Problem of painting genres in Apollon Maikovs artistic criticism.pdf В движении европейской эстетической мысли1840-х гг. ключевым моментом становятся размышле-ния о новом содержании традиционных категорий ис-торической поэтики. Потребность воплощения в искус-стве диалектической сложности и многомерности бы-тия актуализировала задачу расширения смысловогополя художественного произведения, привела к пере-осмыслению традиционных жанрово-родовых форм.Сама категория жанра трансформируется, наполняетсяновым содержанием по сравнению со старыми ее кано-ническими трактовками. Знаком времени становитсяразработка синтетических жанровых форм, стремящих-ся отразить сложность бытия и нарушающих в процес-се решения стоящих перед их авторами художествен-ных задач все законы риторических поэтик, наклады-вавших вслед за Аристотелем строжайший запрет насовмещение родовых и жанровых начал. Достаточновспомнить полемику В.Г. Белинского и К.С. Аксаковао жанре «Мертвых душ» Н.В. Гоголя. Писатели, начи-навшие творческий путь в 1840-е гг., проявляли особоевнимание к жанровому определению своих произведе-ний (Ф.М. Достоевский создает «Роман в девяти пись-мах», А.Н. Майков дает поэме «Две судьбы» подзаго-ловок «Быль», указывая на качественно новый (гносео-логический и поэтический) аспект развертывания по-этического текста). В этом контексте постановка про-блемы жанра в статьях Майкова о выставках в Акаде-мии художеств становится закономерной и содержа-тельно востребованной1.Показательным явилось само обращение к деятель-ности обозревателя живописи, а не литературы. Здесьнеобходимо оговорить один важный момент: на про-тяжении всей жизни Майков работал в комитете ино-странной цензуры, вследствие чего печатал как на ру-беже 1840-1850-х гг., так и в последующие годы в со-ответствующих разделах «Отечественных записок»,иногда в «Современнике» и «Журнале министерстванародного просвещения» разборы разных книг, средикоторых значительное место занимали не художест-венные произведения, а переводы сочинений историче-ского, культурологического и близкого этим сферамсодержания [3]. Его перу принадлежали и отзывы опроизведениях писателей и поэтов-современников, новсе они, как и рецензии на нехудожественные издания,опубликованы без подписи автора. Сам Майков, упо-мянув в «Автобиографии» о принадлежности ему«…отчетов о выставках (до восьми статей) вИмп Акад Худ («Оте-ч з» и «Совр») »[4. Л. 5 об.], не акцентировал внимание на авторствеотзывов о произведениях художественной литературы.Показательно и то, что среди последних не было сис-тематизированных обзоров, подобных обзорам годич-ных выставок в Академии художеств. Они представля-ли собой рецензии на отдельные авторские издания [5,6]. Все это свидетельствует о том, что в определенныйпериод творческого развития Майков осознанно реали-зовал себя в качестве художественного критика. Приэтом он выбирает предметом историко-теоретическойрефлексии такой вид искусства, который оказываетсяочень близким литературе в силу ряда своих конститу-тивных особенностей. Важно принять во внимание ито, что изобразительное искусство в данную историче-скую эпоху несколько отставало от литературы, руко-водствуясь отжившими принципами нормативной эсте-тики. Изменения в нем только назревали, но еще нестали всеобъемлющими, не начали определять все всодержании и формальном осмыслении предмета. Та-кова была ситуация в европейском изобразительномискусстве и искусствознании, важно подчеркнуть этувзаимосвязь.В литературе 1840-х гг. уже утвердились принципыреалистического изображения действительности. Этипринципиальные изменения в сфере содержания иформы уже были зафиксированы литературной крити-кой, хотя и не получили еще всестороннего осмысле-ния. В изобразительном искусстве пока сохраняли гос-подство эстетические теории, выработанные в эпохуклассицизма. Опираясь на них, критики в обзорах ев-ропейских выставок констатировали упадок современ-ного искусства, видя в выраженном интересе к пейза-жу, портрету и жанровой живописи признаки явнойдеградации, разрыва с высокими традициями изобрази-тельного искусства эпохи Возрождения. Очевидныйконфликт архаичных теоретических установок с со-временным содержанием искусства эксплицирует сущ-ность изменений парадигмы эстетического мышленияэпохи. Живопись и скульптура развернулись к изобра-жению живой и постоянно меняющейся, диалектическисложной и противоречивой реальности. Вследствиеэтого они вынуждены отказаться от формализованныхподходов и схем нормативной эстетики, поскольку по-следние схематизировали предмет изображения, лиша-ли его объективных диалектических черт, осуществляякодировку нового жизненного содержания старымириторическими формулами. Размышления о внутрен-них закономерностях того, что происходит в изобрази-тельном искусстве, выявляют глубинную историко-теоретическую составляющую критического наследияМайкова, причем выбор в качестве предмета исследо-вания изобразительного искусства обусловлен не толь-ко внутренними склонностями автора, готовившегося сюности к карьере живописца [4. Л. 2 об., 3].Живопись середины XIX в. представляла собойуникальный материал для историка и теоретика искус-ства, так как позволяла сразу ответить на целый ряднасущных вопросов, выдвигаемых современной куль-турной ситуацией. В результате художественная кри-тика стала формой саморефлексии культуры. Онаобобщала творческие поиски представителей совре-менного искусства и выражала представления об акту-альном содержании художественного произведения,отвечающего потребностям «духа века» [2. С. 70].Изменения в содержании произведений живописипозволили осмыслить причины и закономерности про-исходящего в современной культуре и четче обозна-чить цели и задачи эстетического поиска. В процессерешения этой центральной проблемы закономерноформируется новый научный подход, дающий возмож-ность дать адекватную оценку произведению искусствалюбой эпохи. Необходимым элементом его становитсясущественное переосмысление имеющегося теоретиче-ского аппарата и выработка адекватного пониманиянового современного содержания традиционных кате-горий и дефиниций эстетики. Наконец, очень важнойдля характеристики культурной коммуникации эпохиоказывается сама постановка и решение просветитель-ской задачи. Обзоры выставок, публикуемые в массо-вых литературных журналах, адресованы не узкомукругу специалистов, а по возможности самой широкойаудитории, эстетическое образование которой являетсяодной из важнейших задач автора.Практическая эпоха заставляла отказаться от отвле-ченного теоретизирования и совместить осмыслениесерьезных проблем с непосредственным восприятиемявлений современной культуры. Полисинтетизм про-блематики проявил себя на уровне выработки новыхжанровых форм и стилевых особенностей обзоров истатей об искусстве как специфических жанров совре-менной словесности.Размышления А.Н. Майкова о необходимости глу-бокого обновления современной трактовки категориижанра вполне естественно возникают уже в первомобзоре выставки в Академии художеств 1847 г. Емупредшествовала только статья того же года о выставкеИ.К. Айвазовского, в рамках которой постановка дан-ной проблемы была невозможна в силу строгой опре-деленности жанровых предпочтений художника. Приобзоре же ежегодной академической выставки, пред-ставляющей на суд зрителей достижения отечествен-ных живописцев, обращение к проблеме жанра возни-кает вне установок критика в связи с самим рассматри-ваемым материалом.В теории и истории изобразительного искусства ка-тегория жанра является одной из базовых в процессеформально-содержательной классификации произведе-ний. Она позволяет упорядочить и систематизироватьих многообразие по определенному внешнему, понят-ному любому признаку. Вследствие этого она фор-мально востребована как при структурировании и ка-талогизации выставок, так и при написании их обзоров,равно как и в статьях об отдельных исторических пе-риодах развития искусства или о деятельности любогокрупного художника. Майков спорит с этим подходом.По его мнению, такое внешнее формализованное соот-ношение соответствует трактовке жанра в эпоху гос-подства риторической эстетики, но оно совершенно несоответствует современным научным представлениямо мире и духовным потребностям человека этой эпохи.В дебютной статье о выставке картин Айвазовскогоодним из основополагающих тезисов, позволяющихговорить о строгой обдуманности и концептуальностипозиции Майкова-критика [7. С. 86-90], становитсявысказывание об отсутствии в России «литературыхудожеств», о том, что все обзоры, «начиная с письмаБатюшкова "Прогулка в Академию Художеств" до на-ших дней», демонстрируют «шаткость суждений и их(критиков. - О.С.) критических заметок». Это, по мне-нию Майкова, свидетельствует о «малом художествен-ном образовании публики и писателей, и оттого выхо-дят часто или незаслуженные похвалы, или обидныедля художника приговоры, ни на чем не основанные»[8. С. 167].Пытаясь преодолеть этот факт в целях повышенияуровня эстетического образования публики, Майков изстатьи в статью пытается систематизировать эстетиче-скую терминологию, споря с «эстетиками-теорети-ками» прошлого, и прояснить, казалось бы, всем зна-комые, но давно утратившие конкретность содержаниятермины. Не случайно в начале первого же обзора еже-годной академической выставки, размышляя о тради-ционной трактовке категории жанра, Майков характе-ризует теорию искусства и констатирует ее шаткость,бессистемность, несоответствие современному уровнюнаучного знания: «Вообще, как только обратишься скритическим взглядом на господствующие теории вискусствах, так непременно встретишь тысячи вещей,ни на чем не основанных, и в оправдание которых неприведешь ничего, как только то, что раз как-то приня-ли их, а потом и забыли о них подумать» [2. С. 64].Майков вырабатывает свой подход к композицииобзоров академических выставок. Он очевиден уже впервом из них - в обзоре «Годичная выставка в импе-раторской Академии художеств», опубликованном в11-м номере журнала «Современник» за 1847 г. В егооснове лежит стремление выделить и проанализиро-вать лучшие картины, представленные на рассматри-ваемой выставке в том или ином жанре. Обращение кобсуждению какого-либо вопроса теории и историиискусства встраивается в эту логику, обусловливаясьнеобходимостью уточнения современных представле-ний о нем и разъяснения его публике. Переходя от об-щих замечаний к анализу лучших картин, критик неиз-бежно обращается к выделению общепринятых жанро-вых дефиниций и оказывается вынужденным хотя быкоротко остановиться на этом вопросе: «В наше времяпринято разделять живопись на следующие классы:1) историческая, 2) портретная, 3) батальная, 4) пейза-жи, 5) морская, 6) genre. Это разделение принятое, ноотнюдь не логическое, потому что, например, как от-делять пейзажную и морскую живопись? (здесь и да-лее при отсутствии специальных помет курсив мой. -О.С.). Как та, так и другая изображает моменты приро-ды: если бы нашелся художник, который писал быесть подражание природе: «Природа в своих проявле-ниях подчинена многочисленным случайностям, ис-кусство же творит свободно, потому что оно имеетдело сплошь со слабыми материями, которые не про-тивятся обработке. Искусство живописи может выби-рать самое прекрасное из всего поля деятельностиприроды и собирать материал из различных мест, акрасоту - от всякого рода людей, искусство мо-жет еще и превзойти природу, так как может ихудожник из всего созданного выбирать лучшее и темсамым осуществить в искусстве наибольшую сла-дость» [18. С. 462-463].Исходя из того, что природа далека от идеала иодин человек не может заключать в себе абсолютноесовершенство душевных и телесных качеств [Там же.С. 462], Менг утверждал, что задачей художника ста-новится отбор всего лучшего, что есть в разных людях,для создания идеального образа, который позволитвыразить авторскую мысль наиболее ясно и доступно.Эти лучшие качества живописец должен соединить вабсолютном порядке, очистить от всего «бесполезногои незначительного», тогда его картина станет подлин-ным произведением искусства [Там же. С. 463-464].В конце XVIII - начале XIX в. идеи Менгса приоб-рели огромную популярность как в академических кру-гах, так и у представителей художественной критики.Это было обусловлено широким европейским призна-нием творчества Менгса, который был первым живо-писцем при Саксонском, Неаполитанском и Мадрид-ском дворах, а также членом многих академий худо-жеств, в том числе директором академии Святого Лукив Риме [16. С. 7-8]. С другой стороны, Менгс оказалсявыразителем идей своего времени: его творчество «со-ответствовало доктринам академизма» [Там же. С. 5].Соответствие идей Менгса академическим требова-ниям, возводящим во главу угла следование классиче-ским образцам, идеализацию и правильность рисунка,привело к тому, что они оставались актуальными до се-редины XIX в. В статье о выставке 1849 г., рассматриваяпричины, на основании которых современная критикапришла к заключению о том, что «искусство пало окон-чательно», продемонстрировав неспособность «почер-пать изнутри себя ни новые типы, ни новые силы» [1.С. 25], Майков пришел к выводу о том, что «Европа ув-леклась сетованиями великого комментатора итальян-ской живописи, замыкающего собой блистательныйсписок имен ее подвижников, как Аристотель закончилсписок греческих философов. Жалобы на падение вкусасделались всеобщими» [Там же. С. 31].Фактом культурного процесса XIX в. становитсязначительная активизация низких жанров - пейзажа,жанровой живописи и психологического портрета.Предметом изображения во множестве представленныхна современных выставках картин становятся не эпи-зоды из священной истории, не античные боги и герои,в облике которых изображались современные власти-тели, а повседневная реальность во всем многообразииее типов и форм.Общий процесс демократизации жизни и разруше-ние законов классической эстетики с ее заданностью ириторичностью привел к принципиальным изменениямсамого предмета изобразительного искусства. Акаде-мические теоретики, верные принципам нормативнойэстетики, и согласные с их мнением критики восприня-ли эти изменения как признак крайнего эклектизма и,следовательно, падения живописи, утраты ей былойвысоты и совершенства. Майков приводит для примерадва суждения, высказанных авторами обзоров, опубли-кованных во французской прессе: «В течение послед-них двадцати лет в живописи во Франции произошелзначительный переворот. Большие картины становятся все реже и реже. Художники не работают ис-ключительно для дворцов и храмов. Не одни венценос-цы и вельможи приобретают картины для своих музе-ев: всякий теперь имеет свой музей. И так как галереичастных лиц среднего круга не имеют монументальныхразмеров, бόльшая часть живописцев должна была,скорее по необходимости, чем по желанию, оставитьвеликую живопись религиозную и историческую, и за-ниматься пейзажами или tableaux de genre, которыебы легко могли занять место в комнатах своих поку-пателей. Что ж из этого выходит? Некогда большаязнаменитая картина украшала публичное или частноездание, в которое вход был доступен всякому, и публи-ке и артистам: теперь едва закрывается выставка, тыся-чи прекрасных произведений исчезают без всякогоследа…» [1. С. 32]. Вот более резкий отзыв: «Искусст-во становится мещанским (l'art deviant bourgeois)…Genre и пейзаж составляют всю славу нашей школы!»[Там же].Однако мнения «знатоков-аристархов» [1. С. 25]очевидно противоречат фактам современного искусст-ва - появлению совершенных произведений живописи,которые вызывают всеобщее внимание и свидетельст-вуют о том, что искусство, напротив, вышло на качест-венно новый уровень в своем развитии [Там же. С. 24-25]. Майков ставит вопрос о причинах такого противо-речия. В связи с этим проблема переосмысления гно-сеологической сущности отдельных жанров живописистановится для него особенно важной, так как смысло-вая адекватность жанровых дефиниций является зако-номерным следствием введения историзма как базовойкатегории современной эстетики. Критикуя позициюМенгса, Майков видит причины ее шаткости в отсутст-вии исторического подхода к трактовке художествен-ного произведения: «Критика Менгса чисто эстети-ческая. Картину он рассматривает со стороны сочине-ния ее, расположения и исполнения, то есть со сторонырисунка, колорита и освещения, clair-obscure. Недоста-точность этой оценки заключается в том, что она необ-ходимо должна быть односторонней, ибо в ней упуще-но время, когда жил художник, направление умов и,наконец, самые средства искусства. Разве можно по-ставить на одну линию произведения Джиотта, Перуд-жина и, например, Доминикина? . Возвышая одно-го, мы не имеем права унижать другого» [14. Т. 76.№ 5. С. 24-25].Вводя категорию историзма как определяющую вформировании суждения о любом произведении искус-ства, критик размышляет об исторической трансфор-мации понимания современности предмета изображе-ния, обусловленной «духом века» [2. С. 70]2. Спор стеоретиками прошлого организует в статьях Майковаосмысление всех важнейших теоретических проблем,так как при обращении к любому термину, традицион-но используемому для определения того или иного ас-пекта анализируемого произведения, критик вынужденразъяснять читателям его содержание в связи с крайнейзапутанностью и противоречивостью суждений теоре-тиков прошлого и их явного несоответствия современ-ному уровню развития эстетической мысли, выразив-шей себя не только в философии, но и в активно разви-вающейся с конца XVIII в. в литературной критике.В связи с этим Майков постоянно говорит о необходи-мости преодоления классицизма в изобразительном ис-кусстве, как это недавно произошло в литературе: «По-кончив с декламацией и риторикой, нам остается осво-бодиться от натянутости искусственных эффектов и ут-рировки в пластических искусствах» [2. С. 72].Переосмыслив суждения теоретиков о падении со-временного искусства, Майков приходит к выводу отом, что художественная критика, в отличие от крити-ки литературной, и отчасти сама живопись (по крайнеймере, в академической традиции), в отличие от литера-туры, утратили связь с современностью. Они слишкомпреклонялись перед достижениями живописи прошло-го и в своем восхищении не заметили, что жизнь рази-тельно изменилась и человека теперь увлекают не вы-сокие сакральные сюжеты, а совсем другие темы - из-менился «дух века», который во все времена определялсодержание искусства.Сопоставляя содержание произведений искусстваразных эпох, Майков приходит к выводу о том, что вискусстве прошлого получила всестороннее переос-мысление организация бытия. Это нашло непосред-ственное выражение в предмете изображения и жан-ровых предпочтениях художников эпохи Возрожде-ния. Современного человека - индивидуалиста всущности своей - интересуют не великие вопросымироздания, а повседневная жизнь, не высокие траге-дии, в основе которых роковое противостояние бы-тийных законов, а столкновение своих частных инте-ресов с законами жизни, с национально-исторически-ми и социальными приоритетами, не Корнель илиРасин, а Диккенс [1. С. 33].Характеризуя круг интересов современного челове-ка, Майков пишет: «…в живописи он более всего со-чувствует так называемому genre'у, он преклоня-ется перед Рафаэлем, но засматривается на Мурильйо,придавая ему более славы и находя в нем более досто-инств, нежели сколько ценили их современники и кри-тики этого художника. Грез, Леопольд Роббер, Доме-ник Папети и множество их товарищей пользуются еголюбовью; греведоновы головки, эти грациозные созда-ния, украшают кабинет его. Гогарт разгадан и оценен;юмор повседневной жизни глубоко понят и открываетталантам обширное поприще. Наш человек - попреимуществу житель городов. везде его давиткаменная громада, он везде видит перед собойхолодный расчет. Вот почему он засматриваетсяи на воспроизведения природы и на картины художни-ка; вот отчего он не ограничивает своих требований отнего верной копией форм, но ищет души, то есть тоговпечатления, которое произошло от столкновения лич-ности человека с неодушевленной им природой…Итак, вот другой род живописи, который ему близок,который он любит и поощряет» [1. С. 33-34, 35].Рассматривая историю изменения содержания ис-кусства, критику особенно важно подчеркнуть прямуювзаимосвязь последнего с изменениями философскогосодержания жизни и следующими за ними кореннымиизменениями человеческого сознания, системы ценно-стей и характера внутренних потребностей личности.В результате этого современных зрителей и художни-ков интересует другая сфера, почти неведомая ранееизобразительному искусству, да и искусству вообще,но бесконечно разнообразная - повседневная жизнь,обыкновенный человек с необъятным космосом своихпереживаний.Таким образом, основой развития нового подхода ктрактовке такой традиционной категории формальнойэстетики, как категория жанра, в художественной кри-тике Майкова становится осмысление современныхтенденций развития искусства и тонкой взаимосвязимежду «духом века» [2. С. 70] и предметом изображе-ния. Подход критика глубоко содержателен. В своихобзорах и статьях он утверждает насущную необходи-мость новой трактовки содержательного наполнениятрадиционно воспринимаемых жанровых форм.Идея синтеза родовых и жанровых начал с цельюизображения многообразия жизни, укоренившись вхудожественной литературе и критике, как и заимст-вованный там интерес к «внутреннему человеку» иизображению его переживаний, становится в статьяхМайкова основой для теоретического обоснованияинтереса современного изобразительного искусства кизучению бесконечно разнообразных сюжетов обы-денной жизни и новой содержательной трактовки от-дельных жанров живописи. Совершенно закономерно,что более объемные и законченные размышленияМайков посвящает рассмотрению современных тре-бований к портрету, пейзажу и genrea, реабилитируяих аксиологический статус. Но подспудно, в процессеанализа представленных на выставках произведенийисторической живописи, отмеченных золотыми и се-ребряными медалями, он дает существенное переос-мысление и этого господствовавшего ранее элитарно-го жанра. Таким образом, впервые в российском ис-кусствознании Майков разрабатывает основы новойтеории жанров живописи.ПРИМЕЧАНИЯ1 Во избежание двусмысленности необходимо уточнить, что я использую термин «жанр» в его современном литературоведческом и искусство-ведческом понимании. В литературной критике середины XIX в. этот термин еще не использовался (В.Г. Белинский в 1841 г. назвал своюстатью «Разделение поэзии на роды и виды»). В истории и теории искусства и художественной критике того времени, следуя французскойтрадиции, термином «жанр» обозначали картины, изображающие сцены повседневной жизни («жанровые сцены»). В этом значении использу-ет его в своих статьях и А.Н. Майков, всегда записывая его по-французски (genre). Говоря о жанрах живописи, Майков обращается к термину«род» [1. С. 21, 33, 35, 36]. Исключение составляет вводимый ниже фрагмент статьи 1847 г., где он использует термин «класс» [2. С. 64].2 Проблемы историзма и современного содержании искусства в статьях А.Н. Майкова рассмотрены нами ранее (см.: [19, 20]).

Скачать электронную версию публикации