Tradition of authors mask in Russian prose of 1830s (stories by A. Veltman, O. Senkovsky, V. Dal).pdf Традиция авторской маски, постепенно складывающая-ся в отечественной литературе Средневековья и XVII в.(эпистолография Ивана Грозного и Андрея Курбского,творчество протопопа Аввакума) [1], окончательно фор-мируется в середине XVIII в., когда авторская маска изстилистического приема постепенно трансформируется вхудожественный образ фиктивного автора-повествователя,берущего на себя функции автора «затекстового», «ре-ального». Происходит это в связи с утверждением инсти-тута авторства, «обособлением» литературного текста отфигуры его реального создателя. С середины XVIII в. ав-торский голос обретает иные, игровые возможности испособен не только воздействовать на читательскую ау-диторию идеологически, декларируя собственные воззре-ния, но и эстетически, художественно, вплоть до демон-стративного самоустранения из собственного сочинения(М.Д. Чулков «Пересмешник», И.А. Крылов «Ночи»,Н.М. Карамзин «Письма русского путешественника»,Д.И. Фонвизин «Поучение, говоренное в Духов день…»).На рубеже XVIII-XIX вв. русские прозаики, отказавшисьот прямолинейной авторской оценочности как принципасоздания художественной реальности, использовали ав-торскую маску с целью утверждения самоценности миро-воззрения и поступков героя, к которому автор - посред-ством маски - приобщался эмоционально и ценностно,видя в герое свое второе «я», один из способов авторскойрепрезентации. В традиционной форме авторской репре-зентации, которой авторская маска и явилась, романтикиоткрыли невостребованные возможности «двуголосия»,являвшего, однако, один голос романтического «автора-героя».На этом этапе литературного развития маска обозна-чила коренной «слом» в представлении писателя о взаи-моотношениях автора и его героев, о способах «заверше-ния», в конечном итоге - оценки автором героев и самогосебя. Опыт использования авторских масок А.С. Пушкина(«Повести Белкина»), Н.В. Гоголя («Вечера на хутореблиз Диканьки»), В.Ф. Одоевского («Пёстрые сказки»),конструируемых посредством предисловий, системы эпи-графов, обыгрывания автобиографического контекста,пародии, самоиронии и т.д., эксперименты романтиков с«чужим» словом и стилизацией становятся органичнымпродолжением формирующейся традиции. В плане жедальнейшего ее осмысления наиболее примечательнапроза писателей «второго ряда» (А. Вельтмана, В. Даля,О. Сенковского). Отсутствие того масштаба таланта, ко-торый превращает наследие этих прозаиков в явлениеуникальное, как раз и делает их творчество наиболее «ти-пичным» и продуктивным для выявления общих тенден-ций и закономерностей литературного процесса первойтрети XIX в.Авторская маска путешественника конструируетсяв «Страннике» (1831-1832) А.Ф. Вельтмана. Романпредставляет собой травелог с разорванной структу-рой, в рамках которого чередуются два повествова-тельных плана - воображаемое путешествие фиктивно-го автора-нарратора по карте Европы («Потрудитесь,встаньте, возьмите Европу за концы и разложите настол… Садитесь! Вот она, Европа! Локтем закры-ли вы Подолию… Сгоните муху!.. вот Тульчин. Отсю-да мы поедем в места знакомые, в места, где провеликрылатое время жизни» [2. С. 9-10]) и реальное путе-шествие подлинного автора А. Вельтмана, предприня-тое им в составе действующей русской армии по Мол-давии и Болгарии в 1828 г.: «Здесь, друзья мои, подпредводительством царя, шли мы в 1828 году» [2.С. 107; 3. С. 252-257]. Соответственно, в ситуации рас-сказывания соединяются ретроспективная установка сситуацией здесь и сейчас повествования, два времен-ных плана (реально увиденное и пережитое подлиннымавтором несколько лет назад и пишущийся сейчас ро-ман, воспроизводящий события прошлого во временинастоящем). Причём если у предшественниковА.Ф. Вельтмана в жанре травелога (Н.М. Карамзина иЛ. Стерна) реальный опыт, литературно обработанный,создавал иллюзию подлинности произошедшего с пу-тешественником, то в «Страннике» элементы реально-го вояжа транспонируются в пространство фиктивное,напротив, создавая иллюзию их «вымышленности».День XIV первой части содержит, на наш взгляд, объ-яснение описываемого: «Я не помню, конь ли мой при-вёз меня в Тульчин в продолжение сна или сон носилменя по Бессарабии, только известно мне, что чело-век разбудил меня на той же квартире, из которой янесколько дней тому назад отправился путешество-вать по настоящему и прошедшему, по видимомуи незримому, по близкому и отдалённому, по миру фи-зическому и миру нравственному, по чувствам и чувст-венности и, наконец, по всему, что можно объехатьсухим путём, морем и воображением » [2. С. 51;выделено нами. - О.О.]. В связи с этим можно согла-ситься с мнением Ю. Акутина, полагающего, чтоА.Ф. Вельтман «…решил мистифицировать читателя. Читатель поверит, что путевые заметки выдума-ны и тогда "игра" отодвинется на задний план, а затеми отпадёт. Рассказ будет вестись о тех поездках, кото-рые совершал писатель» [3. С. 283].Фиктивность путешествия, совершаемого в вообра-жении, конструируется именно посредством авторскоймаски - подставного автора-повествователя, тёзки ав-тора «реального» («Пора вставать, мой милый Алек-сандр, десятый час!» [2. С. 14; выделено нами. - О.О.]),его биографического «двойника», который пытается сте-реть грань между художественным вымыслом и реально-стью, преодолеть условность традиционного повествова-ния, обнажив процесс создания текста. Фиктивностьпредпринимаемого путешествия («Сбираясь в дорогу, яещё должен осмотреть своё воображение» [2. С. 37]),кстати, подчёркивается самим повествователем: «Наску-чив сидячею, однообразною жизнию, поедемте, сударь! -сказал я однажды сам себе, - поедемте путешество-вать! Нужна голова, нужны решительность и вооб-ражение; поверьте, что с этими способами можно удов-летворить самое мелочное любопытство; не сходя с мес-та, мы везде будем, всё узнаем. Разница между нами ипрочими путешественниками будет незначительная:они самовидцы, а вы ясновидец» [2. С. 9; выделено на-ми. - О.О.]. Выделенный пассаж примечателен двумямоментами. Во-первых, здесь и на протяжении дальней-шего повествования фиктивный автор будет играть пере-ходами от первого лица ко второму и, наоборот, менятьтон повествования, постоянно обращаясь к самому себекак к отвлечённому собеседнику, ставшему объектомнаблюдения. Во-вторых, он очевидно утрирует «непохо-жесть» своего вояжа на травелоги предшественников, идальнейшее повествование лишь подчеркнёт пародий-ность описываемого. Так, Александр в обращениях к чи-тателям постоянно соотносит собственный травелог исебя как путешественника с авторами и путешествиями«учёными», демонстрируя «несерьёзность» своих наме-рений: «Здесь также нехудо предупредить читателя, чтобон не требовал от меня чистого, звучного слога и изы-сканной красоты» [2. С. 14].Структурное членение романа, где объём некото-рых глав составляет абзац, а содержание многих огра-ничено незначительными репликами повествователя,пародирует экспериментальное построение Л. Стерном«Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена»,его же «Сентиментальное путешествие» как путешест-вие «чувствительное» и подобные ему, насыщенныесердечными излияниями, обращёнными к читательни-цам: «Я не могу скрыть от вас, мои читательницы, чточеловеческое сердце имеет совершенное подобие сземным шаром. Так же, как и на Земле, на нём есть по-люсы » [2. С. 168]. Мало того, в тексте присутст-вует пассаж, пародирующий насыщенную восклица-ниями экспрессивную манеру сентименталистов и от-сылающий к прощанию с друзьями в «Письмах русско-го путешественника» Н.М. Карамзина: «Прощайте,милые мои! Молитесь за меня! Когда, когда опять уви-димся мы? Прощайте!» [2. С. 56] (ср. у Н.М. Карамзи-на: «Расстался я с вами, милые, расстался! Про-стите! Дай бог вам утешений. - Помните друга, но безвсякого горестного чувства!» [4. С. 5-6]). На нашвзгляд, сознательно автопародийной маской странникаАлександра (мы именуем его «странником» на основа-нии его же определения: «я, одинокий Странник!» [2.С. 70; выделено нами. - О.О.]) писатель не просто под-черкивает полемичную позицию по отношению к тра-диции и эстетическим условностям своего времени, новводит себя в условный мир художественного текстакак его часть, создаёт произведение на глазах читателя.Литературность, «сделанность» описываемого под-чёркивается и соотнесённостью с аналогичными (вы-мышленными) путешествиями: « жаль оставитьпостелю и книгу… - Что это за книга? - ПутешествиеАнахарсиса. Г. Сочинитель аббат Бартелеми такжеездил по картам и книгам, объехал всю Грецию ипосетил глубокую древность» [2. С. 14; выделено на-ми. - О.О.]. Упоминание именно романа Ж.Ж. Бартеле-ми «Путешествие молодого Анахарсиса по Греции»,рассказывающего о путешествии по Древней Греции,изучающего её нравы, культуру и политический стройскифа, не имевшего под собой реальной основы, стано-вится скрытым сигналом читателю об истинной приро-де настоящего текста, а «пояснение» функции «реаль-ного» автора относительно происходящего с героем-путешественником («Г. Сочинитель аббат Бартелемитакже ездил по картам и книгам») - аллюзия к истин-ной роли сочинителя А.Ф. Вельтмана в «Страннике»,также скрывающегося за маской героя-повествователя.Авторская маска странника становится средствомдемонстрации процесса создания текста, происходяще-го на глазах у читателей. Так, текст романа предварёнстихотворным эпиграфом, взятым, как указано, из«Странника. Часть II», т.е. романа, который читательдержит в руках; однако при сопоставлении стихотвор-ных отрывков становится ясно, что хотя стихотворе-ние-эпиграф действительно помещено в главе CXVIIIвторой части, но три последних стиха в нём отсутству-ют, подменяясь другими строками. Эпиграф, задающийобщую тональность текста, настраивающий читателяна путешествие посредством воображения и демонст-рирующий готовность автора-повествователя отпра-виться даже «за предел Вселенной» [2. С. 5], транс-формируется в некое безразличие странника к путеше-ствию как таковому, совершающемуся лишь в угодучитателю: «Мне всё равно, лишь было б радо / Моёвозлюбленное стадо / Из мира в мир за мной летать; /Ему чтоб только не устать» [2. С. 61; выделено нами. -О.О.]. Странник собирается побеседовать с читателем иужасается наводнению в Испании, однако тут же со-общает, что «наводнение» вызвано опрокинутым накарту стаканом воды, затем, рассуждая о потопе, онвдруг излагает эпизод из вавилонского эпоса «О всевидавшем» [2. С. 18-19]. Пародируя стернианскую ма-неру «болтовни» с читателем, странник Александр об-нажает процесс создания текста - из неожиданных вос-поминаний, стихотворных отрывков, разговора с чита-телем, куда включаются прерывистые сведения о гео-графических перемещениях по Бессарабии и Молда-вии. При этом нарратор заставляет читателя сомне-ваться, читает ли он художественное произведение илиже совершает одновременное путешествие с повество-вателем, держит его в постоянном напряжении относи-тельно повествуемой ситуации: «Я полагаю, что вызаметили, что в течение последнего дня прошло двоесуток? Если же не заметили, то это доказывает, что иливы человек рассеянный, или …последнее или мне при-ятнее; но время мстительно! Оно заставит забыть именя! Далее!» [2. С. 29]. Нередко комментирует вклю-чение или отсутствие тех или иных фрагментов в тек-сте («Здесь следовал в манускрипте моём расход наобед мой 25 июля 1830 года; но я не помещаю его» [2. С. 21]; «Скучно, скучно!.. готов отложитьпоход в Шумле хоть до конца 3-й части!» [2. С. 109]),поясняет прерывистость изложения, проводя аналогиюс ораторией Гайдна и «аккордами» из увертюры Мо-царта [2. С. 109]. Он отказывается от одной из глав сра-зу после её написания («CLX главу я поместил для то-го, что ей предназначено было существовать, и именнов том самом виде, в каком она помещена. Всем недос-таткам и несовершенствам её не я причиною…» [4.С. 82]), другая глава горит в камине на глазах читателя(«Читатель! Мой язык немеет! // Сто сорок первая гла-ва, / Взгляни, взгляни, в камине тлеет! // В огне погиб-ли не мечты, / Статья, прекрасная, как Пери! // Чита-тель, чувствуешь ли ты / Всю цену общей нам потери?»[2. С. 82]); он сажает две главы под арест за непослу-шание, «так как они не явились в назначенное время ксвоему месту» [2. С. 157], фиксирует начало и финалпроцесса написания романа: «Здесь конец первой частипутешествия! - вскричал я и ударил кулаком по столу.Всё, что было на нём, полетело на пол, чернильницапривскочила, чернила брызнули, и чёрная капля пото-пила Яссы» [2. С. 56]. Третья часть произведения во-обще открывается встречей уже опубликованного«Странника» (романа) с «источником света и лучей»Аполлоном: «Странник входит, в пёстром переплёте,обременённый типографическими ошибками» [2.С. 113], - что отсылает к «реальному» факту (роман,как указывает Ю. Акутин, был издан в «пёстрой, серо-коричневой обложке, список опечаток не был состав-лен» [3. С. 318]) и связывает определение Аполлонакак «источника света» и приход к нему романа с выра-жением «выход в свет» (издание книги).Равно как и в произведениях предшественников,использующих для расширения текстового пространст-ва фиктивных авторов-повествователей вводные главы,предуведомления и предисловия, в «Страннике» конст-руктивную роль в создании авторской маски играетпредисловие («Вместо предисловия»). Оно, правда, непредваряет основной текст романа, а поставлено шес-той главой первого дня. В нём странник акцентируетвнимание на трёх важнейших для него моментах. Во-первых, он отгораживается от статуса сочинителя иписательской задачи довести книгу до читателя («Япутешествую не для того, чтобы вы читали моё путе-шествие » [2. С. 10]), что противоречит и эпигра-фу, призывающему читателя совершить странствиевместе с автором («В крылатом лёгком экипаже, / Чи-татель, полетим, мой друг!» [2. С. 5]). Во-вторых, дис-танцируется от авторов традиционных предисловий,просящих «пощады» их сочинению. В-третьих, преду-преждает о трудностях, ожидающих читателя, которыеавтором были заранее запланированы: «Хоть я и небуду писать во многих местах ясно, но ни за что не со-глашусь толковать настоящего смысла » [2. С. 10].Из предисловия, таким образом, вырастает образ фик-тивного автора-повествователя (авторская маска), яв-ляющий перечисленные свойства (повествовательнаяненадёжность, полемичность позиции по отношению кпредшественникам, игра с читателем) на протяжениидальнейшего повествования.Авторская маска странника носит в романе автопа-родийный характер - не только по отношению к путе-шественникам «серьёзным» («Походные записки рус-ского офицера» И.И. Лажечникова, «Письма русскогоофицера» Ф.И. Глинки), с протокольной точностьюфиксирующим произошедшее в ту или иную военнуюкампанию, или - напротив - к сугубо литературным(«Сентиментальное путешествие» Л. Стерна), но и поотношению к самому себе. Носитель авторской маски в«Страннике» хотя и предоставляет подробные отчёты оБессарабии и Молдавии, военных действиях, развора-чивающихся там, предстаёт (особенно в первых частяхпроизведения) сибаритствующим молодым человеком,любителем плотских наслаждений, часто предпочи-тающим сон всему остальному (сон, кстати, вырастаетв метафору иллюзорности бытия), безрассудно пус-кающимся в романтические приключения: «На крыль-це встретил я хозяйку дома . На поклон мой я по-лучил ласковое приветствие на французском языке.Она сама показала мне назначенные для меня комнаты ипотом пригласила к себе. Здесь продолжение описания ядолжен был бы начать вроде некоторых новейших поэм:Нас было двое… Но я начну другим образом и совер-шенно в новейшем вкусе » [2. С. 32]. Очевидно, чтоСтранник играет литературной формой травелога, осоз-навая её широкие возможности и отсутствие канона, чтодаёт ему возможность иронически осмысливать опытпредшественников и транспонировать в текст автобио-графические элементы [3. С. 282; 5. С. 154].Другой примечательной «вехой» в ряду путешест-вующих фиктивных авторов-нарраторов отечественнойпрозы первой трети XIX столетия оказывается паро-дийная авторская маска Барона Брамбеуса. Впервыепоявившийся в качестве «приятеля» повествователя,образ Барона Брамбеуса, созданный О.И. Сенковским водном из фельетонов цикла «Петербургские нравы»(1833), первоначально функционировал лишь в качест-ве псевдонима, которым были подписаны повести«Большой выход у Сатаны» и «Незнакомка», вышед-шие в альманахе «Новоселье». Затем он превращаетсяв авторскую маску как полноценный художественныйобраз, функционирующий и вне (читатели восприни-мали Брамбеуса как вполне реальную фигуру послеопубликованного в «Библиотеке для чтения» спискаавторов, в котором Барон Брамбеус и О.И. Сенковский«значились отдельно друг от друга» [6. С. 10]), и внут-ри художественного пространства: Барон Брамбеусвыступал и автором-повествователем, и героем собст-венных сочинений в вышедших в том же году «Фанта-стических путешествиях Барона Брамбеуса». Тем са-мым демонстрируется процесс авторской самоиденти-фикации - от создания «авторской» художественнойреальности в текстах, где действует Брамбеус-персонаж, через обретение анонимности (публикацияпод именем Брамбеуса рассказов и фельетонов) к ре-презентации себя самого в образе «другого». При этом«Фантастические путешествия…», ставшие полемфункционирования вымышленного Брамбеуса, и про-должали пушкинскую традицию использования автор-ской маски, и расширяли её, вводя образ фиктивногоавтора-нарратора в пародийно-смеховой контекст ипридавая ему дополнительную функционально-семан-тическую нагрузку. Дело в том, что посредством Баро-на Брамбеуса, с одной стороны, пародируется образпушкинского Белкина, а с другой - сформированная вотечественной литературе традиция травелогов.Общеизвестно, что пародия, являясь основопола-гающим принципом смехового мира, выворачиваетнаизнанку устоявшиеся традиции и стереотипы, лите-ратурные в первую очередь. Маска Брамбеуса очевид-но пародирует пушкинского Белкина. Если Пушкинпредпринял попытку создания иллюзии достоверности,«снабдив», как мы уже отмечали, Белкина не толькобиографическими подробностями, но подкрепив фактего истинного «существования» сведениями о нёмпредставителей литературного (издатель А.С.) и внели-тературного (сосед-помещик) быта, то у Сенковского -в противовес пушкинскому «настоящему» автору-повествователю с обыденными именем и биографией,пересказывающему вполне реальные истории, - во-первых, подчёркивается именно фантастичность сБрамбеусом произошедшего и эпиграфом («У всякогобарона своя фантазия»), и автохарактеристикой: «Зе-вая на природу и искусство, съедая с аппетитом жаре-ных щенков и парадоксов, я путешествовалфантастически - иначе путешествовать я не умею, -бродил кругом света, по свету и под светом » [7.С. 35; выделено нами. - О.О.]. При этом «фантастич-ность» двусмысленна - читатель оказывается не пас-сивным созерцателем происходящего, но включённымв авторскую игру подлинности (реально совершённых,а потому фантастических, удивительных) - вымысла(плод авторского вымысла, потому и фантастические)самого текста. Во-вторых, уже само экзотическое имя«Барон Брамбеус» отсылает читателя к контексту сугу-бо литературно-фантастическому - известному персо-нажу Р.Э. Распе лгуну Барону Мюнхгаузену, а также клубочной повести XVIII в. «История о храбром рыцареФранцыле Венециане и прекрасной королеве Ренциве-не», героем которой являлся шпанский король БаронБрамбеус [6. С. 8].Кроме того, в противовес лаконичности языка, про-стоте стилистических конструкций, «лапидарноститропов» [5. С. 172] у А.С. Пушкина, повествованиеБрамбеуса стилистически разнородно, насыщено на-громождением метафор. В нём смешаны несовмести-мые «высокая», книжная лексика с канцелярским жар-гоном, «учёной» терминологией, просторечиями ивульгаризмами: «Наконец, увидел я, что утопаю в по-эзии помоев. Представьте же себе моё положение!..Моя любовь обдана кипятком!.. С моего самолюбияструится грязная, вонючая вода!.. Счастье моё засоренобараньими костями, куриными перьями, кусками мяса,луку, моркови, капусты!..» [7. С. 55, 71]. Брамбеус, поего же словам, рожденный «поэтом, романтиком», ори-ентируется на новую литературную школу романтизма,пародируя и в конечном итоге доводя до абсурда ро-мантическую образность и символику. Авторская мас-ка Брамбеуса, как явственно видно из приведенныхпримеров, порождается стилем, особым «гибридным»языком: «Ах, если б могли вы видеть мою коконицу,нежащуюся в богатом тандуре! Но нет! Фразыклассического слога не в состоянии выразить её красо-ты и прелести. Одна только смелая, резкая кисть ро-мантизма может дать об них понятие: это роза юж-ных, горящих роскошью садов, цветущая под ат-ласным одеялом на вате, это блистательный помыселпоэта, мечтающего о прекрасном в зимнюю ночь,греющий ноги под столом у горячей, как его душа,жаровни » [7. С. 54; выделено нами. - О.О.]. Впроцитированном фрагменте в одном стилистическомряду соседствует разнородная лексика, причём исполь-зование в рамках претендующего на возвышенность,пафосного по тону высказывания сугубо бытовыхсравнений пародийно снижает его «высокопарность».По поводу «кричащего стиля» Брамбеуса А. Шёнлезамечает, что объясняется он не «авторскими изъяна-ми», «неразборчивостью» или «недостатком тонкости»:«Похоже, что виноваты сами читатели с их вкусом кего навязчивому и крикливому стилю. В любом случаерассказчик и слушатель зеркально отражают друг другав своей претенциозности, тщеславии и сопутствующемосознании собственной заурядности» [5. С. 173]. Врядли можно настолько однозначно истолковывать замы-сел Сенковского, чьё произведение, равно как и образсамого Брамбеуса, имело двойную направленность ивовсе не ограничивалось «нравоучением» вульгарногов своих потребностях и вкусах читателя, в связи с чемсошлёмся на авторитетное мнение В.Э. Вацуро, отме-чавшего, что «читатели могли, в зависимости от уровнякультуры, видеть в нём либо "настоящего" барона, ли-бо мистификацию, оценивать лубочность «Брамбеуса»или считать это "серьёзным" псевдонимом и т.д. Сенковский - скептик и релятивист - не рассчитываетна единое понимание, но пытается извлечь эффект изсамой возможности разных пониманий» [8. С. 221].Принимая во внимание предположение о пародийнойнаправленности сочинений Брамбеуса, в том числе поотношению к пушкинским «Повестям», отметим, чтостилистика «Фантастических путешествий…» выгля-дит вызывающе-полемической к общеизвестному не-довольству А.С. Пушкина современной прозой, жела-нием сделать ее простой и понятной, тем более что она«родственно связана» с языком науки. Выворачиваянаизнанку пушкинское требование, Сенковский по-средством маски Брамбеуса создаёт произведение,представляющее собой нагромождение стилей, абсурд-ное сочетание фактического и фантастического. Со-ставлено оно псевдоисследователем, пошляком и диле-тантом от литературы, претендующим на звание «учё-ного», но не имеющим при этом даже элементарныхпознаний: «Я посетил четыре части света , виделвсё, что только есть любопытного и достойного внима-ния в мире, - слонов, китайцев, пирамиды и обезьян;видел голых людей и живых сельдей, кенгуру и анг-лийских миссионеров; даже видел, как растёт кофе,чай, сахар и ром» [7. С. 35].Авторепрезентация Барона Брамбеуса, публикую-щего собственные «фантастические путешествия», со-держится в первой главе «Осенняя скука». Сенковский,в отличие от своих предшественников (Пушкина иОдоевского), отказывается от выделенного отдельной«главкой» предисловия, поясняющего появление фигу-ры «автора» и необходимость публикации самого «со-чинения». Его «предисловие» включено непосредст-венно в текст первой главы, причём не выделенноеформально, оно «входит» в кругозор автора-повествователя, который, ведя диалог с публикой,взялся «читать свои сочинения» [7. С. 33]. И это такжеможно считать сознательным полемическим приёмомпо отношению к предшественникам, на что указываетсам Брамбеус: «Я знаю, что вы не любите читать пре-дисловий и всегда пропускаете их при чтении книг;потому я прибегнул к хитрости и решился запрятатьего в эту статью. Без предисловия теперь никакаяглупость не выходит в свет, и добросовестный читательнепременно обязан пожертвовать частицей своего тер-пения в пользу этих литературных прокламаций: этоединственный чистый доход авторского самолюбия»[7. С. 34-35]. Осмеивая авторов «никчёмных» преди-словий, Брамбеус, тем не менее, создаёт аналогичное,включая таким образом и себя, и своё сочинение в сме-ховой контекст, превращая самого себя в фигуру кар-навальную, которой сопутствует смех амбивалентный(М.М. Бахтин), направленный и на Брамбеуса как авто-ра создаваемого предисловия и книги в целом, и в го-раздо большей мере - на ему подобных. В связи с этимвозникает очевидная параллель с претекстами «Фанта-стических путешествий…», автору реальному - про-фессору Санкт-Петербургского университета -О.И. Сенковскому, хорошо известными - «Похвалойглупости» Эразма Роттердамского и «антироманами»Л. Стерна. Кстати, скрытые отсылки к обоим произве-дениям содержит уже первая глава.Во-первых, Брамбеус, рассуждая о радостях обще-ния с самим собой, об услаждении «достопочтенногосамолюбия», вспоминает именно Л. Стерна: «Покой-ник Стерн, который отнюдь не был глуп, услаждал та-ким образом своё горе: под конец жизни он читал толь-ко собственные свои сочинения, чтоб иметь дело ис-ключительно с одним своим самолюбием. Станемся имы читать только собственные свои сочинения и бу-демте умны и счастливы, как Стерн!» [7. С. 33]. В кон-тексте последующих «путешествий» Брамбеуса, паро-дирующих путешествия традиционные (особенно этокасается непосредственно последнего - «Сентимен-тального путешествия на гору Этну»), отсылка к Стер-ну, в чьём «Сентиментальном путешествии» представ-лен эксцентричный, преднамеренно небрежный в сво-ём повествовании, оживлённо беседующий с самимсобой путешественник, на наш взгляд, отнюдь не слу-чайна. Кроме того, равно как и Стерн, постоянно обма-нывавший читательские ожидания, Брамбеус оказыва-ется мистификатором, поскольку его сочинения состо-ят из четырёх глав (из которых, кстати, путешествияописаны только в трёх), а вовсе не из восьми, как былообещано читателю: «Вот толстая тетрадь, в которойзаключается полное описание моей жизни. Она всянаписана карандашом; я так пишу все биографии ве-ликих людей . Она разделена на восемь главсоответственно восьми классам табели о рангах, прой-денным мною в течение земного моего существования»[7. С. 33; выделено нами. - О.О.]. По нашему мнению,упоминание о восьми главах не только указывает на«неподлинность» Брамбеуса, но и является автоаллю-зией, маркирующей авторскую маску и отсылающейчитателя к пяти повестям автора «реального», продол-жающим «биографию» Брамбеуса вне «путешествий»:речь идёт о повестях О.И. Сенковского, опубликован-ных под маской Брамбеуса, - «Арифметика», «Закол-дованный клад», «Аукцион» (цикл «Петербургскиенравы»), а также вышедших отдельными изданиями«Теория образованной беседы» и «Записки домового»,в которых покойный Брамбеус превращается в домово-го. Кстати, присутствуют в тексте и другие автоаллю-зии. Так, общеизвестно, что О.И. Сенковский неодно-кратно высмеивал употребление устаревших место-имений, написав об этом целую статью (см.: [7.С. 477]), соответственно, критические реплики БаронаБрамбеуса относительно местоимений «сей» и «оный»(« проза круглый год несёт вздор; у нас, на Руси,лучшие её страницы засыпаны толстым слоем острых,шероховатых, засаленных местоимений сей и оный,которых, по прочтении, не смеете вы даже произнестив честной компании, которыми наперёд израните себедо крови язык и руки, пока сквозь них доберётесь доизящного» [7. С. 26]) можно рассматривать как автоот-сылку. Кроме того, сам прозаик являлся известнымучёным-египтологом, арабистом, специалистом по вос-точным языкам, и пародийной автоаллюзией к собст-венным научным интересам являются переданныеБрамбеусу «знания» Египта и Востока, воспринятые уЖ.Ф. Шампольона, что тоже не случайно. Сенковскийбыл одним из тех, кто в 1830-х гг. скептически отнёссяк способам дешифровки иероглифов, открытых фран-цузским учёным: «Я долго путешествовал по Египту и,быв в Париже, имел честь принадлежать к числуусерднейших учеников Шампольона Младшего .В короткое время я сделал удивительные успехи в чте-нии этих таинственных письмен , и сам даже от-крыл половину одной египетской дотоле неизвестнойбуквы » [7. С. 66-67]. При этом утверждая, что«нет ничего легче, как читать иероглифы: где ни выхо-дит смысла по буквам, там должно толковать их мета-форически » [7. С. 68], Брамбеус полагает, чтооткрыл иероглифы допотопного периода (оказавшиесяна деле сталагмитами), содержащие, по его мнению,«полную историю потопа» [7. С. 138].Возвращаясь к выявлению претекстов «Фантастиче-ских путешествий…», отметим, что многократное упо-минание о собственных «глупостях» и причудах(« я видел много глупостей и сам сделал их мно-го…» [7. С. 33]; «Я уже вижу, как в глазах ваших воз-жигается великолепный огонь радости при одном пред-ложении уступить вам, для вашей забавы, богатый кладчеловеческих нелепостей; вижу, как вы бросаете всё дорогое сердцу, чтоб расхватать поодиночке несо-образности и причуды моей жизни, чтоб повеселить-ся, роскошно покачать нервы глупостями мои-ми . Я тоже человек, тоже люблю глупости, осо-бенно мои собственные и лично мною подобранные насвете» [7. С. 34]) аллюзивно рассуждениям Глупости особственной глупости у Эразма Роттердамского, кото-рая, сопутствуя человечеству, предстаёт театральнымего образом, равно как и Брамбеус становится карика-турным изображением современных ему писателей-мемуаристов и одновременно авторов путешествий.Соответственно, во-первых, книга является пародий-ным жизнеописанием Брамбеуса: в противовес мемуа-ристам, стремящимся детально исследовать собствен-ную жизнь, становление (личностное, писательское),Барон, выстраивая свою биографию в виде проделан-ного путешествия вокруг земного шара, описываетпроизошедшее с ним как «прочувствованное» и пере-житое человеком, так ничему и не научившимся. Онсам выступает под различными масками, ни одна изкоторых не соответствует его сути (картёжного мо-шенника, байронического героя, эмиссара русскогоправительства, египтолога, страстного любовника, ску-чающего издателя собственных сочинений), а являетсясредством мимикрии под стереотипный образ «роман-тического» писателя. Так, во время путешествия накорабле он играет в «романтика», демонстрируя ро-мантическое «отщепенство», гордое отречение от ми-ра: «Мы уже в открытом море. Вот прекрасный случайзагнуть разругать добродетель, наплевать в лицочестности, доказать, что в мире нет ничего ни умного,ни священного, и прославиться черноморским гениемЕвгением Сю. Я стою на палубе, на пути к бессмертию;я должен воспользоваться моим положением и тут жена месте состряпать морской роман, начинив его буря-ми и шквалами » [7. С. 49]. Он садится за играль-ный стол лишь по одной причине - все «великие по-эты»: «Я пустился играть в карты, и играл шибко, чтобпроизвести в душе, коснеющей в одном и том же чинеи лишённой движения, хоть какое-нибудь потрясение»[7. С. 40]. Он радуется пребыванию в карантине толькопотому, что здесь он, обкусанный блохами, испытывает«сильное ощущение», «истинное адское, истинно по-этическое»: «Здесь есть высокая поэзия! - восклицаю яс восторгом - Настоящая поэзия находится толь-ко в одесском карантине!» [7. С. 46]. Кстати, «подбор»масок осуществляется Брамбеусом и до описания са-мих путешествий, когда, скучая в дождливый осеннийдень, он размышляет, кем ему «заделаться» - супругом,цирковым смотрителем, судьёй. Причём, представляясебя в роли последнего, Брамбеус непременно видитсебя сидящим у «зерцала» [7. С. 27], которое маркируетпоявление маски, связанное со сменой идентичностиБарона. Кроме того, композиционное членение «Фан-тастических путешествий…» также пародийно по от-ношению к известным отечественным и западным об-разцам травелогов, о чём свидетельствует уже названиеглав: «Поэтическое путешествие по белу свету», «Учё-ное путешествие на Медвежий остров», «Сентимен-тальное путешествие на гору Этну».Равно как и созданные примерно в это же время«Повести Белкина» А.С. Пушкина и «Пестрые сказки»В.Ф. Одоевского, каждое из «путешествий» Брамбеусапредваряется эпиграфом, иронически оттеняющим со-стояния и приключения фиктивного автора-повествователя, в них описанные. Так, эпиграф «Осен-ней скуки», приписываемый маркизу Лондондерри оего желании «перерезать себе горло» [7. С. 25], предва-ряет рассуждения «скучающего» Брамбеуса о возмож-ных вариантах своего дальнейшего существования;«Поэтическому путешествию» предпослан «поэтиче-ский» эпиграф из элегии Н. Языкова; «Учёное путеше-ствие» сопровождено вымышленными репликами Кю-вье и Горация, причём слова Горация «Какой вздор!»[7. С. 63] выражают отношение автора «реального» ктеории Кювье. И наконец, эпиграф «Сентиментальногопутешествия», пародирующего аналогичный травелогСтерна и «Письма русского путешественника»Н.М. Карамзина, взятый из уже упоминавшейся нами«Истории о храбром Францыле…», вскрывает истин-ное - литературное, вымышленное, лубочное - проис-хождение Брамбеуса, подчёркивая его фиктивнуюсущность: «В некотором царстве, в некотором государ-стве жил-был шпанский король Барон Брамбеус…» [7.С. 139]. Если у А.С. Пушкина эпиграфы функциональ-но направлены на полемику и отчасти - пародированиеромантической и сентиментальной поэтизированнойпрозы, то эпиграфы у О.И. Сенковского полемичны поотношению к Барону Брамбеусу как носителю автор-ской маски, они создают ироническую дистанцию ме-жду ним и автором реальным. Кроме того, в связи с мас-кой Брамбеуса можно говорить о принципиально инойразновидности игрового «остранения» (В.Б. Шклов-ский) автора и созданного им художественного произ-ведения: если повествующие автогерои как носителиавторских масок у Пушкина и Одоевского были психо-логически и нравственно авторам «реальным» доста-точно близки, то Брамбеус у Сенковского - принципи-ально иное, «чужое» и чуждое подлинному автору соз-нание, смеховой образ, открывающий, кроме того,множественность пародийных ориентаций по отноше-нию к различным традициям и типам художественныхтекстов.Очевидно, что авторскую маску, активно приме-няемую в первой трети XIX столетия многими прозаи-ками, можно рассматривать как особый способ литера-турной организации текста, отчасти исторически обу-словленную форму литературного мышления. Её кон-структивная роль несомненна - авторская маска прида-ет художественному произведению завершённый, це-лостный характер, усиливает его внутреннее единство,обнажает авторскую игру, ориентацию на определен-ную читательскую аудиторию. Авторская маска какфеномен художественного сознания соединяет в себедве противоречивые тенденции - воплощает стремле-ние автора «реального» к обособлению от созданноготекста и одновременно становится связующим звеноммежду ним и произведением, отражая авторское стрем-ление к сохранению формальной, содержательной исмысловой связи с текстом. В том и другом случае ав-торская маска выступает как значимый элемент худо-жественного произведения, представляет авторскуюконцепцию мира и художественного творчества собст-венно эстетическим способом, основанным на амбива-лентном соединении приема стилизации «чужого» соз-нания и «чужой» речи, с отражением основных творче-ских принципов творца художественной реальности всочетании с «чужой» (игровой, пародийной, смеховой)точкой зрения на события, героев, себя самого. Этисвойства определяют специфику авторской маски каклитературного явления, обретающего специфическиечерты в художественных системах различного порядка.В 1832 г. В.И. Даль публикует сборник «Русскiясказки, изъ преданiя народнаго изустнаго на грамотугражданскую переложенныя, къ быту житейскому при-норовленныя и поговорками ходячими разукрашенныяказаком Владимиромъ Луганскимъ. Пятокъ первый».Как и любой сказочный текст, истории сборника по-строены по контрасту двух миров - «реального», гденаходится рассказчик, и вымышленного, где протекаетсказочное действие. Составленный из реально услы-шанных и записанных историй, сборник, тем не менее,был оформлен «литературно»: объединён фигурой«сказочника» Казака Луганского. Кстати, «Казак Лу-ганский» становится постоянным псевдонимомВ.И. Даля в 1830 - середине 1840-х гг.: «Луганский» -по месту рождения литератора, бывшего родом из Лу-гани; «Казак», согласно его же толкованию, - «(отъ скитаться

Скачать электронную версию публикации