Historical method in Apollon Maikovs articles on exhibitions in the Imperial Academy of Arts.pdf Определяющим моментом в развитии основ фило-софии искусства и эстетической критики XIX в. стано-вится историзм во всей масштабности и сложностиэтого понятия [1. С. 15-16], утверждение необходимо-сти исторического подхода как к целостной оценкепроизведений искусства любой эпохи, так и к трактов-ке сюжетов и образов. Эта идея определяет преемст-венность развития философско-эстетической мыслиэпохи начиная с середины XVIII в., с первичной поста-новки проблемы в статьях Гердера, которая была затемвсесторонне развита Шиллером и представителяминемецкой идеалистической философии, а после полу-чила более конкретное воплощение, с одной стороны, впроизведениях крупнейших представителей нацио-нальных европейских литератур, а с другой - в совре-менной философско-эстетической критике, ставшейсредством массовой трансляции нового комплексаидей. В своей сути критика той эпохи, по словамЮ.В. Манна, представляла «мобильное применениеоткрытых эстетических законов» и стала «первичной ипока еще главной лабораторией, в которой эти законынащупывались и облекались в понятия» [1. С. 5]. В кон-тексте русской традиции конечное оформление трак-товки историзма как неотъемлемого определяющегокачества современного типа научного сознания пред-ставлено в статьях и рецензиях В.Г. Белинского, кото-рый, обобщая опыт осмысления этой проблемыД.В. Венивитиновым, П.Я. Чаадаевым, Н.И. Надежди-ным, В.Ф. Одоевским, И.В. Киреевским, применяет егок последовательному анализу произведений искусства,прежде всего художественной литературы, и утвержда-ет, что «историческое сознание (курсив автора. - О.С.)могущественно и неотразимо проникло собою все сфе-ры современного сознания» [2. С. 90].А.Н. Майков, обратившийся во второй половине1840-х гг. к деятельности художественного критика [3],закономерно опирается на традиции философской тео-рии эстетики и литературную критику в целом, и осо-бенно на методологические позиции Белинского, в ре-зультате чего историзм во всей полноте трактовки это-го понятия становится основой его эстетическогомышления. Именно оно определило отношение Майко-ва как к представителям художественной критикипрошлого, и прежде всего к Рафаэлю Менгсу, в работахкоторого было положено начало утверждению мыслиоб упадке современного искусства, так и негативнуюоценку состояния современной русской литературы обискусстве [4. С. 167]. В результате критического ос-мысления характера современной «литературы об ис-кусствах» в своих статьях Майков, во-первых, ставитперед собой задачу создать у читателей адекватноепредставление об отдельных периодах или стадияхразвития искусства, связывая при этом сущность эсте-тической проблематики той или иной эпохи с особен-ностями общественного сознания и эпохальной систе-мой ценностей, если говорить более определенно, сосновами религиозно-философского сознания. Во-вторых, он разрабатывает исторически обусловленныйподход к осмыслению базовых категорий формальнойэстетики - к проблеме предметной типологии и жанрамживописи, а вслед за этим - к проблеме историческойтрансформации категории жанра. Впервые в историиформирующегося российского искусствознания онпредлагает современную трактовку наиболее востребо-ванных эпохой жанров, к которым относит пейзаж,портрет и так называемый tableaux de genre. Для по-следнего Майков предлагает свое название - антоло-гическая живопись (здесь и далее при отсутствии спе-циальных помет курсив мой. - О.С.) [5. С. 33-36].Уточняет он и современное понимание исторической ибатальной живописи.Предметом непосредственного анализа в большин-стве статей Майкова становятся произведения совре-менного искусства, прежде всего произведения моло-дых художников, представленные на ежегодных вы-ставках в Академии художеств, разбору которых, глав-ным образом, и посвящены статьи Майкова, как свиде-тельствуют уже их названия: «Годичная выставка вИмператорской Академии художеств» [6], «Выставка вИмператорской Академии художеств в 1849 году» [5],«Трехгодичная выставка в Императорской Академиихудожеств» [7] и т.п. Но адекватный научный подход ких пониманию и выявлению достоинств и недостатковсовременного искусства, на необходимости которогонастаивал критик, определение его сущности как тако-вой, невозможен вне всестороннего историческогоподхода и специального освещения отдельных теоре-тических проблем. Вследствие этого обзор произведе-ний русской живописи на выставках оказывается под-чинен определяющему проблематику статьи отдельно-му аспекту истории живописи или теории эстетики.Особенно четко этот базовый принцип представлен иобоснован Майковым во второй части статьи «Художе-ственная выставка редких вещей, принадлежащих ча-стным лицам, учрежденная в залах Академии худо-жеств, в пользу бедных». В начале статьи, говоря о со-седстве современной живописи с потемневшими кар-тинами старых мастеров, Майков замечает: «Начинаяот личности художников, их родины, судьбы, характе-ра, дурных или добрых склонностей, до фактов общейистории, до высоких стремлений и недостатков эпохи,когда они жили - все это надобно припомнить, чтобыпроизнести безошибочное суждение о сокровищах,завещанных нам иными поколениями. Каждый век, каждая отдельная историческаяэпоха полагает свой временной отпечаток, имеет свойобраз воззрения на красоту; каждый век выработываетизвестную сферу жизни и, открывая эту сферу искусст-ву, заставляет отыскивать в ней и изображать то, чемпленяется человек этой эпохи в этой сфере, то есть еекрасоту» [8. С. 20].Источником пространного размышления становитсясам материал выставки, которая представляла собой несвоего рода отчет о достижениях современного россий-ского изобразительного искусства, а впервые предоста-вила петербургской публике возможность познакомить-ся с отдельными произведениями крупнейших предста-вителей европейского искусства прошлого, что в сущно-сти требовало определенной подготовки. Прислушива-ясь к суждениям публики, Майков обнаруживает «пора-зительную шаткость мнений, неосновательность приго-воров, ложность восторга и равнодушие, относи-тельно произведений старой живописи и скульптуры»[8. С. 21]. Это заставило автора выработать особую про-блемную структуру статьи, в которой не столько харак-теризуются представленные на выставке картины,сколько делается попытка представить публике адекват-ные подходы к восприятию искусства прошлого. Анализотдельных шедевров представлен в контексте общегообзора истории направления или школы.Таким образом, анализ историко-теоретических во-просов не является для Майкова конечной целью статьи,обращение к ним вызвано необходимостью прояснитьзаблуждения публики. По мнению критика, эти заблуж-дения в сущности своей становятся следствием крайнейзапутанности и бессистемности суждений теоретиков иисториков искусства прошлого, а также отсутствием вРоссии литературы об искусстве, которая бы восполнилаэтот пробел [4. С. 167; 9. С. 132]. В своих статьях Май-ков стремится исправить это положение, последователь-но обращаясь к анализу основных проблем истории итеории искусства, знакомство с которыми необходимодля формирования у русской публики элементарныхнавыков суждения о произведении искусства.Исходным противоречием в сознании Майкова-критика, формирующим логику исследования вопросао предмете и состоянии современного искусства, осно-вополагающие принципы его осмысления, оказываетсяочевидное противоречие между устаревшим стандарт-ным набором академических требований к предметуизображения в искусстве, основанном на высказывани-ях крупнейших теоретиков и историков искусства, исамими духовными потребностями современного чело-века, а также связанными с ними базовыми тенденция-ми эстетических поисков эпохи, последовательно реа-лизующими себя во всех видах искусства. Для Майко-ва, бывшего активным участником литературного про-цесса 1840-х гг. - периода становления эстетики и по-этики «натуральной школы», - участника напряженныхэстетических дискуссий о правомерности обращениялитературы и искусства к насущным проблемам совре-менности, к изображению действительной жизни, реа-лизовавшего эти новые тенденции в собственных про-изведениях 1840-х гг., столь разнообразных как в вы-боре предмета, так и в форме его эстетического осмыс-ления, это было особенно очевидно. Вследствие этого всвоих статьях он так часто обращается к сопоставле-нию состояния современной литературы и изобрази-тельного искусства и утверждает странность того, чтоживопись еще во многом пользуется обветшалымитребованиями ушедших эпох, ориентируясь не на со-временные запросы, а на риторические предписаниянормативной эстетики прошлого, тогда как она должнадля соответствия духовным запросам современнойэпохи пройти путь литературы «натуральной школы»:« с классицизмом и романтизмом мы уже давнопокончили в литературе; то же самое должно быть и вживописи…» [6. С. 64].Сама структура статей Майкова и характер поста-новки в них проблем свидетельствуют о том, что от-правной точкой для формирования его суждений стано-вится не только современная русская живопись и ее вос-приятие публикой, не только российский, но и общеев-ропейский контекст в целом. Документы, сохранившие-ся в архиве поэта, свидетельствует о том, что он уделялзначительное внимание не только изучению работ круп-нейших теоретиков и историков искусства, прежде всегоИ.И. Винкельмана [10. Л. 1об., 3 и др.; 11. Л. 1-2, 5-6 идр.]. Он внимательно читал все, что было посвященоискусству. Именно отличное знакомство с публикуемы-ми в зарубежных изданиях рецензиями и трактатамипозволило ему в своих первых статьях остро поставитьпроблему оценки состояния современного искусства ирассмотреть, с одной стороны, вопрос о его обусловлен-ности потребностями эпохи, а с другой - вписать совре-менность в историю искусства и соотнести ее открытияс великими достижениями искусства прошлого.Анализируя множество рецензий на европейскиевыставки за последние пять-шесть лет, Майков замеча-ет, что большинство критиков сходятся в мнении о том,что современное изобразительное искусство обнару-живает отсутствие общей идеи, лежащей на поверхно-сти и риторически реализованной в сюжете и жанрепроизведения, как в прежние эпохи, единой эпохальнообусловленной проблематики, определявшей некогдапоиски художников одного периода, одного направле-ния. На основании этого большинство авторов рецен-зий и обзоров сходятся в мнении о том, что искусствостало «эклектическим» [5. С. 24, 32]. По мнению теоре-тиков, эклектизм явился следствием того, что совре-менное изобразительное искусство в целом находится всостоянии глубокого кризиса: по сравнению с живопи-сью прошедших эпох оно не способно уже силою твор-ческой фантазии художника выявить главное в духов-ных исканиях своего века и воплотить его в новых эпо-хальных типах. Поэтому и в форме и в содержании ононе сопоставимо с тем величием, которое демонстриру-ют произведения прошлого [5. С. 24]. В статье 1849 г.Майков приводит для примера одно весьма резкое су-ждение: «Искусство становится мещанским (l'art devientbourgeois)… Genre и пейзаж составляют всю славунашей школы!» [5. С. 32].Источником развития и укоренения в литературе обискусстве представлений о деградации современнойживописи, по мнению Майкова, были сочинения ху-дожника и историка искусства Рафаэля Менгса. Харак-теристике его критической деятельности посвященбольшой фрагмент второй статьи о выставке редкихвещей [8. С. 24-25]. Признавая безусловные заслугипоследнего в том, что его работы «прояснили запутан-ные понятия об эстетике в художниках прежнего вре-мени» [8. С. 24], Майков представляет критическийанализ его концепции с позиций современной фило-софско-эстетической методологии, интересный как систорико-культурной точки зрения, так и в аспекте вы-явления основ теоретических построений автора ста-тьи: «Критика Менгса чисто эстетическая. Картинуон рассматривает со стороны сочинения ее, располо-жения и исполнения, то есть со стороны рисунка, коло-рита и освещения, clair-obscure. Недостаточность этойоценки заключается в том, что она необходимо должнабыть односторонней, ибо в ней упущено время, когдажил художник, направление умов и, наконец, самыесредства искусства. Разве можно поставить на однулинию произведения Джиотта, Перуджина и, напри-мер, Доминикина? - Один дал искусству первый тол-чок, другой возвел его на известную степень совершен-ства, но был чужд пособий, например, анатомии, анти-ков и проч, а третий наследовал уже все то, чтооткрыли искусству Рафаэль и Микель Анджело, Кор-реджио и Тициан. Возвышая одного, мы не имеем пра-ва унижать другого» [8. С. 24-25].Таким образом, опора на суждения Менгса, воспри-нятые в связи с особым авторитетом последнего как не-пререкаемые в сути своей, лишила современную крити-ку историзма оценки произведений искусства. Но глав-ное, в чем, по мнению Майкова, сказалось негативноевлияние на современную эстетическую мысль, связано сособым отношением Р. Менгса к современному искусст-ву. Будучи в своем собственном творчестве наследникомтрадиций итальянских мастеров эпохи Высокого Возро-ждения, он « не хотел обращать ни малейшего вни-мания на живопись ему современную и особенно на гос-подствовавший в то время вкус Бернини, Вато и Буше,называя все это дурным вкусом, и пришел к заключе-нию, что с последними представителями болонскойшколы итальянское искусство пало» [8. С. 25]. Автори-тет Менгса как художника и теоретика определил четкоеследование его взглядам не только в критике, но и в сте-нах европейских Академий живописи.Далее в указанной статье Майков дает краткий кри-тический обзор деятельности зародившейся в концеXVIII в. школы исторической критики. Характеризуяэто новое направление в развитии европейского искус-ствознания, Майков ограничивается описанием егоотличительных особенностей и не называет имен ос-новных представителей. Полагаю, что здесь он имеет ввиду деятельность очень разных, не связанных друг сдругом исследователей, объединенных интересом кфактам истории искусства, таких как граф де Кейлюс(«Собрание египетских, этрусских, греческих и рим-ских древностей», 1757-1767), Г. Дела Вале («Сиенскаякнига об изящных искусствах», 1787-1790), С. Маффеи(«Знаменитости Вероны»), М. Ластри («ХудожникиЭтрурии»), Ж.-Б. Серу д'Аженкур («История искусствав памятниках, начиная с его упадка в IV веке, до еговозобновления в XVI веке»), Л. Ланци («История жи-вописи в Италии», 1792-1809), А. Ленуар («Историяискусств во Франции», 1810), Й. Геллера и многих дру-гих. Исключительное место в этом списке принадлежа-ло особенно чтимому Майковым И.И. Винкельману сего «Историей искусства древности», хотя его исследо-вание в сознании молодого критика остается за рамка-ми выделяемой им новой школы, так как не было непо-средственно связано с историей европейской живописии отличалось от многих сочинений критиков историче-ской школы не только интересом к новому художест-венному произведению как факту истории искусства,но его всесторонним анализом, строгой логическойвыстроенностью частей и широкими теоретическимиобобщениями.Важным качеством исторической школы, по мне-нию Майкова, становится интерес к разнообразнымфактам истории искусства, установление связей и пре-емственности между отдельными периодами в разви-тии искусства, между духом века и фактами жизни ху-дожников и характерными особенностями их произве-дений. Благодаря этому новой школе удалось в целомзначительно расширить список имен художников,включив в него множество тех, кто, по мнению Менгса,не мог претендовать на интерес потомков, а главное,реабилитировать представителей итальянской живопи-си Раннего Возрождения, таких как Беллини, Перуд-жино, Мантенья, Джотто, а также Гольбейна и Дюрера,чье творчество не было оценено Менгсом по достоин-ству, а в действительности их открытия позволили жи-вописи продвинуться далеко вперед как в постижениичеловека и мира, так и в технических средствах выра-жения идеи [8. С. 26].Характеризуя недостатки нового направления,Майков сожалеет о том, что историческая школа оченьскоро отошла от своей исходной мысли и углубилась всвоего рода коллекционирование субъектов и явленийв истории искусства прошлого вне оценки их эстетиче-ских достоинств, таким образом, обратившись к проти-воположной Менгсу крайности: она «создала многонезаслуженных знаменитостей», так как «ослепленныйупоением археолога, он (критик. - О.С.) уже забывалоб эстетике и о том, какую пользу приносит его откры-тие искусству…» [8. С. 25-26]. Базовые принципы ис-торической школы критики не укоренились в сознаниисовременников и не пошатнули догматических пред-ставлений европейских академий изящных искусств.Возможно, причиной того стал присущий историче-ским исследованиям перевес интереса к фактам, выли-вающийся в создание каталогизирование и иллюстри-рование, над построением теоретических обобщений идекларативным утверждением идей.Анализируя идеи Менгса и его многочисленных по-следователей и находя им некоторое подтверждение втом, что в процессе развития новых тенденций в неко-торых школах и направлениях изобразительного искус-ства последнего столетия появились вычурность, утри-рованность, чрезмерное внимание к эффектам, натура-лизм, классицизм [5. С. 31; 6. С. 71; 12. С. 98], Майковутверждает, что в целом факты современного искусст-ва отнюдь не позволяют судить о его деградации, аэклектизм, если он и присутствует, является следстви-ем изменившейся точки зрения на мир, многообразияформ жизни, требующих эстетического воплощения иосмысления [5. С. 25]. Отсутствие исторического под-хода к восприятию художественных произведений иотдельных эпох в развитии искусства не позволяет ав-торам современных рецензий дать адекватную совре-менным эстетическим и философским установкамоценку представляемым на многочисленных европей-ских выставках живописным полотнам и статуям. Этотем более странно, что в истории эстетической мыслипосле знаменитой статьи Ф. Шиллера «О наивной исентиментальной поэзии» (1796) историзм становится вхорошем смысле общим местом [1. С. 18], а значит,должен выступать основой для анализа любого факта вистории искусства. Если Менгсу статьи Шиллера идругих представителей немецкой философско-эстети-ческой мысли еще не были известны, то его последовате-ли - критики и обозреватели современных европейскихпериодических изданий, как и авторы исследований обискусстве, - должны были быть знакомы с ними, а следо-вательно, могли скорректировать свои суждения.Таким образом, основной проблемой современногоискусствознания Майков видит коренное несоответст-вие его представлений о предмете искусства духовнымпотребностям эпохи, вызванное отсутствием историче-ского подхода к оценке фактов культурного процесса,взглядом на современное искусство с позиций идеалови теорий прошлого, нежеланием понять требования,предъявляемые к искусству новым веком.С точки зрения Майкова-теоретика, отсутствие ис-торического подхода и обусловленного им адекватногопонимания задач современного искусства в критикенегативно сказывается на самом состоянии искусства,поскольку критика есть форма саморефлексии искусст-ва. Она связывает искусство с жизнью, дает художни-кам верное понимание сущности нравственно-фило-софских исканий современного общества, направляетего в поисках новых путей творческого воплощенияидей и потребностей времени, позволяя избегнуть под-ражания и топтания на месте. Подводя итог своим раз-мышлениям, Майков делает знаменательный вывод:«Чем нормальнее развитие общества, тем правильнеекритика, тем совершеннее искусство» [8. С. 23]. Емкаяформула логической схемы суждения демонстрирует, содной стороны, концептуальное утверждение органи-ческой взаимосвязи между интересом художника к ак-туальному комплексу нравственно-этических и фило-софско-эстетических проблем и социальной стабильно-стью, между проблематикой искусства и общим на-правлением духовных поисков эпохи. С другой сторо-ны, в ней представлено методологически значимое длясамого автора признание философской доминанты кри-тики как формы самопознания искусства, требующейстрогой обоснованности суждений. На основании этогои многих других высказываний Макова, кстати, можноговорить и о неправомерности причисления его к кругупредставителей «чистого искусства».Таким образом, историзм становится важнейшейкатегорией, обусловливающей концептуальные уста-новки А.Н. Майкова-критика и теоретика искусства.Этим определяются предпосылки формирования про-блемной структуры большинства его статей о выстав-ках в Академии художеств, в основе развертываниякоторой лежит не последовательный обзор представ-ленных произведений, а рассмотрение лучших, значи-тельнейших, характернейших явлений русской живо-писи в контексте двух базовых проблем: историче-ской эпохальной обусловленности проблематики ис-кусства и идеи исторической трансформации катего-рии жанра.

Скачать электронную версию публикации