании построения языко-вой картины мира: «мы можем видеть, какой предстаетэта действительность сквозь призму языка, каков ееязыковой образ» [5. С. 29]; «образ ближе к миру, чем ксмыслу» [6. С. 119]. Уникальность и национальнуюспецифику языковой системы в наиболее яркой формевыражают образные средства: «…образное видениемира имеет лингвистическую детерминированность,поскольку базируется на закрепленных в языковыхединицах образах, общепринятых в определенной язы-ковой культуре, которые подчиняются не только лин-гвистическим законам, но и культурным» [7. С. 3].Метафорическое моделирование в художествен-ном дискурсе связано с такими понятиями, как идио-стиль, концептосфера и языковая личность. Устой-чивые (узуальные) образные единицы, которымивладеет большинство носителей языка, отражаютнациональную специфику концептуальной картинымира, или концептосферы, - упорядоченной сово-купности знаний о действительности, сформировав-шуюся в общественном сознании [8. С. 20]. Свобод-ные (индивидуально-авторские) образные единицыдают представление о своеобразии языковой карти-ны мира писателя - совокупности зафиксированныхв единицах языка представлений о действительности[8. С. 5]. Исходя из этого, изучение образных единицв художественном произведении осуществляется наоснове анализа художественной картины мира, кото-рая создается языковыми средствами, т.е. опосредо-вана языком и индивидуально-авторской картиноймира.В рамках антропологической парадигмы, сосущест-вующей с традиционной (структурно-семантической), вгуманитарных исследованиях большое внимание уделя-ется когнитивным процессам - категоризации и концеп-туализации, а также формам представления знаний всознании человека. Формированию концептуальнойкартины мира в сознании человека способствует анало-гия объектов. Образная аналогия - один из важнейшихприемов познания внешнего мира, в результате котороговозникает новое знание о нем: троп «создает не простоесемантическое смещение, а принципиально новую ипарадоксальную семантическую ситуацию» [9. С. 15].В качестве одной из базовых форм познания дейст-вительности исследователи выделяют метафору и ха-рактеризуют ее как «способ создания языковой карти-ны мира, возникающей в результате когнитивного ма-нипулирования уже имеющимися в языке значениями сцелью создания новых концептов, особенно для техсфер отражения действительности, которые не даны внепосредственном ощущении» [4. С. 3], а также какспособ мышления и как мыслительную операцию, вкоторой одна понятийная область осмысливается втерминах другой [9]. Теория концептуальной метафоры(или «творящей реальность» метафоры) раскрывает за-кономерности семантического переноса между разнымиобластями знаний и позволяет выстроить образные мо-дели мира на основе анализа языкового материала. Ас-социативно-вербальные связи различных денотативныхпространств подчиняются определенным классификаци-онным закономерностям, формируя модели связей меж-ду объектом и образом. Эти модели являются метафори-ческими, поскольку метафоризация присуща слову спереносным значением и является ингерентной динами-ческой основой любого тропа. Вся существующая сис-тема образных средств языка является средством выра-жения построения метафорической модели мира опре-деленного народа в общем и конкретного носителя вчастности: «Образы погружаются в сознании в принци-пиально иную сеть отношений и связей сравнительно стем положением, которое занимают их оригиналы в ре-альном мире. Сознание создает для них новый контекст,в котором первостепенную роль приобретают реоргани-зующие, или, скорее, организующие картину мира ассо-циативные отношения» [6. С. 120].По мнению ведущих исследователей в области ког-нитивной лингвистики, зонами активной метафориза-ции исследователи называют Пространство и Время,внутренний мир человека (см. работы Н.Д. Арутюно-вой, В.Н. Телия, З.Д. Поповой, И.А. Стернина,С.Г. Воркачева, Е.С. Кубряковой, Г.Г. Слышкина,М.В. Пименовой и др.). Это общие семантические по-ля, репрезентирующиеся в любой концептуальной кар-тине мира любого носителя языка базовыми когнитив-ными моделями (например, эмоции - жидкости, чело-век - животное и т.д.), которые наполняются индиви-дуальными коннотациями.В результате регулярного метафорического осмыс-ления различных сфер окружающей действительностив бунинском дискурсе мы выделили базовые понятий-ные сферы, анализ каждой из понятийных сфер позво-ляет сделать выводы об особенностях метафорическойсистемы и конкретных образных номинациях в языко-вом сознании И.А. Бунина. Ввиду обширности мате-риала охарактеризуем метафорическое поле концепто-сферы «Человек». Образное представление человека вхудожественных текстах И.А. Бунина характеризуетсявнешней описательностью, подчеркнутой изобрази-тельностью. В контекстах отмечается не внутренняяхарактеризация героев, их мотивация и ценностно-этические установки (труслив, как заяц; хитер, каклиса), а тонкость наблюдений над повадками животныхи нахождение прямых соответствий между человече-ским поведением или поведением животных, схоже-стью по внешности с прототипами, животными и даженеодушевленными объектами. Если взять для сравне-ния репрезентацию концепта «человек» у Ф.М. Досто-евского, то для него существенным является образ на-секомого: в этой парадигме выражается целый ком-плекс значимых идей, существенных для пониманияавторской картины мира (на основе словаря поэтиче-ских образов [10]. У Бунина подобной концептуальнозначимой метафорической модели нет в концептуаль-ной сфере «Человек», в художественной картине мираписателя человек не играет существенной роли, не яв-ляясь ни объектом основного изображения, ни значи-мым элементом поэтической системы. Внешняя описа-тельность подчеркивается формой тропеической номи-нации - чаще всего это сравнение или творительныйсравнения (образа действия).I. Образные номинации, репрезентирующиеконцепт «ЧЕЛОВЕК».Зооморфная метафора «человек - животное».В характеристике человека существенную роль играетлексико-семантический класс «Животные», что являет-ся устойчивой метафорической моделью представле-ния образа человека: человек - животное.При нахождении сходства Бунин отмечает, преждевсего, действия или пространственное положение геро-ев или, реже, внешнее сходство, выражая их в разныхтропеических формах:- творительный сравнения: медведем вставал; бы-ком глядя; ястребом следить;- сравнительный оборот с компонентом как: сижу,как сыч; работая ногами, как водяные пауки; рассе-лись, как вороны, подняли гам; грубый и крепкий, какстарая лошадь; смеется, сипит, как змей;- предикативная конструкция с компонентом «по-хож, подобен»: отец мой похож на ворона; старуха-мещанка, похожая лицом на старую львицу;- приложение, распространенное или одиночное:голова толкачом, голая, наденет круглые очки - чис-тый филин.Отметим авторскую исключительную тонкость на-блюдений и знаний животного мира - их повадок, осо-бенностей их жизненного цикла: летом уплывем, какдве гагары. При этом мы отметим невысокую или сни-женную оценочность данных тропов, что мало харак-терно для образных средств данной метафорическоймодели [см. 7. С. 33]. Ср.: Изредка... прокатывалисьвелосипедисты... согнувшись и работая ногами, какводяные пауки (Бунин); И вот сижу я, как мерзост-ный паук, Один, один меж стариковских трубок(Цветаева). При сравнении виден «метафорическийракурс» каждого автора: в первом случае «основа-ние» - внешнее сходство, во втором - внутренние при-знаки, подчеркнутые яркой экспрессивностью.Для Бунина характерна, прежде всего, яркость иточность наблюдений, образность достигается большойотдаленностью сфер сравнения и при этом зримостьювизуального образа в тропеических номинациях. Всеобразные единицы являются, прежде всего, визуализи-рованными (это подтверждает высказывание Ю.М. Ло-тмана о том, что любой троп имеет в структуре дваэлемента - словесный и обязательно зрительный [9.С. 10-11]), легко воспринимаемыми и представляемы-ми: Середину стола занимала без умолку и очень умелоговорившая дама, подавшая мне, точно тюленьюласту, крепко налитую ручку, на глянцевитой поду-шечке которой были видны зубчатые полоски, остав-шиеся от швов перчатки («Жизнь Арсеньева»). Здесьосуществлен метонимический перенос по функцио-нальной смежности: форма руки - ласта.Для данной группы тропеических единиц присущинаглядность и зримость образа, близкая предметнаясоотнесенность, достаточно полное совпадение еди-ничных признаков референта и агента образа (терминыС.М. Мезенина), цели и источника метафорическоймодели (термины А.И. Баранова, Ю.Н. Караулова):большие линзы - большие глаза совы, двигается тихо иосторожно - подкрадется, как заяц. Подобное точноесовпадение существенного и базового признаков ха-рактерно для образных идиом, которые Бунин доста-точно часто использует (зорок, как орел), иногда заме-няя традиционное основание образа синонимичнойконструкцией: мощный, как бык, провансалец (ср.: си-лен, как бык); поражающий… здоровьем, грубо-великолепной силой молодого жеребца (силен, как же-ребец); сидит, как мышь даже дыханья не слышно (ср.:сидеть тихо, как мышь).Для более точного наглядного эффекта Бунин в не-которых случаях прибегает к номинативной метафоре сописательным атрибутивным перечислением, назы-вающим те признаки, по которым сравниваются дваденотата: В парикмахерскоймодели человек - животное над другими видами мета-фор (антропоморфная, фитоморфная, артефактная ит.д.). Это связано со взглядами самого автора: Говорявообще, более сладострастного животного, чем чело-век, нет на земле, хитрая человеческая душа изо всегоумеет извлекать самоуслаждение («В ночном море»).2. Образные номинации, репрезентирующиеконцепт «ЖЕНЩИНА».Гендерные концепты-варианты концепта «человек»мы затронем только частично. Это связано с отчетли-вым «маскулинным» взглядом на мир и обезличенно-стью, размытостью концепта «мужчина» в художест-венной системе образов бунинских текстов. Здесьбольшую роль играет система глагольных форм, сце-нарные и фреймовые характеристики концепта, а лек-сико-семантический менее выражен, поэтому мы уде-лим внимание гендерному концепту «женщина», глу-боко укорененному в авторском сознании и имеющемуширокое метафорическое поле номинаций: «Женщинывообще играют в «Темных аллеях» главную роль.Мужчины, как правило, - лишь фон, оттеняющий ха-рактеры и поступки героинь; мужских характеров нет,есть лишь их чувства и переживания, переданные не-обычайно обостренно и убедительно» [11. С. 17].Женщина в метафорической картине мира Буниназанимает особое место. В образных номинациях под-черкивается хрупкость, слабость и красота женщины,ее светлое и притягательное очарование, а также внеш-ние характеристики - гибкость, стройность фигуры.Рассмотрим когнитивные парадигмы по тому, какие«эталоны» берет для образного сравнения И.А. Бунин.Фитоморфная метафора «женщина - растение».В образных номинациях этой группы подчеркиваетсяхрупкость, слабость и красота женщины. Данные при-знаки делают устойчивой в бунинской концептосферемодель женщина - цветок, традиционную для поэзиии всей образной системы языка.Женщина - цветок (фиалка, лилия, роза): Чтоже тут не понимать? Вот и вы вся такая же, как этифиалки (Галя Ганская); …о царских дочерях, чистых ипрекрасных, как божьи лилии («Жизнь Арсеньева»);Совершенно неузнаваема стала Ида: как-то удивитель-но расцвела вся, как расцветает какой-нибудь велико-лепнейший цветок в чистейшей воде, в каком-нибудьэтаком хрустальном бокале («Ида»).Парадигма имеет временной признак - роза «рас-крывается» и «блекнет», как и красота женщины: Ко-гда она в первый раз одна была на яхт-клубском балу ивернулась под утро, точно поблекшая роза, бледнаяот усталости и еще неулегшегося возбуждения («СныЧанга»); весь день пластом лежала от головной боли,совсем завяла твоя чайная роза («Степа»).Женщина-дерево (ива, тополь): Не девочка, а ужедевушка... выросла, вытянулась, як та тополя! («ГаляГанская»); Его и след простыл. Ему-то что ж! Он сво-его добился, обломал ей сучья-ветья, да потуда его ивидели («Личарда»).«Обломал сучья-ветья» - метафора физического иморального воздействия, насилия, выраженного в гла-голе «обломать» (имеющем устойчивый негативныйконнотативный фон), и образе дерева. Женщина в дан-ной парадигме выступает как красивое, но слабое соз-дание, что подчеркивается прямым указанием на этотпризнак: Но молчишь ты, слаба, как цветок... («Каксветла, как нарядна весна!»).Натуроморфная метафора «женщина - природныймир». В произведениях Бунина является значимой мета-форическая модель ЖЕНЩИНА - СВЕТ в разных ее ва-риантах (здесь можно вспомнить значимость данной па-радигмы в концептуальной картине мира А. Блока).Женщина - источник света/солнце: Нет, она неотзывалась, она безмолвно сияла где-то там, в чужоми далеком московском мире! («Митина любовь»);Солнце мое! Возлюбленная моя! («Ида»); Штора в ок-не, а за ней / Солнце вселенной моей («Ранний, чутьвидный рассвет»).Конфессиональная метафора «женщина - боги-ня/икона». В творчестве Бунина есть несколько стихо-творений, посвященных женским образам богинь -античных или языческих: «Цирцея», «Цейлон» и др. Вобразах подчеркивается их редкая чувственная красотаи недоступность для простого смертного.Женщина - богиня: На площади, у городского ко-лодца, богиней стояла рослая хохлушка в подкованныхбашмаках на босуЖенщина - лошадь: …две сестры... обе рослые,грубо-черноволосые, с черными сросшимися бровями,строго-молчаливые - настоящая пара вороных дышло-вых лошадей («Жизнь Арсеньева»).Женщина - корова: ...старостиха, беременная, сшироким сонным лицом и важная, как холмогорскаякорова («Антоновские яблоки»).Женщина - лань: Но, женщина, люби лишь раз, Неподнимай для всех ресниц! Ты легче лани на бегу, Новот на лань, из тростников, Метнулся розовый огоньДвух желтых суженных зрачков: О, женщина! любилишь раз!Развернутая метафора (внутри него присутствуетобразное сравнение) женщина-лань представляет собойметафору-загадку фреймовой структуры: любовь -охота, женщина - лань, мужчина - тигр. Образ ланиотсылает нас к парадигме любовь - охота, женщина -жертва.Женщина - львица: ...старуха-мещанка, похожаялицом на старую львицу.Женщина - змея: Глаза Марьи Ильиничны ужекруглились, как у змеи: говоря, она увидала возле кро-вати мужские туфли («Антигона»).В данном контексте подчеркивается внешнее сход-ство, однако сценарий репрезентации образа разверты-вает образ устойчивый в русской культуре (змея под-колодная), Женщина, сравниваемая со змеей, сделаладонос, отчего главную героиню выгнали из дома, про-исходит развертывание значения образной единицы впределах макроконтекста.Артефактная метафора «женщина - предмет».Концептуальная сфера «Мир вещей» используется врепрезентации концепта «женщина» в большинствеслучаев для описания внешности.Женщина - строение: Ведь какая была женщина! Подородству, по статности, прямо игуменьей быть. А те-перь - никуда: одни стропила остались («Стропила»).Женщина - гитара: Профессорша, маленькая ев-рейка, похожая на гитару («На даче»).Женщина - сосуд (кувшин) с водой: Зейнаб, све-жесть очей! / Ты - арабский кувшин: / Чем душнее в па-латках пустыни, / Чем стремительней дует палящий хам-син, / Тем вода холоднее в кувшине. / Зейнаб, свежестьочей! / Ты строга и горда: / Чем безумнее любишь - темстроже. / Но сладка, о, сладка, ледяная вода, / А для пут-ника - жизни дороже! («Зейнаб, свежесть очей»).Для путника в пустыне вода дороже всего на свете,поэтому восточную женщину и любовь к ней Бунинсравнивает с кувшином, наполненным ледяной водой.Здесь можно говорить и развертывании метафоры: водажизни - вода любви, страсть - огонь, благосклон-ность - утоление жажды. Образ женщины как сосуда сводой повторяется в бунинских текстах: И тихо, каквода в сосуде, / Стояла жизнь ее во сне («Я к ней во-шел в полночный час»).Единичны отдельные негативные характеристики,которые выражены, скорее, микроконтекстом в выска-зываниях афористичного плана: Женщина - предмет,портящийся и портящий: Нет ничего более трудно-го, как распознать хороший арбуз и порядочную жен-щину («В Париже»); Вода портит вино так же, какповозка дорогу и как женщина душу («В Париже»).Таким образом, концепт «женщина» в метафориче-ской картине мира И.А. Бунина представлен образны-ми номинациями «растительного» происхождения -цветок (роза) или дерево (тополь, лоза), что связываетБунина с общекультурными и общечеловеческими ког-нитивными моделями в восприятии феминного начала.При этом наиболее значимым являются «свето-вые/солнечные» метафоры, определяющие место лю-бимой женщины в мировосприятии мужчины - этоцентр мироздания, создание греховно-божественное.Женщина - богиня, икона, святая - внутренний планвоплощения. Внешний план в репрезентации концептапредставлен фитоморфными и зооморфными образами.Причем метафоры, связанные с растениями, представ-лены положительным или нейтральным ценностно-коннотативными слоями концепта (красота и строй-ность, слабость и чистота), зооморфные образы харак-теризуют внешнее сходство с данными животными.Коннотации зависят от устойчивого ассоциативногокомплекса, связанного со сферой образной номинации(корова, лань, лошадь). Отдельные предметные мета-форы связаны с внешним образом женщины, в автор-ском сознании превалирует чувственно-материальноеначало в вербализации образа женщины, в структурезначения актуализируются семы красоты, слабости,света.3. Образные номинации, репрезентирующиеконцепт «ЭРОС/ЛЮБОВЬ».В художественной системе тесно соприкасаютсяобразно-ассоциативные поля «Женщина» и «Любовь»и создают концепт «возлюбленная», репрезентирован-ный в различных метафорах. Базовыми являются две:любовь - солнечный удар (она тесно связана с когни-тивной моделью женщина - солнце/свет), любовь -богослужение (связь с моделью женщина - боги-ня/святая/икона). Последняя модель вербализована вмонологе судебного адвоката, характеризующего лю-бовное чувство как «мессу пола». В метафоре тесносливаются два амбивалентных начала - «святое» и«греховное», «духовное» и «физическое» в любовномчувстве: Часто эта «первая любовь» сопровождаетсядрамами, трагедиями, но совсем никто не думает отом, что как раз в это время переживают люди нечтогораздо более глубокое, сложное, чем волнения, страда-ния, обычно называемые обожанием милого существа:переживают, сами того не ведая жуткий расцвет, му-чительное раскрытие, первую мессу пола («Дело кор-нета Елагина»). Любовь как соединение противополож-ных начал, как греховно-святого чувства выражается и вопределении героини из того же произведения: Какоенеземное слово любовь, сколько ада и прелести в нем,хоть я и никогда не любила! («Дело корнета Елагина»).В данных метафорах подчеркивается неземная при-рода любви - она соединяет ад и рай, небо и бездну. Ичеловек, соприкасаясь с этим чувством, переносится впространственных метафорических образах то вверх -в небо, то вниз - в пропасть, а любимая женщина -«смесь ангельской чистоты и порочности», ее поведе-ние граничит с «бесстыдностью чистейшей невинно-сти» («Митина любовь»). Любовь бунинских текстахявляется чувством выше человека, который жаждет егои не способен его полностью вместить: Томное цоканьесоловьев вдали и вблизи, немолчное сладострастно-дремотное жужжание несметных пчел, медвяныйтеплый воздух и даже простое ощущение земли подспиною мучило, томило жаждой какого-то сверхчело-веческого счастья («Митина любовь»). Эрос - нечтострашное, тайное и желанное - жуткий порог какого-то греховного рая («Жизнь Арсеньева»).Ключевой в бунинской концептосфере является мо-дель любимая - солнце. Один из рассказов И.А. Буни-на озаглавлен компаративным тропом - «Прекрасней-шая солнца», в котором раскрывается высокий аксио-логически-эстетический аспект репрезентации концеп-та «возлюбленная» в индивидуально-авторской картинемира. Женщина заменяет собой прежнее светило, меняявсю картину мира человека: Вот в эту-то самую ми-нуту и увидал я ее, и, конечно, не одну: как раз в товремя встал, чтобы позвать полового и заплатить запиво, да так и ахнул: отворилась снаружи дверь запомостом, и появилась она, в каком-то картузе цветахаки, в непромокаемом пальто того же цвета с поя-сом, - правда, хороша она была во все этом удивитель-но, похожа на высокого мальчика . И, понимаете,я, что называется, света божьего невзвидел! («Речнойтрактир»). Образная идиома света божьего невзвиделявляется частью метафоры более глубокого плана, реа-лизуясь почти буквально. «Солнечность» любви к жен-щине подчеркивается и в рассказе «Начало»: Сон жен-щины, желанной вам, все ваше существо влекущей ксебе, - вы знаете, что это такое! Расставание с люби-мой подобно схождению в темноту («солнце моей все-ленной»): Темная летняя заря потухала и наступалатемнота вокруг - финал рассказа «Солнечный удар».Апогеем «солярного кода» образа любви становитсяконцепт «Солнечный удар» одноименного рассказа, вкотором клубком сплетены образные ассоциации света,неожиданности чувства, «измененного» состояния,которое обусловлено появлением любимого человека.В этом «пограничном» состоянии герои Бунина, на нашвзгляд, похожи на героев Достоевского: именно в ас-пекте характеристики любовного чувства писательприбегает к психологическому раскрытию внутреннегомира человека, ведь «любовь, несмотря на свою тра-гичность, для Бунина является высшей ценностью че-ловеческой жизни» [12. C. 108]. Рассмотрим когнитив-ные метафоры, представленные в поэтике бунинскихпроизведений:Физические метафоры (когнитивные сценарии)«любовь - физическое воздействие»:Любовь - удар: « вдруг меня словно ударилочто-то: по аллее, навстречу нам, быстро шла мелки-ми шажками, с тросточкой в руках, маленькая жен-щина-девочка, очень ладно сложенная и очень изящно ипросто одетая» («Жизнь Арсеньева»); Как дико,страшно все будничное, обыденное, когда сердце по-ражено, - да, поражено, он теперь понимал это, -этим страшным «солнечным ударом», слишкомбольшой любовью, слишком большим счастьем!(«Солнечный удар»).Любовь - ампутация: Вспомнил Натали - и поду-мал: да, та любовь «до гроба», которую насмешливопредрекла мне Соня, существует; только я уже при-вык к ней, как привыкает кто-нибудь с годами к то-му, что у него отрезали, например, руку или ногу...(«Натали»).Любовь - ранение острым предметом (стрелой):Тебе ли спать, отравленному ядом, пронзенному стре-лой? ...раненного самой острой стрелой - жаждойлюбви и новых зачатий для этого древнего мира («Бра-тья»).Любовь - физическое уничтожение (насилие, убий-ство, самоубийство): После свидания с горничной Тонь-кой Арсеньев выскочил на крыльцо с видом человека, со-вершившего убийство, перевел дыханье и быстро огля-нулся, - не идет ли кто? («Жизнь Арсеньева»).Пространственные метафоры «любовь - про-странство»:Любовь - бездна, пропасть: И молодость, красотавсего этого, и мысль о ее красоте и молодости, и о том,что она любила меня когда-то, вдруг так разорвали мнесердце скорбью, счастьем и потребностью любви, что,выскочив у крыльца из коляски, я почувствовал себяточно перед пропастью - как вступить в этот дом,вновь увидать ее лицом к лицу после трех лет разлуки иуже вдовой, матерью! («Натали»); Он чувствовал себялунатиком, покоренным чьей-то посторонней волей,все быстрее и быстрее идущим к какой-то роковой,но неотразимо влекущей пропасти («Митина лю-бовь»); Я разделся, вошел в первую комнату и с зами-рающим точно над пропастью сердцем сел на турец-кий диван («Чистый понедельник»).Любовь - сказочный мир/рай: Когда Митя стольнеожиданно оказался в том сказочном мире любви,которого он втайне ждал с детства, с отрочества(«Митина любовь»).Психофизиологические метафоры «любовь - от-рава/болезнь»:Любовь - опьянение, одурманивание, отравле-ние: « я тогда еще не знал, что эта быстрота,исчезновение времени есть первый признак начала такназываемой влюбленности, начала всегда бессмыс-ленно-веселого, похожего на эфирное опьянение...(«Жизнь Арсеньева»); Свидания их, как и прежде, поч-ти сплошь протекали в тяжком дурмане поцелуев(«Митина любовь»); И в одиночестве, медленно испилаНаташка первую горько-сладкую отраву неразделен-ной любви («Суходол»).Любовь - болезнь: И он точно заболел сразу ееночной близостью вот тут, за стеною, и ее недос-тупностью («Антигона»); …ходил по Москве в томстранном опьянении, которое бывает, когда человекеще бодро держится на ногах, но уже болен какой-тотяжелой болезнью. Он был болезненно, пьяно несча-стен и вместе с тем болезненно счастлив, растроганвозвратившейся близостью Кати, ее заботливостью кнему («Митина любовь»); …хватал заветную фото-графическую карточку и впадал в столбняк, жадно ивопросительно глядя на нее («Митина любовь»);…этот запах соединился у меня с чувством влюблён-ности, которой я впервые в жизни был сладко боленнесколько дней после того («Жизнь Арсеньева»).Любовь - безумие: Одни ваши руки могут с умасвести («Антигона»); Ивлев еще с детства, всюжизнь был помешан на любви к своей горничнойЛушке («Грамматика любви»).Любовь - бремя: А я с младенчества нёс великоебремя моей неизменной любви к ней - к той, которая,давши мне жизнь, поразила мою душу именно мукой,поразила тем более, что, в силу любви, из коей состоя-ла вся её душа, была она и воплощенной печалью(«Жизнь Арсеньева»).Фитоморфные метафоры «любовь - растение»:Любовь - аленький цветочек: Аленьким цветоч-ком, расцветшим в сказочных садах, была ее любовь(«Суходол»).Любовь - вьюн: Желание обвивает их, как ползу-чее растение, зеленое, красивое и смертоносное, обви-вает дерево Шала («Братья»).Зооморфные метафоры «любовь - животное»:Любовь - скорпион: Но уже без остатка, какскорпион в свое гнездо, вошла любовь в юношу («Бра-тья»).Артефактные метафоры «любовь - предмет»:Любовь - материальная собственность (ее отда-ют, на нее есть права): что она для него, дляМити, уже не существует, что она уже в чьей-точужой власти, отдает кому-то другому себя и своюлюбовь, всецело долженствующую принадлежатьему («Митина любовь»).Любовь - чаша: Домой он шел медленно - чаша еголюбви была полна с краями. И так же осторожноносил он ее в себе и следующие дни, тихо, счастливоожидая нового письма («Митина любовь»); Выпитачаша до дна, / Древняя чаша любви («Поздно, склони-лась луна»).Любовь - стяг: Высоко нес я стяг своей любви(«Джордано Бруно»).Земледельческие метафоры «любовь - земле-дельческий цикл»:Любовь - сев: Запах распаханной, готовой к опло-дотворению земли («Митина любовь»).Кинестетические метафоры «любовь - огонь»:Любовь - огненный жар/огонь: Вон в вашего де-да-пастуха влюбилась. Увижу, так до пят горячо(«Митина любовь»); У меня ничего для вас нету, горе-ло, да потухло! («Митина любовь»); Чувствовать, какдоходит до сердца эта далёкая, ещё не истлевшаялюбовь («Чаша жизни»).Сценарные метафоры «любовь - особый ста-тус/поведение»:Любовь - рабство (хозяин и жертва): И мгновеннопонял по взгляду, которым она скользнула по студенту,что, конечно, она царица, а он раб, но раб, однако непростой, а несущий свое рабство с величайшим удо-вольствием и даже гордостью («Ида»).Любовь - охота (мужчина - зверь, женщина -жертва).Фрейм «любовь - охота» предполагает ситуациюловли и персонажей - жертвы и охотника. В образежертвы в бунинских рассказах выступает чаще всегоженщина. Например, в образе лани. Образ беззащитно-го животного, за которым идет охота, сочетает в себесему красоты и легкости. В последней модели значи-мым является тесная связь с концептом «смерти» и сконцептом «мужчина». Мужчина представляется в об-разе охотника: Потому черно-золотое покрывало наней, что мириады лет тому назад, когда я был охот-ником, я видел ее в лесах пантерой: вспомнила ее ду-ша моя! («В ночном море»); или в образе животного,причем хищного (волк, тигр): Он, несомненно, уголов-ный волк, он совершил преступление потому, что оз-верел от праздной и разнузданной жизни («Дело кор-нета Елагина»). И любовь мужчины - животное чувст-во: Он уже много лет зверски любит эту самую Иду(«Ида»).Если женщина в метафорах сочетает в себе образыиз ЛСГ «Религия» и «Животные», то мужчина в мета-форах, связанных с любовным чувством, чаще всегопредстает зверем и любит «по-зверски», накидываясьтигром или преданно бегая, как собака. Две сценарныероли мужчины выражаются в образах тигра и собаки.Не случайно в повести «Митина любовь» главного ге-роя Митю женщины сравнивали с борзым, а корнетаЕлагина его любимая женщина называла «щенком».«Собачья» сущность мужчины подчеркивается и в од-ном из монологов из рассказа «В ночном море»: И во-обще-то это ужасно, весь тот кошмар, который пе-реживает мужчина, любовник, муж, у которого отня-ли, отбили жену и который по целым дням и ночам,почти беспрерывно, ежеминутно корчится от муксамолюбия, страшных ревнивых представлений о томсчастье, которое испытывает его соперник, и от без-надежной, безысходной нежности, - вернее, половойумиленности, - к потерянной самке, которую хочетсяв одно и то же время и задушить с самой лютойсвязаны с мифологическими представлениями (тоте-мизм, анимизм) и архетипичными образами воды, ог-ня, света. Все метафорические модели связаны с ак-сиологическими и онтологическими взглядами лично-сти. Мифологизм является одной из базовых катего-рий его авторского мировидения, пронизывающейвсю художественную систему образов. Наличие про-тивоположных метафорических номинаций в раскры-тии образа (например, любовь - рай и ад) характери-зует еще одну доминанту авторского сознания - ам-бивалентность. Амбивалентность и двойственностьбунинского мировосприятия отражается в сложныхсинтетических образах оксюморонного типа, совме-щающих во внутренней форме семантические оппо-зиции - верх/низ, жизнь/смерть, радость/грусть, не-бо/земля, огонь/вода.Творческий метод Бунина сочетает традиционнуюобразную систему с новыми тенденциями в воссозда-нии образа мира в языке - овеществление мира, опред-мечивание его, детализацию, описательность. При этом«внешний» план является доминирующим в образныхноминациях, в этом проявляется синестетизм и чувст-венное начало бунинского мировосприятия, пронизы-вающего все его образы.

Скачать электронную версию публикации