Antique signs in paratextual elements of the Russian poetry of the second half of 20th century.pdf Правомерность постановки проблемы рецепции Ан-тичности в современной русской поэзии не вызываетсомнений - достаточно назвать ряд имен поэтов, актив-но включающих античный интертекст в свой художест-венный мир: И. Бродский, А. Тарковский, Е. Винокуров,А. Кушнер, Ю. Кузнецов, Г. Сапгир, В. Соснора,С. Липкин, М. Щербаков, Б. Кенжеев, М. Амелин и т.д.Термин «интертекстуальность» в настоящее времяпри всей его востребованности употребляется в не-скольких существенно отличающихся друг от другазначениях. Понятийное поле этого термина чрезвычай-но широко и предполагает наличие разных точек зре-ния. Неоднозначная трактовка термина связана преждевсего с разными подходами к определению текста, атакже с разнообразием текстовых включений.В концепции Ю. Кристевой и Р. Барта интертексту-альность является онтологическим свойством любоготекста, любой текст является интертекстом [1, 2]. Речьидет не о филиации и подражании, не о заимствовани-ях, а о бессознательных следах. Интертекстуальность вэтом случае включает в себя все универсальное социо-культурное знание: и написанные тексты, и окружаю-щие текст дискурсы. Такое понимание текста и меж-текстовых связей приводит к утрате операционально-сти интертекстовой теории. Поэтому большинство уче-ных стремится сузить и конкретизировать понятия«текст» и «интертекстуальность», а также четко опре-делить задачи теории интертекста (Ж. Женетт,М. Риффатер, Л. Жени и др.).По мнению Н. Пьеге-Гро, книга которой представ-ляет собой обобщающее исследование интертекстоло-гии как раздела поэтики, «интертекстуальность - этообщее понятие, охватывающее такие различные фор-мы, как пародия, плагиат, перезапись, коллаж и т.д.Такое определение охватывает не только те отношения,которые могут приобретать форму цитаты, пародииили аллюзии, или выступать в виде точечных и мало-заметных пересечений, но и такие связи между двумятекстами, которые хотя и ощущаются, но с трудомподдаются формализации» [3. С. 48].Интертекстуальность, понимаемая таким образом,«существовала задолго до того, как сложился теорети-ческий контекст шестидесятых - семидесятых годов,когда интертекстуальность стала предметом рефлексиии энергичного внедрения в литературно-критическийдискурс эпохи. Интертекстуальность… не открываетнам какое-то новое явление, но позволяет по-новомуосмыслить и освоить формы эксплицитного и импли-цитного пересечения двух текстов» [3. С. 49].Работа посвящена заглавиям, элементам текста, ко-торые принадлежат автору и сознательно выдвинуты всильную позицию текста и являются эксплицитнымиформами пересечения двух текстов. То есть интертек-стуальность понимается как сознательное включениеавтором в новый текст элементов претекста. Претекстпонимается как текст или совокупность текстов, источ-ников аллюзии или реминисценции.Цель работы - исследовать функционирование ан-тичного претекста в паратекстуальных элементах (ра-мочный текст сборника, цикла, стихотворения).Использование чужого слова в рамочном текстесоздает эффект двойной интертекстуальности: как от-ношения текста и паратекста и как взаимосвязи текстаи претекста. Заглавие содержит в себе программу лите-ратурного произведения и ключ к его пониманию. Ра-мочные компоненты, находясь в сильной позиция тек-ста (заглавие, первая строка, первый абзац, концовка ит.д.), создают горизонт ожидания (Х.-Р. Яусс), установ-ку на восприятие произведения, ключ к интерпретациитекста (У. Эко).Античные цитаты, аллюзии и реминисценции в со-временной русской поэзии встречаются как в паратек-стуальных элементах книги, сборника, цикла (М. Аме-лин «Конь Горгоны» (название сборника), эпиграфы ксборнику «Конь Горгоны» [4], А. Кушнер «Аполлон вснегу» (1991) [5], Б. Кенжеев «AMO ERGO SUM»(1993) [6]), так и в рамочных текстах отдельных стихо-творений.Выделены следующие виды рамочных текстов сти-хотворений, в которых используется античный пре-текст: 1) заглавия а) «Из…», «Подражание»; б) субъ-ектное заглавие; в) заглавия, содержащие субъект и егорасширения (предикат, признак); г) названия античныххудожественных произведений, включенные в рамоч-ный текст; д) топоним; е) латинское название/цитата изримских поэтов; ж) имитация латинского языка; з) пе-реводная цитата; и) жанровое обозначение; к) стихо-творный размер; л) заглавие-адресат, посвящение;2) эпиграфы; 3) подзаголовки и примечания автора.В эпиграфах и подзаголовках возможны все те же ти-пы, что и в заглавиях.В работе исследуются стихотворения поэтов раз-ных поколений и направлений, выбор материала мо-тивируется не единством эстетик и не близостью по-этических миров, а видом заглавия. Нам важно не то,как механизмы функционирования античных элемен-тов в интертекстуальных заглавиях стихотворенийопределяются разными эстетиками, а как создаютсягоризонты ожидания разного типа у читателя новоготекста. Отношение паратекста и основного текста, атакже предпочтения в выборе того или иного типаинтертекстуального заголовка, безусловно, зависят отэстетики поэта, но эта задача относится к перспективеисследования.Одним из знаков, отсылающих к античному претек-сту, остается в названии указание первоисточника -«Из…». «Из…» обозначает традицию переводов изантичной поэзии, но стало маркировать пограничноеявление между переводом и оригинальным стихотво-рением, поскольку указывает на отбор материала, нафрагмент претекста. Кроме того, известны мистифика-ции, подобно пушкинскому «Из Пиндемонти». В со-временной русской поэзии, с одной стороны, сохраня-ется традиция так обозначать перевод отрывков из ан-тичных авторов. Например, И. Бродский «Из Еврипида(Пролог и хоры из трагедии «Медея»)» (1994-1995) [7.Т. 4. С. 306-316] в подзаголовке конкретизирует, чтоименно переведено. С другой стороны, формируетсятрадиция таким образом обозначать подражания илиотправную точку размышления, содержанием которогоможет быть и полемика с предтекстом. Причем подра-жание может касаться метра, стиля, жанра, мировоз-зренческой парадигмы.Так, стихотворение А. Тарковского «Из Анакреона»[8. С. 55] косвенно можно соотнести с 25-м фрагмен-том древнегреческого поэта: «Страшным ударом меняпоразил ты, Эрот беспощадный! / Словно кузнец своиммолотом, в сердце ударил и бросил / В бурный поток,разбушеванный зимним ненастьем». Пер. Л. Мей [9.Т. 1. C. 113].Тарковский сохраняет основную семантику лириче-ской ситуации (потрясение от удара в сердце бога люб-ви) и образа ледяного потока. Однако модификацияэтих образов, а также обращение Эрота к лирическомугерою, эпитет «жестокий», ситуация падения в водныйпоток от страсти, виноградная лоза как атрибут Диони-са, а значит, пиров, неразрывно связанных во фрагмен-тах Анакреонта с любовной темой, - все эти реминис-ценции отсылают не к конкретному тексту, а к обоб-щенному образу поэзии Анакреонта. Ср. например,фрагменты 2, 20, 21, 22, 23, 24 и т.д.Два стихотворения Г. Сапгира с одинаковым назва-нием «Из Катулла» воплощают разные функции пара-текста. В обоих случаях указание на перевод или дажепереложение Катулла оказывается мнимым. Однако впервом стихотворении с поэтикой Катулла соотноситсямногое: размер - элегическое двустишие, жанр - эпи-грамма, тема - любовь, особенность лирической ситуа-ции - иллюзия мгновенного отклика на незначительноесобытие частной жизни, атмосфера молодежного бытаРима - Москвы с пирушками и гетерами («С яблокомголубем розами ждал я вчера Афродиту / Пьяная Нинкаи чех с польскою водкой пришли») (1970-1974) [10.С. 143]. Второе стихотворение «Из Катулла» («Оставь,о Лесбия, лампаду…») (1985) [10. С. 213-214] относит-ся к циклу «Черновики Пушкина», в котором Г. Сап-гир, отталкиваясь от фразы Пушкина, стремится нестолько состязаться, по словам поэта, сколько поучить-ся у Пушкина, «последовать за мыслью гения» [10.С. 212-213], поэтому в этом стихотворении поэтиче-ский мир Катулла опосредован сознанием Пушкина.Причем авторской задачей было подражание, перело-жение, угадывание не Катулла, а Пушкина. Тем не ме-нее существенные черты катулловского цикла стихо-творений, обращенных к Лесбии, восстановлены издесь: ревность, множество поцелуев, смешиваемых «идень и ночь».Стихотворение И. Бродского «Письма римскомудругу» имеет подзаголовок «Из Марциала» (1987) [7.Т. 3. С. 10-12]. Вынесение этой формулы не в заглавие,а в подзаголовок значимо, поскольку поэтика стихо-творения строится не на воплощении индивидуальногопоэтического сознания Марциала, а на системе антич-ных аллюзий и реминисценций: заглавие отсылает кОвидию, адресат писем - Постум - является адресатомизвестной оды Горация (II, 14). Кроме того, в текстеупоминаются Плиний Старший, Цезарь (как титул),война в Ливии, сестерций, легионер. Исследователивыделяют также скрытые цитаты и аллюзии на Симо-нида Кеосского и Платона [11]. Хронология событий илиц намеренно не восстанавливается, так как в стихо-творении Рим (и - шире - Античность) важен как образи парадигма империи.Сходные функции заголовочного комплекса «Из…»имеет заголовок или подзаголовок «Подражание». Приэтом возможно как указание на конкретный претекст(или, по крайней мере, ограниченное число претекстов),так и указание на широкий круг текстов-источников, впоследнем случае текст понимается как обобщенный,универсальный образ античной культуры.Вместе с тем есть существенные отличия между за-головком или подзаголовком «Из…», который сам посебе не подразумевает отклонения, игры и полемики, атолько осознанный отбор материала, и «Подражани-ем». Подражание как принцип имеет глубокие эстети-ческие и философские основания. Оно подразумеваетосознанное следование некому образцу и вплоть доэпохи романтизма воспринималось как основное пра-вило искусства. При этом образцовым, эталонным при-знавалось, как правило, произведение античного искус-ства. Эта устойчивая традиция делает эстетику подра-жания эстетикой аристократического письма и чтения.Так понимаемое подражание глубоко отлично от слу-чайного подражания, а также от перевода, оно не равнопростому копированию [3. С. 152-153]. Напротив,«подражание - основа эстетики отклонения, а не копи-рования» [3. С. 155]. В обращении к подражанию про-является осознанная «вторичность» поэзии.Так, стихотворение И. Бродского «ПодражаниеГорацию» (1993) [7. Т. 4. С. 155-156] воплощает ус-тойчивую поэтическую метафору «государство-корабль», источником которой является ода Горация(I, 14), в свою очередь восходящая к греческой архаи-ческой мелике (Алкей фр. 33, 35 и др.), кроме того,метафора опосредована использованием этого образав русской поэзии (Пушкин «Арион», О. Мандель-штам, С. Есенин и др.).Однако нельзя согласиться с мнением, что стихо-творение И. Бродского «лишь поверхностно соотнесе-но с одой Горация, посвященной Римскому государст-ву» [12. С. 95]. Бродский не ограничивается метафорой«государство-корабль» как отправной точкой размыш-ления - повторяются и переосмысляются все ключевыеобразы римского поэта. Во-первых, И. Бродский сразунедвусмысленно проясняет для реципиента претекст,текст-источник: картина бури и признаки крушениякорабля передаются им в логике и системе образов Го-рация.Ср. Гораций: «твой борт потерял уже / Весла», «бу-рей твоя мачта надломлена», «снасти страшно трещат»,«паруса - в клочья растерзаны», «борта расписные…не помогут пловцу», «ты будешь / Только ветра игра-лищем», «не пускайся ты в море».И. Бродский: «скрипят борта», «не бойся бури»,«трещит обшивка по швам на ребрах», «твой парус по-хож на помятый рублик», «она и сама не знает, в ту ли/ сторону ей / кинуться, или в эту. Или / в третью. Ихвообще четыре», «лети по волнам стать частью моря».Наиболее узнаваемые образы вынесены Бродским впервое и второе четверостишия и акцентированы силь-ной позицией в стихе: «твой парус», «скрипят, «тре-щит» - в начало стиха, а обращение «кораблик», «визгреспублик» (переосмысленное посвящение «К Респуб-лике»), борта - в конец стиха, поддержанный рифмой.Во-вторых, И. Бродский организует высказывание,как и в стихотворении Горация: обращение к кораблюи императивы, выражающие просьбу, пожелание, по-буждение, позицию лирического субъекта, неравно-душного к судьбе корабля-государства.Ср. Гораций: «удержись!», «(якорь) брось», «бере-гись!», «не пускайся (в море)».И. Бродский: «лети» (6 раз), «не бойся» (2 раза), «неверь», «верь», «не отличай».Поскольку претекст для читателя очевиден, подтек-стом стихотворения Бродского становятся слова Гора-ция, буквально не воспроизведенные русским поэтом:О, недавний предмет помысла горького,Пробудивший теперь чувства сыновние…В стихотворении Бродского этот подтекст поддер-жан уменьшительно-ласкательной формой - «кораб-лик», а также реальными приметами корабля-государства, адресата стихотворения: «визг респуб-лик», «помятый рублик», «но ты, кораблик, чей корм-щик Боря».В отличие от оды Горация, в которой лирическийсубъект стремится предостеречь адресата, уберечь отбури, предлагает переждать бурю, несущую гибель, вгавани, что предполагает саму возможность спасениякорабля-государства, в стихотворении Бродского ин-тенция лирического субъекта иная. Она связана в пер-вую очередь с разрушением социальных иллюзий вмире Бродского, в отличие от Горация, для творчествакоторого характерна гармония между личным и сверх-личным, и судьба государства и миссия Рима равно-ценны и равновелики судьбе отдельного человека и егосамоопределению в мире.Лирический субъект Бродского, напротив, привет-ствует плавание, пусть и неотличимое от гибели, по-скольку образы Горация, используемые в стихотворе-нии, получают иной смысл. «Кораблик» означает, содной стороны, не столько конкретное государство(хотя приметы рухнувшей империи очевидны), сколькосудьбу всякой цивилизации и всякой империи. Разру-шение государства, цивилизации воспринимается какстрадание, не отчуждаемое от бытия («не отличай го-ризонт от горя»). С другой стороны, «кораблик» в ли-рическом сознании воплощает представление о Россиивне какой-либо государственности («владелец - Гипер-борей»). Таким образом, традиционный образ корабля-государства трансформируется в кораблик-страну какэтническую и культурную общность людей, населяю-щих ее. «Повторяющийся образ, воплощающий разрыви одиночество лирического героя, - гибнущий ко-рабль» [12. С. 24], делает «кораблик» «ПодражанияГорацию» метафорой лирического героя.Иной тип паратекста представляет собой субъект-ное заглавие. Оно фиксирует лишь отношение к опре-деленному сюжету или своду сюжетов, не проясняяхарактера этого обращения: цитатное или аллюзивное,положительное или полемическое. При анализе стихо-творений с таким заглавием выясняется, что встреча-ются все эти варианты отношения к претексту. Поэтуважна актуализация в сознании читателя всего ком-плекса ассоциаций, не суженных предикацией в самомзаглавии.Например: А. Тарковский «Эвридика» [8. С. 304],«Кoра» [8. С. 256], «Психея» [8. С. 80], «Титания» [8.С. 250], Е. Винокуров «Афродита» [13. С. 35], Г. Сап-гир «Икар» (1958-1962) [10. С. 38-39], «Дионис»(1970-1974) [10. С. 139-143], «Приап» (1975-1979) [10.С. 157], «Герострат» (1958-1962) [10. С. 43-44],Ю. Кузнецов «Елена» (1971) [14. С. 90], «Афродита»(1978) [14. С. 158-162], «Европа» 1980 [14. С. 179],Е. Бачурин «Психея» (1999) [15. С. 162], Ю. Мориц«Прометей» [16. С. 90-91], «Филомела» [16. С. 257-258], «Афина Паллада» [16. С. 306-307], И. Бродский«Орфей и Артемида» (1964) [7. Т. 2. С. 63], «Дидона иЭней» (1969) [7. Т. 2. С. 313], «Кентавры I-IV» (1988)[7. Т. 4. С. 44-47], «Вертумн» (1990) [7. Т. 4. С. 82-90].Так, в стихотворении Ю. Кузнецова заглавие «Еле-на» [14. С. 90] необходимо для формирования чита-тельской установки на весь контекст связанных с Еле-ной мифов. Отношения претекста и нового текстадвойные. В первой части стихотворения это цитата сатрибуцией, поскольку назван Гомер и используютсяпредикации, характерные для его поэмы: «…Стар имлад / Из-за тебя в огне», «Гомер, слепой певец богов,/ донес из пустоты / Вздох потрясенных стариков, / Ноне твои черты». Однако уже в этой части стихотворе-ния лирический субъект обращается к Елене не толькокак к персонажу поэмы Гомера, но и как к метафизиче-скому существу вне времени и вне пространства, с ко-торым возможна коммуникация: «Ты кто, Елена?»,«Пускай цари повременят, / Ты вспомни обо мне».Вторая часть стихотворения придает образу новуюпредикацию, приобретает аллюзивный характер: Еленаоказывается инвариантом женщины, идеалом женщинывообще, существенные признаки которой - отсутствиеопределенности, индивидуальных черт, способностьвлиять на мужчин, что превращает гомеровский образ взнак любви и красоты. Совпадение в сознании лириче-ского субъекта Елены и конкретной женщины таитподвох - вместе с исчезновением чувства исчезают ичерты Елены: «Тебя я чувствовал во всех, / Как славу иподвох. / Когда другая за мечты / Меня сожгла любя,/ Ты приняла ее черты - / Я потерял тебя».Вариант субъектного заглавия - когда в рамочныйтекст выносится не имя персонажа мифа или литера-турного произведения, а имя поэта, философа и т.д.В сознании читателя горизонт ожидания еще болеераздвинут. Например, А. Тарковский «Эсхил» (1959) [8.С. 267], «Сократ» (1959) [8. С. 270], «Шекспир - Эсхил»1960 [8. С. 300], Л. Мартынов «Диодор Сицилийский»[17. Т. 2. С. 61], В. Соснора «Гомер» [18. С. 83].Самая объемная группа заглавий - заглавия, со-держащие субъект и его расширения (предикат, при-знак).Например: А. Тарковский «Мщение Ахилла» [8.С. 326], Е. Винокуров «Фронтовые амуры» [13. С. 90],«Улыбка сфинкса» [13. С. 62], Г. Сапгир «УмирающийАдонис» (1970-1974) [10. С. 135-136], «Зевс во гневе»(1970-1974) [10. С. 138-139], В. Соснора «Продолже-ние Пигмалиона» [18. С. 76], «Муза моя - дочь Мида-са» [18. С. 130], «Исповедь Дедала» [18. С. 85],Ю. Кузнецов «Новый Герострат» (1999) [14. С. 407],«Явление под Олимпом» (2001) [14. С. 457], «Изрече-ние Гермеса» [19. С. 51-52], С. Липкин «Говорит Со-крат» [20. С. 350], А. Кушнер «Аполлон в снегу» (сб.«Живая изгородь», 1988), «Аполлон в траве» (сб.«Ночная музыка», 1991), «Аполлон в снегу» (1999) (сб.«Летучая гряда», 2000), Ю. Мориц «Сатир с Русалкой.Античная картина» [16. С. 140-141], «Случай с Афро-дитой» [16. С. 182], Е. Бачурин «Пегасик» (1981) [15.С. 228], «Огюст, Орест и Оноре» (1967) [15. С. 266-267], И. Бродский «Одиссей Телемаку» (1972) [7. Т. 3.С. 27], «Война в убежище Киприды» (1974) [7. Т. 3.С. 61], «Развивая Платона» (1976) [7. Т. 3. С. 122-124],«Бюст Тиберия» (1984-1985) [7. Т. 3. С. 274-276], «Де-дал в Сицилии» (1993) [7. Т. 4. С. 137].В этом случае автор сужает горизонт восприятиястихотворения, моделируя в рамочном тексте в сверну-том виде лирический сюжет. Так, заголовок «МщениеАхилла» актуализирует не весь комплекс мифов, свя-занных с героем (рождение, предсказания судьбы, по-пытка матери сделать сына бессмертным, подвиги и со-бытия Троянской войны, смерть), а только мщение Гек-тору за друга Патрокла. Смысловой акцент переноситсяв стихотворении на слово «мщение». Пять первых чет-веростиший восстанавливают ход событий «Илиады» отсмерти Патрокла до выдачи тела Гектора Приаму. Сле-довательно, этот фрагмент стихотворения по отноше-нию к претексту является цитатой, атрибуция которойнеобязательна, так как очевидна. Затем в мотиве местиАхилла меняются местами протагонист и антагонист -герой сам гибнет от руки «нового мстителя». Финалстихотворения можно интерпретировать как молитву,взывание к богу уберечь лирического субъекта от мести:«Так не дай пролить мне крови, / Чистой, грешной, до-рогой, / Чтобы клейкой красной глины / в смертный часне мять рукой». Рефлексия лирического субъекта, такимобразом, выходит за рамки гомеровской этики, что вно-сит новую предикацию элементов претекста.Возникновение новой предикации, а значит, аллю-зивность, может присутствовать уже в рамочном тек-сте. Если заголовок «Мщение Ахилла» не фиксируетрефлексию лирического субъекта в стихотворении, то,например, название стихотворения Е. Винокурова«Фронтовые амуры» вводит античный претекст в но-вую ситуацию еще до знакомства с текстом стихотво-рения (сравни также Ю. Кузнецов «Новый Герострат»,А. Кушнер «Аполлон в снегу», И. Бродский «РазвиваяПлатона» и др.).Название «Фронтовые амуры» маркирует содержа-щуюся в лирической ситуации антитезу, которая ока-зывается основой сюжета стихотворения: противостоя-ние двух семантических рядов. Первый, относящийся камурам, создает облегченный, выхолощенный и транс-формированный европейской культурой образ римско-го божества: игривый, беззаботный младенец-бог:«классический лук», «вы порхали легко», «ваши кры-лья», «ваши стрелы», «вы летали свободно», «босыеребята», «Только перышко, колыхаясь, летело, / Мягковыпавшее из крыла», «Но игрива улыбка кудрявенькихбестий, / Напрягающих тетиву». Основными мотивамиэтого семантического ряда становятся мотивы свободы,легкости, отсутствия страха и страданий. Второй се-мантический ряд создается намеренно натуралистично:страдания, смерть, насилие, грязь: «щель амбразуры»,«крылья в крови и грязи», «чтобы в рыжих глазах ди-коватых комбата / Загорелась тяжелая страсть. / Чтобтекло бы под пальцами девичье тело / Да лохматой ов-чины пола…», «Воют жены, хрипя, без мужей без из-вестий, / Трупы кровью набрякли во рву». Заглавие ифинал стихотворения создают раму, которая в стихо-творении интерпретируется, несмотря на лубочностьсемантики амуров, как торжество жизни, как естест-венный порядок вещей, который не может изменитьдаже война.Сходную функцию выполняет использование в ка-честве собственного паратекста названий античныххудожественных произведений. В этом случае рольсубъекта играет само античное название, которое мо-жет использоваться и без предиката, и с ним. Ср.:С. Липкин «Метаморфозы», Ю. Мориц «Дафнис иХлоя», М. Амелин «Пиндарова Пифийская двунадеся-тая ода» [4. С. 89-91], Ю. Левитанский «Ars poetica»[22. С. 295] и И. Бродский «Ex Ponto» с подзаголов-ком «(Последнее письмо Овидия в Рим)» (1965) [7.Т. 2. С. 124].Претекстом становится художественное произведе-ние, воплощающее определенную концепцию ориги-нального автора, его миропонимание, специфику об-разной системы, уже ставшее частью культурного соз-нания читателя, поэтому название отсылает к этомуцелому, актуализируя в читательском восприятии оп-ределенные аспекты содержания и формы. В такомназвании заключается обязательное со- или противо-поставление художественных концепций цитируемогои нового произведения. Эти отношения в тексте стихо-творения могут иметь имплицитно или эксплицитновыраженный характер.Так, первые пять четверостиший стихотворенияС. Липкина «Метаморфозы» в соответствии с названи-ем оригинала представляют собой переложение фраг-мента «Метаморфоз» Овидия [25. I, 293 сл.], связанно-го с описанием всемирного потопа. Масштаб потопапередается за счет продуманных реминисценций по-эмы: это наиболее узнаваемые образы, считающиеся вмировой культуре находками Овидия.Ср.:Овидий: «Кто перебрался на холм, кто в лодке си-дит крутобокой / И загребает веслом, где сам обраба-тывал пашню. / Рыбу другой уже ловит в вершинеу вяза» [25. I, 293-296].Липкин: «Там, где железо рылось в пашне, / Тамводу загребет весло / Забьется рыба в листьях дуба…»[20. С. 39].Отношения текста стихотворения Ю. Левитанского«Ars poetica» с посланием Горация, напротив, выраже-ны имплицитно. Латинское название - исключение уЛевитанского. Его функция как раз в том, чтобы одно-значно указать текст-источник (перевод названия могбы коррелировать с другими многочисленными «По-этиками»).Сюжет представляет собой рефлексию процессасоздания стихотворения как поиска точного слова и егоместа в поэтическом целом. Исходный тезис рефлексиилирического субъекта вводится уже первым стихом:«Все стихи однажды уже были». Эта мысль многознач-на, ее можно рассматривать как восходящую к идеямПлатона и представлениям о поэте в античном миревообще (поэт как медиум, проводник прекрасного, бо-жественного знания), что соотносится с представле-ниями Горация (и вообще античных поэтов) о творче-стве и поэзии. С другой стороны, можно говорить опонимании Левитанским античной поэзии как уже ска-завшей все, воплотившей все человеческие состояния,но утраченной под напором времени. Вместе с ней ис-чезло и то первоначальное значение слова, тот поэти-ческий язык, на котором говорил античный поэт, по-этому задача лирического субъекта в стихотворенииЛевитанского - возвращать из небытия первоначаль-ный смысл и слог поэзии: «Слоем пепла занесло их,слоем пыли / замело, и постепенно их забыли - / намвосстановить их предстоит. / Наше дело в том и состо-ит, / чтоб восстановить за словом слово / и опять рас-ставить по местам / так, как они некогда стояли» [22.С. 295]. Таким образом, не все идеи из «Ars poetica»Горация актуальны для Левитанского, лишь представ-ления о роли слова, о поэзии, о поэте, о творческомпроцессе, существующие в послании Горация.Доминантами творческого процесса у Горация яв-ляются связанность поэтических образов, умение соз-давать художественное целое («Возле Эмильевой шко-лы любой ремесленник сможет / Очень похоже отлитьиз бронзы и ноготь и волос, / Статуи все же ему не соз-дать, коли он не умеет / В целое их сочетать…», 32-35), уместность высказывания в ситуации коммуника-ции («Ясность порядка и прелесть его (или я ошиба-юсь?) / В том состоит, чтоб у места сказать об умест-ном», 42-43), искусство выбора («Даже в плетениислов поэт осторожный и чуткий,/ Песню начав, однопредпочтет, а другое отвергнет. / Лучше всего осве-жить слова сочетаньем умелым - / Ново звучит и при-вычное в нем…», 45-48), поиск совершенства («Точнотак и стихи, услада душевная наша, / От совершенствана шаг отступив, бездарными будут», 377-378).Тщательная отделка стихов (Saepe stylum vertas),умение трудиться над словом - непременное требова-ние Горация («Вы, о Помпилия кровь, не хвалите сти-ха, над которым / Много и дней и трудов не потратилнапилок поэта, Десятикратно пройдясь и вылощивгладко под ноготь!», 292-294). С другой стороны, Го-рацию в поэзии важны мысль, содержание, смысл: точ-ное слово найдется и встанет на свое место в единомпоэтическом целом тогда, когда поэт уловит смысл,суть предмета, о котором пишет: «Мудрость - вот на-стоящих стихов исток и начало! / Всякий предмет теберазъяснят философские книги, / А уяснится предмет -без труда и слова подберутся» (309-311). Более того,глубина содержания для него извиняет некоторое от-сутствие формального совершенства («Драма, где мыс-ли умны, а нравы очерчены метко, / Даже если в нейнет изящества, важности, блеска, / Больший имеет ус-пех и держится дольше на сцене, / Нежели та, где однипустые и звонкие строчки», 319-323).У Ю. Левитанского творчество - мучительный,тщательный поиск нужных слов, их расстановка поместам также непременно связана с мыслью, предме-том, сутью, которую необходимо уловить, чтобы воз-никло художественное целое («Вот и смотришь - такили не так, вспоминаешь - так или не так, мучаешься -так ли это было? / Примеряешь слово - нет, не так,/ начинаешь снова - нет не так, / из себя выходишь -нет не так, / господи, да как же это было?/ И внезапновздрогнешь - было так! / И внезапно вспомнишь - воткак было! / Ну конечно - так оно и было, только так ибыло, только так!») [22. C. 295].Анализ некоторых рамочных текстов стихотворе-ний, в которых используется античный претекст, пока-зал их важную роль в семантике текста стихотворения.1. Заглавия, маркирующие, на первый взгляд, пере-вод, переложение, подражания в современной русскойпоэзии разрушают горизонт ожидания и отсылают ксконцентрированному образу поэтического мира антич-ного поэта (шире - группы античных претекстов) вплотьдо обобщенного образа Античности вообще.2. Субъектное заглавие необходимо для формиро-вания читательской установки на весь контекст связан-ных с вынесенным в заглавие персонажем мифов.3. Заглавия, содержащие субъект и его расширения(предикат, признак), сужают горизонт восприятия сти-хотворения, моделируя в рамочном тексте в свернутомвиде лирический сюжет. Предикация может относитьсякак к претексту («Мщение Ахилла»), так и к новомутексту («Фронтовые амуры»).4. Использование названий античных художествен-ных произведений выполняет функцию, сходную ссубъектным заглавием и заглавием, содержащим субъ-ект и предикат. Роль субъекта играет само античноеназвание, которое может использоваться и без преди-ката, и с ним; претекстом становится художественноецелое. Художественная концепция нового произведе-ния формируется в процессе со- или противопоставле-ния художественного целого цитируемого и новогопроизведений.

Скачать электронную версию публикации