The images of Byrons italy in poetic translations of russian romanticist I.I. Kozlov.pdf Концептуальное свойство русского романтизма -всеобъемлющий универсализм творческого сознания ивозникающие вследствие этого сцепления бытийного ибытового, явлений разного порядка и художественноеосвоение и сопряжение в собственном творчестве идейразличных эпох и авторов, как русских, так и иноязыч-ных. Эта характеристика русского романтизма предос-тавляет большие возможности для рассмотрения про-цесса формирования авторской концептосферы с точкизрения усвоенных творческим сознанием мотивов и об-разов, реализуемых затем в оригинальном творчестве.Но наибольший интерес представляет реализацияэтой характеристики в переводном наследии русскихромантиков: усвоение иноязычной литературы черезпереводы, вольные переводы, подражания, переложения.Русский романтизм - это, с одной стороны, глубоколичное творчество, изображение личного переживания;с другой стороны, творчество отдельного автора, в томчисле переводное, пронизано нитями, связывающимиего в универсальное поле романтического метатекста.На выбор иноязычных текстов для перевода и на качест-во самого перевода оказывает влияние не только идей-но-эстетическая позиция транслятора, но и многие дру-гие факторы: эстетические дискуссии вокруг отдельныхобразов, произведений, концепций, художественныеобразы и мотивы почитаемых авторов и др.Иноязычная основа, сама по себе обладающаяидейно-эстетическими, мотивно-образными, жанрово-стилистическими параметрами, пропущенная черезсознание переводчика-романтика, оказывается насы-щена таким количеством реминисценций, автореми-нисценций, усвоенных образов и мотивов (причем, нетолько из собственного творчества транслятора), чтоперестает в конечном счете быть равной самой себе,поэтому термин современного переводоведения «экви-валентность» к данному этапу развития отечественногоперевода не применим.Переводное творчество русских романтиков, в ча-стности И.И. Козлова, о котором пойдет речь в даннойстатье, оказалось способно впитать целые концепты;наиболее значимые из них в определенной мере орга-низовывают его поэзию, как оригинальную, так и пере-водную, задавая её идейный, жанрово-стилистическийи пространственно-временной каркас.Для И.И. Козлова, современника А.С. Пушкина, по-эта-переводчика школы В.А. Жуковского, таким миро-моделирующим концептом стала Италия - страна, вбольшей мере, конечно, воображаемая поэтом, чем ре-альная, так как Козлов там никогда не был и, болеетого, был лишен возможности видеть её даже на изо-бражениях по причине своей слепоты и физическойнемощи. Италия, как известно, обладала большой при-тягательностью для русских романтиков. Особое зна-чение эта страна имела для В.А. Жуковского, которыйбыл поэтическим наставником Козлова, его ближай-шим другом, покровителем, свидетелем его духовно-нравственных и творческих поисков. Козлов разделялпозицию Жуковского в отношении к природе и функ-циям поэтического творчества, от него впитывал мно-гие идеи для своих оригинальных и переводных произ-ведений. И столь трепетное отношение Козлова к Ита-лии, несомненно, было результатом этого творческоговзаимодействия.В свою очередь Козлов, знавший много европейскихязыков, понимавший поэзию и музыку, будучи тонкойнатурой, обладая нетривиальным мышлением, хорошимобразованием, живо интересовался происходящим вРоссии и мире и был, по воспоминаниям современников,интереснейшим собеседником. В.А. Жуковский и другиевиднейшие литераторы пушкинского круга почитали зачесть разделить с поэтом-слепцом восторг первого про-чтения нового литературного произведения. С ним Жу-ковский читал и обсуждал Байрона, о чем свидетельст-вуют немногочисленные уцелевшие страницы личногодневника Козлова и письма Жуковского.Поскольку речь в нашем исследовании пойдет о пе-реводах, необходимо напомнить о страстном увлече-нии Козлова байроновской поэзией. Он известен какодин из первых русских байронистов; его ранниетрансляции появились уже в 1821 г. Это творческоеувлечение и желание переводить Байрона длилось всюжизнь. Козлов выполнил последний перевод сочиненияанглийского поэта перед своей кончиной, в 1840 г.,когда русский и европейский байронизм давно утрати-ли свои позиции и стали фактом истории литературы.Из всего корпуса переводов Козлова с английскогобольшинство трансляций (23 текста) выполнено изпроизведений Байрона. Уцелевшие дневниковые запи-си русского поэта пестрят заметками, свидетельствую-щими о его восторженном отношении к гению англий-ского романтика.Важно также, что среди дневниковых записей име-ются сведения о том, что именно В.А. Жуковский дос-тавлял произведения Байрона слепому Козлову, вместеони их читали и обсуждали, и Жуковский, безусловно,доверявший литературному вкусу Козлова и его зна-нию английского, делал это не только с целью развлечьбольного друга.11 марта 1819 г. Читал с Жуковским Гяура [1.С. 42].26 декабря 1819 г. Был Жуковский и принес мне«Манфреда» и 3 и 4 песню «Чайльд-Гарольда»… Пода-рил мне эти восхитительные творения Лорда Байро-на, поэта моего сердца [1. С. 46].Известно, что многие переводы выполнены Козло-вым по просьбе Жуковского, или Жуковский привлеквнимание друга к некоторым произведениям, которыетот затем перевел.Итак, формирование поэтической концептосферыИ.И. Козлова происходит под влиянием двух знаковыхфигур того времени: Жуковского и Байрона. В боль-шой мере именно по этой причине в творчествеИ.И. Козлова образы Италии занимают одно из веду-щих мест, и их рефлексы довольно многоуровневы икомплексны. В силу принадлежности Козлова культур-ной и литературной эпохе его оригинальное и перевод-ное творчество представляет единый идейно-эстетический и жанрово-стилистический комплекс, вкотором можно условно выделить три уровня отраже-ния итальянской семиосферы. Первый - отражениебайроновской Италии в оригинальном и переводномтворчестве Козлова. Второй уровень - отражениеитальянских топосов и связанных с ними эстетическихкомплексов в оригинальном поэтическом творчестве ив корпусе переводов, в которых экспликация происхо-дит через специфический переводческий выбор. Тре-тий уровень - это собственно литературный образ Ита-лии, картина итальянской поэзии, классической и со-временной Козлову, в преломлении его переводов ситальянского языка.И.И. Козлову в силу нескольких причин свойственвесьма интересный, но с точки зрения принадлежностилитературной эпохе, вполне характерный способ транс-ляции поэм Байрона: он переводит его лиро-эпическиепроизведения отрывками. Единственное лиро-эпическоепроизведение, переведенное им полностью - поэма Бай-рона «Абидосская невеста».Переводческий выбор отрывков для трансляциипредставляет большой интерес в ракурсе исследуемойтемы. Наиболее полно представлена в фрагментарныхпереводах И.И. Козлова поэма Байрона «Паломничест-во Чайльд-Гарольда». Из нее Козлов перевел 6 отрыв-ков. Первый из них - фрагмент из 1-й песни под назва-нием «Добрая ночь», одна из его ранних трансляций изБайрона (1824 г.). Все остальные фрагменты выделеныпереводчиком из 4-й, итальянской песни «Паломниче-ства Чайльд-Гарольда»:1. «При гробнице Цецилии М.». Перевод 104-105-йстроф, 1828 г. («Гробница, я с жилицею твоей…»);2. «К морю». Перевод 178-183-й строф, 1828 г.(«Отрада есть во тьме лесов дремучих»);3. «Не на земле ты обитаешь…». Вольный перевод121-й строфы, 1828 г. Впервые появился в издании1828 г. с заглавием «Подражание Байрону»;4. «П.Ф. Балк-Полеву». Вольный перевод 23-24-йстроф, 1828 г. («Друг, ты прав, хотя порой…»);5. «Байрон в Колизее». Вольный перевод 130-137-йстроф, 1834 г.Представляется интересным следующий факт. В биб-лиотеке В.А. Жуковского, хранящейся в НБ ТГУ, нахо-дятся издания произведений Байрона, которые Жуков-ский читал и анализировал, о чем свидетельствуют поме-ты, сделанные его рукой. Эти издания описаны Э.М. Жи-ляковой, характер помет прокомментирован [2]. Средиизданий, принадлежащих В.А. Жуковскому, имеются 2-йи 3-й тома Собрания сочинений Байрона, в которых со-держится прозаический перевод поэмы «ПаломничествоЧайльд-Гарольда» на французском языке. Примечательноследующее: тематика размышлений В.А. Жуковского, какоб этом свидетельствуют заметки на полях издания и от-черкивания, совпадает с тематикой переведенныхИ.И. Козловым отрывков из этой поэмы, хотя это не теконкретные строфы, которые выделил Жуковский припрочтении французского прозаического перевода. Хоро-шо известно, что В.А. Жуковский обычно был первымчитателем и рецензентом переводов И.И. Козлова; дажебудучи в отъезде, он получал от Козлова письма с новымипроизведениями. Жуковский, очевидно, знакомился сбайроновским произведением не только по французскомупереводу, если представлялась возможность, он исполь-зовал переводы Козлова, чьему литературному вкусу,таланту и знанию Байрона, безусловно, доверял. Зная ха-рактер отношений двух поэтов, предположим, что ониобсуждали эти отрывки. Как минимум один из фрагмен-тов поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда» был пере-веден поэтом в 1934 г. по совету или даже по просьбеВ.А. Жуковского, о чем можно говорить, сопоставив не-которые факты по времени.Как показывает исследование Э.М. Жиляковой,В.А. Жуковский читал и анализировал «ПаломничествоЧайльд-Гарольда» в 1832-1833 гг. [2. С. 424]. Один изпереводов фрагмента поэмы (130-137-я строфы) транс-лирован И.И. Козловым в 1834 г. Возможно, Жуков-ский попросил Козлова выполнить этот перевод с це-лью более глубокого ознакомления с его поэтико-эстетическими свойствами - настолько необычен длясамого́ Козлова этот переводческий выбор. Так в твор-честве И.И. Козлова появляется отрывок «Байрон вКолизее», чуждый его поэтической системе, которойпоэт обычно не изменял и в переводном творчестве; внем экспликация основных идейно-эстетических прин-ципов происходила через тщательный отбор материаладля трансляций1.Один из наиболее лапидарных отрывков, напи-санный в стиле ораторского искусства, с привлече-нием множества риторических приемов - от обра-щения к богине Немезиде и сюжетов Античности досоздания ярких визуальных образов, построенныхна физиологических описаниях, совершенно несвойствен творчеству Козлова на более ранних эта-пах, когда он производил замены таких образов,которые казались ему слишком физиологичными иконкретными, например: «То пусть бы кровь мояхлестала» [4. С. 243]. Длинная цепь перечислений,расположившаяся на двенадцати строках (града-ция), широкое использование антитезы и т.д. - всёэто приемы поэтики, которые совершенно неорга-ничны поэзии Козлова.Байроновское обращение к Времени своим пафосомне соответствует ни одному идейно-тематическому ижанрово-стилистическому образованию поэтическойсистемы И.И. Козлова. 24 восклицательных знака надвух с половиной страницах русского текста такжесвидетельствуют о чуждости этого произведения твор-честву поэта-слепца, основное направление поэзии ко-торого его современниками было охарактеризовано как«унылое». Тем не менее, это стихотворение являетсякак раз тем исключением, которое уже одним своимсуществованием подтверждает правило. Байроническаяпоэзия в том полном смысле, который вкладывается вэто понятие, когда имеется в виду творчество Байрона,а не его русские переводы, так и осталась чужда Коз-лову с его сугубо односторонним принятием творче-ской константы поэзии английского романтика. Пере-водная поэзия Козлова - не более чем элемент общейполифонической структуры байроновского поэтиче-ского стиля и типологии его творческого сознания,реализовавшегося в английских текстах.В этом же отрывке возникают ранее совершенночуждые И.И. Козлову темы, к которым он позже боль-ше не возвращается: поэта и толпы и божественноймести за гонения поэта - вестника правды на земле.Примечательно то, что Козлов использует в переводеБайрона реминисценцию из Пушкина:Козлов: Умру, но ветер не развеетМои слова… [4. С. 244].Пушкин: Нет, весь я не умру - душа в заветной лиреМой прах переживет… [5. Т. 3. С. 424].Это представляется далеко не случайным. Возник-новение на глубинном ассоциативном уровне в стихо-творении-переводе образа Пушкина, эксплицированноев текстовой реминисценции, - отражение близко вос-принятой И.И. Козловым концепции В.А. Жуковскогооб Италии как топосе, рождающем творческие возмож-ности, о Риме как «колыбели разума и духа человече-ства» [2. С. 434]. Пушкин, как и Байрон, был для со-временников живым воплощением творческого гения.В данном случае Рим, Италия возникают как метафораколыбели мировой цивилизации и образ родины Гениявообще, как декларация величия человеческой мысли.И именно этот образ общей духовной родины оказыва-ется связующим звеном между Байроном и Пушкиным,позволившим Козлову эксплицировать эту связь в тек-сте перевода.Приведенные относительно данной трансляциифакты позволяют говорить о следующем. Наиболеевероятно, что она выполнена И.И. Козловым по прось-бе В.А. Жуковского. С одной стороны, традиционноединое в жанрово-стилевом и идейно-эстетическомотношении творчество И.И. Козлова оказалось способ-ным вместить и это совсем не характерное образова-ние. С другой стороны, наличие такого перевода втворчестве Козлова характеризует его не как перевод-чика-романтика: в таком подходе усматривается заро-ждение профессионального отношения к переводу.Сложный комплекс тем, составляющих историософ-скую концепцию В.А. Жуковского, которую разделялИ.И. Козлов, оказал влияние не только на выбор от-рывка для перевода, но и на само качество трансляции.Несмотря на общую близость перевода к источнику,некоторые свойства переведенного текста, напримерприведенный выше факт реминисценции, можно объ-яснить только пониманием Козловым роли Италии какдуховной родины творческого гения, главным предста-вителем которого в русском сознании был, безусловно,А.С. Пушкин.Еще один отрывок из «итальянской» песни «Па-ломничества Чайльд-Гарольда», заслуживающий вни-мания в контексте данного исследования, - стихотво-рение «К морю». Обращение Козлова к данному текстуБайрона традиционно связывают с публикацией элегииК.Н. Батюшкова, которая, хоть и написана была в Ита-лии в 1819-1820 гг., увидела свет только в 1828 г. За-мечательная элегия Батюшкова, которая является пере-водом 178-й строфы указанной поэмы, была высокооценена современниками. Козлов же перевел еще не-сколько строф (178-183-я строфы 4-й песни «Палом-ничества»), за что его, кстати, критиковали современ-ники. В.Г. Белинский, например, упрекал Козлова втом, что он не ограничился переводом одной 178-йстрофы, из которой получилась бы замечательная эле-гия, а пошел дальше, хотя поэтической силы для адек-ватной передачи подлинника, по мнению рецензента, унего не хватало [6. Т. 7. С. 239].Представляется, что некое поэтическое соревнова-ние, «примеривание» байроновского гения на себя,которым обычно объясняются факты множественногоперевода наиболее ярких байроновских произведенийв русском романтизме, в данном случае не можетбыть единственной причиной обращения Козлова котрывку, уже переведенному Батюшковым. Даже бег-лый взгляд на источник может дать представление отом, что Козлова не устроила в данном случае пози-ция элегического сознания, представленная у Байронав 178-й строфе, которая остается целостной толькопри условии отсечения окружающего контекста. Емуказалось необходимым обращение к той глубокойфилософии природы и истории, которую Байрон раз-вивает дальше, затрагивая несколько тем и используямотивно-образный строй, актуализированный в за-метках В.А. Жуковского на полях его издания «Па-ломничества»:Предел держав, твой берег изменился:Где Греция, и Рим, и Карфаген? Твоя лазурь, веков отбросив тень,Всё та ж - млада, чиста, как в первобытный день[4. С. 136].Очень интересным и характерным является тотфакт, что в рукописи, хранящейся в РГАЛИ, это стихо-творение озаглавле И.И. Козловым «К морю», а за-тем следует зачеркнутое «Прощание с океаном. ИзъChild Harold's Pilgrimage Лорда Байрона» [7]. И посвя-щено стихотворение А.С. Пушкину. В байроновскоморигинале мотив прощания никак не заявлен, поэтомунесложно догадаться, что он возник в переводе из Бай-рона на основе ассоциативной соотнесенности именБайрона и Пушкина, что подтверждается и фактом по-священия стихотворения русскому поэту-гению.Доказательств, чтобы утверждать, что и этот отрывокпереведен Козловым по указанию или просьбе Жуковско-го, недостаточно. Но то, что его историософская концеп-ция оказала влияние на выбор Козловым отрывков дляперевода из итальянской песни «Паломничества» и свой-ства самого перевода, подтверждается и в этом случае.Стихотворение «При гробнице Цецилии М.» 1828 г.[4. C. 141-142], которое также является переводом от-рывка из указанной поэмы, пронизано мотивом времени;ведь основной двигательной силой развития лирическо-го сюжета является сам хронотоп: лирический геройпогружается в мысли при виде гробницы - места, гдекончается одна жизнь и начинается другая, куда прихо-дят, чтобы мысленно воссоединить прошлое и настоя-щее. Данный топос (кладбище, могила, гробница) длярусского романтизма вообще является не только тради-ционным и излюбленным, но и смыслопорождающим(достаточно вспомнить, что русский романтизм началсяс перевода В.А. Жуковским элегии Т. Грея «Elegy Writtenin a Country Churchyard»). Но в рамках рассматри-ваемой темы необходимо отметить, что и здесь просле-живается представление И.И. Козлова об Италии как оточке отсчета культурной истории человечества, хотяданный итальянский локус для лирического героя являся только поводом к субъективным размышлениям овечных вопросах бытия2.Следующий уровень восприятия И.И. Козловым Ита-лии - это сам итальянский топос, который приобретает унего концептуальное значение как в оригинальном, так ив переводном творчестве. Вообще из всех видов топоса втворчестве Козлова3 итальянский (венецианский и неапо-литанский) оказывается наиболее емким, он характеризу-ется способностью продуцировать новые смыслы однимсвоим появлением в произведении.Особую привлекательность имеет для Козлова вене-цианский топос. Как отмечает Н.Е. Меднис в книге «Ве-неция в русской литературе», «…Венеция первых деся-тилетий - это чистая идея, чистый образ, выраженная впоэтическом слове мечта, для одних - нереализуемая,для других - в надеждой на осуществление» [8. C. 294].Несмотря на то что Италии И.И. Козлов никогда не ви-дел, в его творчестве неоднократно возникает ее образ,который типологически очень близок родному топосу,любимому пространству. В нескольких стихотворенияхКозлова, полностью или частично посвященных Италии,она представляется недостижимой духовной родиной,краса которой и тоска по которой заставляют лириче-ского героя «лить слезы»: …Я вижу их - и тихо льютсяслезы («К Италии», 1825 [4. C. 102]).Италия в его творчестве - не просто чистая идея, онапревращается в устойчивую развернутую метафору цве-тущей весны, природы, но более того - весны души, порылюбви, одной из характерных примет стиля Козлова, длякоторого мотив воспоминания об утраченной молодостикак ни у одного другого поэта обусловлен собственнымижизненными обстоятельствами и глубоко личен:Всё вливает тайно радость,Чувствам снится дивный мир,Сердце бьется, мчится младостьНа любви весенний пир.Венецианская ночь, 1825 [4. C. 92].Я вижу их - и тихо льются слезы...Италия, мила твоя краса,Как первое любви младой мечтанье,Как чистое младенчества дыханье.К Италии, 1825 [4. C. 102].Еще одним примечательным примером внедренияитальянского топоса в переводы И.И. Козлова являетсяего перевод увертюры к поэме Байрона «Абидосскаяневеста». Буквально с первых строк вступления иссле-дователи отмечают налет сентиментальности, чуждойБайрону, тем более его жестким «восточным повес-тям», о чем пишет Ю.Д. Левин [9. С. 246-259], подроб-но анализируя первую строфему перевода. УвертюраКозлова погружена в стихию неторопливого повество-вания вместо сжатого и стремительного байроновскогостиха с характерным отсутствием длинных и сложныхэпитетов и описаний.Byron: Know you the land where cypress and myrtleAre emblems of deeds that are done in their clime?[10. Vol. II. Р. 85](Знаете ли вы землю, где кипарис и миртЕсть символы деяний, свершенных под их сенью?)Козлов: Кто знает край далекий и прекрасный,Где кипарис и томный мирт цветутИ где они как признаки растутСуровых дел и неги сладострастной [4. С. 332].Согласно сюжету, в увертюре описана экзотическаявосточная страна. Но итальянский топос и сюда входитнеотъемлемой частью художественно-эстетическойсистемы. Дело в том, что начало «Абидосской невес-ты» было навеяно Байрону песней Миньоны из романаГёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Первым изрусских поэтов к этому тексту обратился В.А. Жуков-ский. Затем к нему много раз обращались русские по-эты-переводчики; рефлексы поэтики этого текста ис-следователи находят и в творчестве А.С. Пушкина.О.Б. Лебедева, исследовавшая многочисленные пере-воды этого стихотворения на русский язык в сопостав-лении с оригиналом, убедительно показывает, что, каку Гёте, так и в русском эстетическом сознании, этотлокус устойчиво соотносится с южно-итальянским про-странством, несмотря на то, что это пространство мак-симально символизируется [11. C. 228].В.А. Жуковский, переведя в 1817 г. песню под назва-нием «Мина. Романс», вносит в свою трансляцию веськомплекс характерных для его эстетики и поэтики пере-вода изменений, в том числе ощущение романтическоготомления, замену конкретных описаний символикой,непременные признаки романтического двоемирия.Я знаю край! там негой дышит лес,Златой лимон горит во мгле древес,И ветерок жар неба холодит,И тихо мирт, и гордо лавр стоит... [12. Т. 2. C. 71].Под влиянием этого перевода Жуковского и созданоначало «Абидосской невесты» Козлова, отчего транс-формируется не только оригинальный тон, образнаясистема и общее настроение, но даже и размер перево-да (у Козлова, как и у Жуковского, перевод выполнен5-стопным ямбом).Эпитет «далекий» у Козлова в данном случае прак-тически равнозначен прекрасному «там» в системе ро-мантического двоемирия; отдаленный предмет обычноскрывается дымкой, туманом. Характерная для Жуков-ского тема «таинственного покрывала» составляетздесь замечательную ассоциацию, через привлечениекоторой у Козлова резче проступает контраст междупрекрасной землей и ужасными делами, на ней совер-шенными. Чтобы поддержать такую ассоциацию, Коз-лов вводит в текст еще один поэтизм Жуковского -«цветущий луг» вместо байроновского «where flowersever blossom» (где всегда цветут цветы): «И луг всегдацветами испещрен…» [4. С. 332].Этот непременный атрибут элегической поэзии Жу-ковского закрепляет в сознании читателя представле-ние об описываемом крае как об идеальном месте, одуховной родине, где рождаются вдохновение, светлыевоспоминания, например: «…Как прилетевшее незапнодуновенье // От луга родины, где был когда-то цвет, //Святая молодость, где жило упованье» (курсив мой. -Ю.Т.) («Невыразимое», 1819) [12. Т. 2. C. 129].Козлов подчеркивает необычность описываемогоместа, его принадлежность неземной сфере («Земля какрай...»): «Где дивно все, вид рощей и полян, // Лазур-ный свод и радужный туман» (курсив мой. - Ю.Т.). [4.С. 332]. Очевидна принципиальная, старательно и ис-кусно созданная переводчиком условность, призрач-ность, неземное происхождение описываемого про-странства. Козлова не удовлетворяет байроновское«всё», он разворачивает упоминание определенныхчерт топоса в панорамное описание, охватывая и небо,и землю, и даже пространство между ними. Простоеописание утра таким образом превращается в символи-ческую картину космической красоты и гармонии. Этоттопос, по сюжету не имеющий отношения к итальян-скому, и типологически, и ассоциативно настолько кнему близок, что обретает особое свойство продуциро-вать дополнительные смыслы, которые необходимыКозлову в переводе, чтобы противопоставить прекрас-ную землю черноте человеческих душ, которым онаотдана. Козлов намеренно привносит в перевод этотмотив, отсутствующий у Байрона (в оригинале люди,живущие на этой земле - ее дети), и художественныйконтраст достигается противопоставлением идеально-го, прекрасного пространства и происходящего там.Несмотря на общую «эфирность», нереальностьитальянского топоса, Козлов не обходит стороной тообстоятельство, которое, например, А.С. Пушкин, тво-ря свою венециану, тщательно обходит молчанием:имеются в виду разрушительные последствия вторже-ния Наполеона и увядание Венеции, чему Козлов непреминул посвятить целую строфу своего стихотворе-ния «К Италии»:Но вдруг печаль, Италия LJ?¸, стеснилаДуши восторг и светлые мечты;Слезами ты и кровью искупилаДар пагубный небесной красоты [4. C. 102].ºTдивительно, что русский поэт Козлов не можетобойтись созданием отвлеченной идеи, «чистого об-раза» Венеции. Его живо интересует всё, что связано сней и в прошлом, и в настоящем. Таким образом, творясвой миф об Италии, Козлов ни на минуту не забываето ее реальности. Доказательства этому тезису можнонайти, анализируя третий уровень восприятия Козло-вым Италии - собственно переводы русского поэта ситальянского языка.Многие произведения итальянских авторов поэтзнал наизусть еще до болезни, кое-что ему читали Жу-ковский и бессменная помощница и секретарь слепогоотца Алина, Александра Ивановна. Козлов выполнилследующие переводы с итальянского по памяти или сголоса:1. «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо(4 отрывка).2. «Orlando furioso» Лодовико Ариосто (1 фраг-мент).3. «Ильдегонда» Томазо Гросси (1 фрагмент),«Марко Висконти» (1 фрагмент).4. «Адельчи» Алессандро Мандзони (1 отрывок).5. Джованни Батиста Никколини (1 отрывок).6. «Божественная комедия» Данте Алигьери (1 от-рывок из «Чистилища»).7. Сонеты Франческо Петрарки (4 перевода).Тема переводов И.И. Козлова с итальянского ужерассматривалась достаточно подробно А.Н. Гири-венко [13. С. 85-90]. В логике нашего исследованияподробный анализ этих переводов не является необ-ходимым, важен сам факт обращения поэта-переводчика к такому объему и разнообразию италь-янского материала, в котором можно усмотреть по-пытку создания антологии итальянской литературына русском языке. Но Козлов, как хорошо известно,действуя в рамках романтической эстетики перевода,транслирует только то, что сообразуется с его идей-но-эстетической системой либо отвечает на специ-альные запросы и выполняет особую функцию в еготворчестве. Все переведенные с итальянского отрыв-ки из поэм, а также транслированная лирика в идей-но-эстетическом и тематическом плане распадаютсяна два основных блока: произведения на любовнуютематику и произведения, злободневные для совре-менной Козлову Италии, на тему борьбы с инозем-ным игом.В 1820 г. любимый поэт И.И. Козлова Байрон самперевел фрагмент из V песни «Ада» Данте (стихи 97-142), и в том же году им была написана поэма «Про-рочество Данте». Большой интерес в рамках обсуж-даемой темы представляет стихотворение И.И. Козло-ва «Сон», написанное не как перевод с итальянского,а скорее как «псевдоперевод» - ориентировка шлаболее на стихотворение Байрона «Сон», чем на самисточник (эпизоды, возникающие в стихотворении,восходят к первой части «Ада»). А.Н. Гиривенко оп-ределяет его как фантазию на темы [13. C. 86]. Эпи-граф из Байрона подтверждает догадку о том, чтоитальянские образы во всей совокупности философ-ско-эстетических смыслов произведения являлись дляКозлова не более чем толчком для размышления, аистинную суть и художественно-эстетические смыслыпоэт черпал во взаимодействии с поэтико-эстети-ческой системой Байрона.И.И. Козлов для передачи в своем стихотворениивыделяет три образа: Фаринато, Уголино и Франчески.В отличие от Уголино, уже знакомого русскому чита-телю по переводам П.А. Катетина, образ Фаринатовпервые встречается в «Сне» Козлова. Гражданскоеначало в образе Фаринато, который представлен у Коз-лова мятежным романтиком, звучит особенно актуаль-но в контексте современных событий в Италии и ихвосприятия в России.Как Фаринат, горя в гробу своем,Приподнялся, бросая взор кичливыйНа ужас мук. Мятежник горделивый!Его крушит не гроб его в огне, -Крушит позор в родимой стороне.Сон, 1832 [4. C. 189].Франческа да Римини же под пером Козлова пре-вращается в «романтическую героиню, бросившуювызов небесам во имя земной страсти» [13. C. 88].Таким образом, в данном стихотворении актуали-зируются два главных аспекта, характерных для вос-приятия И.И. Козловым итальянской литературы, -любовная тема, зарождение страсти и восстание про-тив сил, им противостоящих, ради счастья, и рядом сней - тема гражданственности, актуально прозвучав-шая у поэта-романтика даже в переложении средневе-кового жанра видения.Безусловно, И.И. Козлова можно назвать одним изпервых русских итальянистов; в его творчестве Италияпредставлена широко и комплексно, хотя, конечно же,итальянизм его был особым, как и всё, что он делал вжизни. Причины внимания И.И. Козлова к Италии, атем более результат его - отражение итальянских обра-зов в переводах, следует оговорить особо. Пониманиетого, что Италия Козлова - это Италия, в большой ме-ре, Байрона и Жуковского, дает ключ к разгадке мно-гих моментов в творчестве Козлова.Тем не менее пропущенная через творческое созна-ние русского поэта-романтика Италия, как практическивсё, к чему он обращает свой творческий взор, стано-вится его личным, глубоко выстраданным, собствен-ным мифом. Итальянские образы как отражение лично-го восприятия Италии, её же, увиденной глазами Жу-ковского, и, более всего, Италии, «унаследованной» отлюбимого поэта - Байрона - в виде переводов, перело-жений, «фантазий на тему» и даже параллельных сбайроновскими переводов с итальянского, создает втворчестве Козлова устойчивый сегмент художествен-но-эстетической и жанровой системы, прорастающийкорнями в другие и генерирующий в них собственные,дополнительные смыслы.ПРИМЕЧАНИЯ1В творчестве Козлова существуют примеры переводов-отрывков из поэм, в которых целостность близкого поэту и характерного для негоидейно-эстетического комплекса достигается простым отсечением окружающего контекста [3].2Целилия Метелла - дочь римского консула Квинта Целия Метеллы Кретика, жена сына Красса, в память которой после ее смерти была со-оружена великолепная гробница в 3 км от Рима, ныне являющаяся одной из наиболее привлекательных достопримечательностей Аппиевойдороги. В эстетическом сознании этот факт несет особую семантическую нагрузку и имеет тенденцию к мифологизации и символизации: лю-бовь и разлучающая смерть, древний, практически «вечный», по меркам человеческой жизни, памятник вечной любви и т.д.3Два других типа топоса - это бережно хранимые в памяти картины родного русского пространства (природного и сельского): поле, луг, река,церковь на холме, а также экзотическое (чаще всего восточное) пространство, которое если не враждебно, то чуждо лирическому герою.

Скачать электронную версию публикации