Melody of polyphonic and homophonic types as a problem of theoretic musicology (by the exampleof instrumental compositions of the late French baroque composers).pdf Теория мелодии - одна из самых разветвленных идревних в музыкознании. От Античности и до нашихдней ученые и философы, композиторы и музыкальныетеоретики стремились создать универсальную мелоди-ческую концепцию. Наиболее плодотворных результа-тов теория мелодии добилась в анализе конкретныхкомпозиторских стилей. После распространения теориимелодии Л.А. Мазеля [1] в отечественном музыкозна-нии появляется ряд работ, не теряющих своей актуаль-ности и по сей день1. И лишь к концу XX в., стремясьосознать последние явления музыкально-худо-жественной практики, а также произведения компози-торов доклассической эпохи, исследователи становятсяперед фактом: теория, созданная на базе музыки гомо-фонной, не в состоянии охватить весь комплекс стили-стических явлений, выходящих за пределы мажорно-минорной тонально-гармонической системы.Многообразие аналитических методик, оставившихслед в истории становления теории мелодии, не сдела-ло ни одну из них непререкаемой на долгие времена, нокаждая в отдельности внесла свой вклад в формирова-ние подхода к анализу мелодии. Появившиеся в по-следнее столетие «Основы линеарного контрапункта»Э. Курта [6], «Теоретические основы мелодии» Д. Хри-стова [7], «Свободное письмо» Г. Шенкера [8], «Музы-кальные стили с точки зрения композитора» Ц. Кого-утека [9] содержат положения, способные вывести тео-рию мелодии за пределы классико-романтической тра-диции и указать пути к формированию обновленнойтеории, способной к широкому стилистическому охва-ту музыкальных явлений.В то же время создание комплексной теории встре-чает множество препятствий, основное из которых -несоизмеримость явлений, которые необходимо обоб-щить в границах всеобщей и постоянно продвигаю-щейся во времени истории музыки. Однако сегоднявсем очевидно, что в рамках единой концепции и тер-минологии невозможно описать и музыку раннегоСредневековья, и композиции Б. Бартока, П. Хиндеми-та, П. Булеза. Задача подобной теории - сформулиро-вать общие законы музыкознания, действующие на всевремена - насколько всеобъемлюща, настолько и не-выполнима. Показательно, что развивающаяся парал-лельно теоретическим воззрениям на мелодию истори-ческая эволюция представлений о ладе в конечном ито-ге привела к отказу от идеи о всеобщих и на все време-на универсальных законах ладообразования. Музыкаоказалась настолько подверженной эволюционнымпроцессам, настолько различной по звуковысотнойорганизации, что потребовала разработки теоретиче-ских моделей, ограниченных рамками определенныхстилей и исторических эпох. Так сформировались и попрошествии времени исчерпали свой объяснительныйпотенциал в отношении к вновь появляющейся музыкетеория модальности, тональные и ладовые теорииXX в. Аналогичным образом можно развивать и тео-рию мелодии, ведь мелодия (по принципам ее строенияи существования в рамках многоголосия) в эпоху стро-гого, свободного письма и в музыке XVIII - первойполовины XX в. отличается существенно, если не кар-динально. И если теория мелодии гомофонного стиляустоялась в теоретической и педагогической практике,то теория мелодии полифонического стиля до настоя-щего времени не была предметом специального рас-смотрения.Необходимо отметить, что используемое в музыко-ведческих текстах словосочетание «полифоническаямелодия» по сути уже содержит противоречие. Поли-фония - это принципиальное многоголосие, мелодия -это одноголосие. Мелодия, строго говоря, не можетбыть полифонической, даже если в ней присутствуеттак называемое скрытое многоголосие (терминС. Скребкова). Поэтому в соответствующих контекстахправильнее говорить о «мелодии полифонической му-зыки» или «мелодии полифонических стилей».Основываясь на «многоголосном» понимании ме-лодии в трактатах эпохи строгого стиля, на некоторыхположениях работы С.И. Танеева2, а также опираясь наряд работ отечественных и зарубежных музыковедов3,предлагаем определить мелодии музыки полифониче-ской как звуковысотные линии, организованные гармо-нически и ритмически на основе и в результате их вза-имной координацииXXI в. начинают пересматриваться. В работахН.А. Симаковой [13] и К.И. Южак [14] основопола-гающая периодизация полифонической музыки при-ближается к ее трактовке в современном зарубежноммузыкознании [15-17]. Однако в русскоязычной лите-ратуре и в настоящее время сохраняется неоднознач-ность в определении понятий «строгий» и «свободный»стиль, особенно в учебной практике4.В работах по истории и теории полифонии в на-стоящее время понятия «строгий» и «свободный» сти-ли используются параллельно с терминологическойпарой «контрапункт» - «полифония». Показательно сэтой точки зрения название работы Н.А. Симаковой«Контрапункт строгого стиля и фуга: История, теория,практика» [13], а также использование понятия «кон-трапункт свободного стиля»5. Тенденция терминологи-ческой унификации понятий в отечественном и зару-бежном музыкознании, на наш взгляд, будет продол-жена. Осложняется введение «новых» понятий, преждевсего, устоявшейся учебной практикой6, а также нали-чием авторитетных исследований в XXI в., опреде-ляющих контрапункт как художественное явлениепрежде всего [19]. В связи с этим взгляд на традицион-ные понятия «строгого» и «свободного» стиля будетпересматриваться, чтобы снять существующие проти-воречия, в том числе и в общепринятых учебных про-граммах курса полифонии. Если проанализировать да-же самые новые из них, которые рассчитаны на обуче-ние студентов-теоретиков7, нетрудно заметить сущест-венное расхождение между принципами изучения«строгого» и «свободного» стилей.В первом случае особое внимание уделяется вопро-сам сочинения мелодий и их сочетаний в простом исложном контрапункте, а также канонической технике.Во втором - вопросы мелодической организации по-лифонии не затрагиваются вовсе или только упомина-ются, а всё внимание сосредоточено на вопросах тео-рии фуги; не возникают они и при экскурсе в историюполифонии «свободного стиля». Это тем более стран-но, что в историческом ракурсе «свободный стиль» -длительная, разноплановая эпоха, захватывающаяклассико-романтическую музыкусмотр прежних стилевых канонов мелодическогописьма, да и всего комплекса средств музыкальнойвыразительности, под влиянием тенденции к взаимо-проникновению гомофонного и полифонического сти-лей. Именно с этой точки зрения анализируется музыкаФрансуа Жозефа Госсека13, Антуана Доверня14, Жан-Жозефа Кассанеа де Мондонвиля15 в диссертации авто-ра статьи «Взаимодействие гомофонного и полифони-ческого мелодических типов в инструментальных про-изведениях композиторов эпохи позднего французско-го барокко». Говоря кратко, состояние теории мелодиив настоящее время таково, что даже самые новые ана-литические методы зачастую остаются недостаточнообоснованными с исторической точки зрения, а иссле-дование ведется на основе наиболее репрезентативныхобразцов. Расцвет теорий и их объяснительного потен-циала всегда опирался на музыкальный материал,представляемый в качестве доказательства теории,имеющий черты каноничности и репрезентативности.А вот что между этими зонами «хрестоматийной ста-бильности» - большой вопрос. Особенно важно, что вэтих периодах переходности и неустойчивости взаимо-действуют разные идеи, изучая которые можно понять,почему и как развивались одни и не замечались другиевполне потенциальные мелодические модели, а такжепоможет прояснить суть такого нового для отчествен-ного музыкознания понятия, как «мелодия полифони-ческого стиля».ПРИМЕЧАНИЯ1 Арановский М.Г. «Мелодика С. Прокофьева» [2]; Холопова В.Н. «О системе мелодических приемов завершения формы у Стравинского» [3];Цуккерман В.А. «Выразительные средства лирики Чайковского» [4]; Якубов М. «Полифонические черты мелодики Прокофьева (имитацион-ные формы скрытой полифонии)» [5] и др.2 Предпосылки для создания целостной теории «свободного стиля» намечены в работе С.И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого пись-ма» [10] . По мнению классика отечественной полифонии, основу полифонии свободного письма составляет тональная ладовая система, при-шедшая на смену модальной системе. Вкупе со второй важнейшей особенностью, которую отмечают практически все исследователи - «инст-рументализмом» - она определяет другие важнейшие параметры «свободного стиля» (характер мелодического движения, ритмику, особенно-сти взаимодействия голосов, форму).3 В отечественной теории музыки новый взгляд на теорию мелодии предложил М. Папуш [11, 12], в зарубежной - Д. Христов [7], в областиполифонической музыки наиболее важными в данном ракурсе рассмотрения проблематики мелодии считаем труды Э. Курта [6], Г. Шенке-ра [8], Ц. Когоутека [9], С. Танеева [10].4 Исследованию данной проблемы посвящена магистерская диссертация автора статьи.5 Использование термина «контрапункт свободного стиля» имеет предысторию, которую рассматривает в вышеупомянутой работе Н.А. Сима-кова [13. С. 75-78]. В настоящее время употребление данного термина лишь вносит терминологическую путаницу.6 Новые учебные пособия по полифонии (работы конструктивной направленности) появляются нечасто. Обычно без существенных измененийпереиздаются учебники, написанные сорок-пятьдесят лет назад (например, учебник С. Григорьева и Т. Мюллера для музыкальных училищ иконсерваторий, впервые появившийся в 1961 г.). Новые подходы к изложению теории и практики полифонии не всегда находят оформление ввиде учебных пособий. Показателен тот факт, что система Х.С. Кушнарёва, по которой воспитывалось15 Жан-Жозеф Кассанеы де Мондонвиль (Jean - Joseph Cassanea de Mondonville), 25.12.1711-8.10.1772 - французский композитор, скрипач -виртуоз, впервые применивший способ касания открытой струны (натуральные флажолеты), автор театральной музыки (трагедия «Тезей»,1765 г., пасторали, балеты, оперы-балеты), духовной вокальной (оратории, мотеты для хора - grand motets, мотеты для солирующих голосов -petits motets) и инструментальной музыки (пьесы для клавесина, трио-сонаты, камерные сонаты для различного состава инструментов, концертдля скрипки с голосом, 1747, концерт для скрипки с оркестром, голосом и хором, 1752). Большинство произведений Мондонвиля утеряны.

Скачать электронную версию публикации