Режиссура массовых сцен в опере: 1907-1917 гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 359.

Режиссура массовых сцен в опере: 1907-1917 гг.

Изучается постановочный опыт режиссеров-новаторов дореволюционной России - П. Оленина и И. Лапицкого. Проводится анализ исторического влияния режиссуры драмы на общие идеи формирования и развития постановочных принципов в оперных театрах России при работе с хором. Рассматривается режиссерский метод постановки массовых сцен спектаклей «Орлеанская дева», «Мазепа», «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Сказание о невидимом граде Китеже» Н. Римского-Корсакова и «Нюрнбергские мейстерзингеры» Р. Вагнера.

Directing choral scenes in opera: 1907-1917.pdf ХХ в. привнес множество изменений в спецификуоперного театра. Настойчивые попытки переносапринципов драмы в вокально-сценический жанр воз-буждали волну интереса театральной элиты к вопросуобновления постановочных приёмов в музыкальномтеатре. Среди попыток «обновления» есть более и ме-нее удачные, некоторые получают признание критики,некоторые - частично или полностью отторгаются ирецензентами, и публикой.Наименее изученными режиссерскими именами досих пор остаются начинатели реформ на оперной сценеП. Оленин и И. Лапицкий.П. Оленин изначально проявил стилистическуюблизость исканиям Художественного театра, используятрадиции психологической драмы применимо к жанруоперы, к хоровым массовым сценам. В этой связи ре-жиссера можно назвать продолжателем традиций Ма-монтовского театра. И. Лапицкий, напротив, искал ори-гинальный, отличный от принципов драматическойсцены подход к опере. Деятельность этих режиссеровна сцене музыкальных театров была длительной и пло-дотворной, оба обладали талантом и опытом организа-торов массовых сцен, вкладывая «много темпераментаи силы оживляли хор и вовлекали его в атмосферусценического действия» [1. С. 54] .Ученик Ф. Комиссаржевского-старшего, режиссёр ипевец П. Оленин оставил заметный след в истории рус-ского оперного театра. Современное театроведениевидит в работах режиссера значительное влияние идейК. Станиславского. В первую очередь режиссер приоб-рел известность как участник Мамонтовской оперы,позже - как художественный руководитель оперы Зи-мина. Отдельно стоит отметить вклад Оленина в разви-тие Мариинского театра (после революции - петро-градский ГАТОБ). Оленин-режиссер вел кропотливуюработу с хором, вероятно, здесь сказалось стремлениеповторить успех мейнингенцев, которые сумели пле-нить многие театральные умы России. В одном из из-даний конца XIX в. упоминаются цифры в связи с гаст-рольными выступлениями немецких актеров: «С 1985по 1890 труппой осуществлено более 80 приездовв Москву и Петербург, дано около 2559 представле-ний» [2. С. 4] - статистика, многое объясняющая. Подвпечатлением находились различные театральныешколы и направления, включая отдельных деятелейАлексеевского кружка и будущего создателя системы -К. Станиславского. Известно, что бунтарский темпера-мент Мейерхольда также был покорен увиденным, ре-жиссер разрабатывал «подробный план "Псковитянки"Мея, в духе мейнингенских традиций с подробнымимассовками» [3]. Стремление П. Оленина к историче-ской правдивости, которая была так убедительна у га-стролеров Мейнингенского придворного театра, прояв-лялось в подробном освещении характеров, в живомучастии масс в действии, в стремлении режиссера кточной передаче духа эпохи.Введение новых приемов происходило болезненнои принималось далеко не сразу, лишь некоторые, наи-более органичные из них приживались. Это объясняет-ся той непростой ситуацией, что сложилась к началувека относительно практики исполнения хоровых но-меров, многие причины препятствовали введению сце-нически оправданных положительных новшеств - хо-ровой коллектив еще не был готов к работе в роли ак-терского ансамбля. Приток поющих происходил в ос-новном из числа певчих и церковных хористов, безкакой-либо театральной подготовки. К сцене эти людибыли мало приучены, иногда и вовсе непригодны, на-личие голосовых данных - таков был единственныйопределяющий фактор.В рукописных фондах театрального музея в Москвеможно найти цитаты из подробно разработанных«Правил поведения хора на сценах Императорских те-атров» с подробными указаниями относительно суще-ствования артистов хора и на сцене, и в театре [4]. До-кумент также интересен тем, что дает представление осуществовавшей театральной иерархии, о действовав-ших принципах организации театрального быта и сце-нического пребывания хора, правила регулируют пове-дение и на сцене, и за кулисами. В документе подчер-кивается дисциплинарная необходимость «безусловноподчиняться всем требованиям режиссера относитель-но грима, причесок, правильного ношения костюма иголовных уборов» [Там же]. Театральная этика такжефиксируется в документе как административная необ-ходимость.Актер и режиссер П. Оленин осознавал огромнуюсилу воздействия хорового коллектива на зрителей иотказывался отдать предпочтение лишь вокальномухарактеру исполнения. Режиссер организовал подроб-ную работу со всяким артистом массовки, кто проявлялхоть какие-то сценические способности, разрабатывалроли-образы согласно внешним данным поющего.Многие участники хора яростно сопротивлялись.Любая вокальная неудача приписывалась нововведени-ям «Петьки Оленина» [5. С. 148]. Но режиссер продол-жал попытки «сломать хоровые шеренги параллельнорампе» [Там же. С. 149]. В постановке «Орлеанскойдевы» велась работа по эмоциональному насыщениюмассовых сцен, в сцене казни в «Мазепе» всей толпебыло дано указание следить за казнью в кулисах иотыгрывать событие. Вся масса хора в определенныймомент должна была «отшатнуться назад», нагляднодонося до зрителя суть происходящего.Оленин «оживлял» хор присутствием непоющих ак-теров и артистов миманса, которые не скованы процес-сом звукоизвлечения: для «Орлеанской девы» в массо-вые сцены было привлечено более сотни статистов.Режиссер и актер проявил в работе настоящий педаго-гический талант, очевидцы вспоминают: «У нас каж-дый хорист и статист чувствует, что в нем уважаютартиста, хотя бы и маленького» [Там же. С. 149]. Мо-жет показаться, что Оленин лишь старательно маски-рует беспомощный хор, но в большинстве случаев ре-жиссер действительно пытался разбудить актерскийтемперамент в каждом из массовки. Настойчивые опы-ты Оленина в будущем принесли определенный ре-зультат, и Зимин был удовлетворен постановкой «Ор-леанской», о чем свидетельствует запись в дневнике:«Взял П.С. Оленина, оставил позади за собой старыетрадиции оперы и "Орлеанской девой" начинается но-вый путь». Критика также одобрила этот режиссерскийопыт, Энгель назвал Оленина «оперным новатором».Подновляя старые спектакли - «Онегина», «Демона», -режиссер отмечал исключительную важность репети-ционного процесса оперных хоровых сцен: «Для вся-кой художественной постановки нужны прежде всегорепетиции» [Там же. С. 151].В первую картину оперы П. Чайковского «ЕвгенийОнегин» было решено ввести дворовых девушек и ка-зачков. Девушки сидели на заднем плане на травке зазабором, перебирали ягоды для варенья, катались набарских качелях. Казачок пробегал, няня вступала вперебранку с ним, в сцене Онегина с Татьяной тот жеказачок прятался и «подслушивал» беседу молодых,иллюстрируя таким образом текст «не ходи подслуши-вать, не ходи подглядывать». Музыкантов на ларин-ском балу изображали артисты миманса, а вместе столпой гостей и полковым оркестром на сцене появ-лялся и сам Оленин в роли ротного командира. Многиекритики увидели в этих новшествах лишь стремление кукрашательству и нелогичному разнообразию допол-нительных игровых элементов, не вполне связанных ссодержанием сцены. Определенные нарекания относи-лись к осмысленности новых деталей, их оправданно-сти. Рецензенты всё чаще поднимали вопрос о смысло-вой нагрузке новых элементов, которые, по мнениюкритики, не должны исполнять «дополнительные» и«украшательские» функции. Критика была направлена,в основном, на отсутствие драматургической оправ-данности нововведенных элементов формы. Так,С. Мамонтов в числе других критически отнёсся к но-вовведениям: «Поломоек выпустили и говорят, что упомещиков всегда так было в старину» [6. Л. 179].Ю. Сахновский опубликовал на страницах газеты «Ут-ро России» целый фельетон «Онегин наизнанку», где вдовольно агрессивной манере критиковал передвиже-ния персонажей массовки [7. С. 2]. Ю. Энгель дал бо-лее конструктивную оценку: жизнь толпы навязчивовыдвинута вперед, она заслоняет переживания героев, адолжна быть только фоном.На страницах прессы живо обсуждался вопрос: ка-кой должна быть жизнь толпы? В первую очередь,отзывается на дискуссию большинство, она должнабыть уместной, логичной. Не иллюстративной, не ук-рашательской, она должна подчиниться не просто«интересному замыслу» режиссера, а подчинитьсяединому событийному смыслу. Энгель отмечал этосмещение акцентов: «Из-за деревьев леса не видать».Конечно, здесь сказалась и неопытность вновь прибы-вающих певцов, и, возможно, чрезмерное стараниеОленина, и условия спешной подготовки новых пре-мьер. Актерские работы в массовых сценах «Онеги-на» были названы «актерским пересолом» [5. С. 153].Позже, в 1922 г., опыты Оленина станут историей иприобретут новую оценку в глазах театралов, пови-давших к тому времени множество эксперименталь-ных работ в области оперной режиссуры. Вл. Держа-новский назовет опыт П. Оленина «блестящим»:«Оригинальная по замыслу, до мельчайших деталейразработанная постановка "Орлеанской девы" Чай-ковского, которой Оленин официально дебютировал вновой роли режиссера. ...Оленин создал живой, вол-нующий, чувствующий, страдающий, радующийся,вообще живущий художественный организм» [8.С. 129]. Рецензент называл опыт 1907 г. в опере Зи-мина «предопределением ближайших путей» развитиярежиссуры в оперном театре. П. Марков также прида-вал особое значение опытам П. Оленина - актера,взявшего на себя смелость ставить оперные спектаклив реалистической манере.Режиссер И. Лапицкий видел и другие способы ре-шения хоровых сцен, заявляя о своих попытках уйти отпривычного стиля «большой оперы». Понимая основусовременной оперы как постоянный диалог солиста имасс, где режиссер обязан вывести на поверхностьконфликтное существование этого противостояния, гдедо́лжно не только уравновесить сольные арии, хоровыесцены и развернутые ансамбли, но и ввести массовку всаму драматургическую структуру оперы, И. Лапицкийопределял оперный хор как гораздо более сложныйорганизм, чем толпа в драме.В 1903-1906 гг. И. Лапицкий выступал в театраль-ном разделе «Биржевых ведомостей» с рядом статей онастоятельной необходимости проведения реформыоперного театра. Для спасения ситуации, по мнениюрежиссера, необходим условный метод существованияна музыкальной сцене, некоторая стилизация поможетв решении вопроса. Однако не всегда применяемыйметод «стилизации» поведения артистов-участниковхоровых эпизодов придает убедительности всему спек-таклю, в некоторых случаях стилизация казалась неоп-равданной. Как позже покажет практика активного ис-пользования техники «стилизации» Вс. Мейерхольдом,музыкальный в основе своей прием требует исключи-тельно осторожного применения в опере.В спектакле И. Лапицкого «Сказание о невидимомграде Китеже» один и тот же метод работы с хором по-лучил различную оценку рецензентов. Премьера 1908 г.вызвала замечания: «Вопреки прямым указаниям парти-туры ("каждый исполнитель хора смеется ad libitum")народ раз и навсегда замер в одной позе; толпа смеется"стилизованно", точно всех сразу пощекотали под мыш-кой. Получается уже не стилизация, а стерилизация -вытравление духа живого» [9. С. 216]. Постановка оперыв рамках условной режиссерской стилистики показаласложность, иногда неоправданность применения одногои того же приёма для решения отдельных хоровых сценв рамках одного музыкального произведения. В послед-ней картине оперы эта стилизация, бывшая не к месту впредыдущих сценах, оказалась приемлемой. Зрительвоспринимал и принимал стройный, гармоничный «не-здешний образ, с застывшими святыми и "предстоящи-ми", полный сияния и звона» [Там же. С. 217]. Очевид-но, музыкальная драматургия партитуры в определен-ный момент совпала с выбранным режиссерским сти-лем, и в этот момент спектакль ожил. И. Лапицкий про-являл всё больший интерес к режиссерским опытам Са-нина и Оленина, сделал осторожную попытку переносав оперу некоторых принципов МХТ. В следующих опер-ных постановках критики отмечали возникшее ярко вы-раженное тяготение к реализму. Организованный режис-сером Театр Музыкальной Драмы в Петербурге приме-няет на практике некоторые принципы психологическоготеатра. И. Лапицкий называл свои эксперименты «созна-тельным вызовом оперным штампам», стремясь к введе-нию неожиданных мизансцен, ярких деталей поведения,которые ломали бы привычные представления об опере.Принцип режиссера строился на музыкальной подосно-ве психологических состояний героя. Актеры, работав-шие с И. Лапицким, вспоминали частые указания по-следнего на необходимость связывать душевное состоя-ние с музыкой и соответственно этому решать сцениче-скую задачу.Ярче всего применение реалистических приёмовпроявилось при постановке больших хоровых и мими-ческих сцен оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстер-зингеры». Пресса отозвалась о спектакле как о крупномхудожественном событии: «Большинство рецензентов,включая немецких, без стеснения отдавали постановкеТМД (Театр Музыкальной Драмы в Петербурге) пер-венство по сравнению с виденными ими постановкамиБерлина и Мюнхена», - писал в воспоминанияхС. Левик [10. С. 469].В ходе подготовки труппа театра три месяца изуча-ла метод Далькроза, преподаваемый Аппиа. Однакожизненность, полнокровность, определенное чувствомеры спектакль приобретал под руководством режис-серской техники Лапицкого. Схематический методДалькроза был оживлен русским постановщиком:«Ритмическая гимнастика, которую нам преподавалмосье Аппиа, была использована и учтена только в техпределах, в каких она содействовала ощущению ритми-зации внутреннего состояния действующих лиц. Темудачнее эта ритмизация проявлялась в движениях кол-лективов» [Там же. С. 471].Поразившая критиков свобода хора, его «незави-симость от дирижера» была результатом сложной икропотливой работы постановочной группы. Музы-кальная свобода исполнителей привела к свободесценического существования. Для массовых репети-ций в Сестрорецке была снята дача, где в течениевсего летнего периода с артистами хора проводилзанятия знаменитый дирижер Артур Никиш. Он «ра-ботал с каждым артистом хора отдельно, затем сво-дил голоса в квартеты, октеты. Сплошь и рядом онусаживал хор к себе спиной, дабы отучить его отоглядки на дирижерскую палочку» [Там же. С. 479].В отношении вокальных репетиций хормейстер так-же получал особые распоряжения от дирижера спек-такля. Дорепетиционный процесс проводился с осо-бым вниманием и тщательностью, вырабатываласьвокальная культура и этика постановочного процес-са, на высоком уровне поддерживалась дисциплина.Перед хоровым коллективом выдвигался также рядтворческих задач: целостность ансамблевого звуча-ния, «успокоение» тембров, художественная рольхора в целом. Индивидуальные занятия с дирижеромтакже приучали хористов к самостоятельной ответ-ственности. Требование безукоризненного знаниямузыкального материала приводило к уверенномуисполнению, когда ошибочная реплика солиста немогла «сбить с такта» других исполнителей хоровойпартии.Вл. Немирович-Данченко, тем не менее, в своевремя отозвался негативно о режиссерских приёмахИ. Лапицкого, назвал себя врагом оперного «натура-лизма» и противником постановок И. Лапицкого иА. Санина: «Новые формы для оперных постановокеще не найдены - я надеюсь найти их в процессе ра-боты» [11. С. 3]. Однако вхождение Вл. Немировича-Данченко в оперную режиссуру произошло значи-тельно позже, только в двадцатые годы XX столетия.Творческие искания И. Лапицкого происходили в до-революционной России, были насыщенными, пусть идавали порой противоречивый, спорный результат.Негативную реакцию вызывали, к примеру, попыткипереноса места действия. Казалось необъяснимым:каким образом в последнем акте «Кармен» в кулисахцирка появлялись «сестры милосердия» [1. С. 56]? Позамечанию П. Маркова, такой перенос во времени несоответствовал ни музыке Бизе, ни повести Мериме,ни либретто Мельяка и Галеви. Позже, тем не менее,приём «переноса времени и места действия» получитсамое широкое распространение в постановочнойпрактике ХХ в.Подводя итоги, необходимо отметить роль истори-ческого влияния драматической режиссуры на общиеидеи развития хоровой мизансцены в оперном театре.Перенос принципов драмы в оперу проявляется в пер-вую очередь в настойчивом желании «оживления»хоровых сцен, когда идеи Художественного театраполучили своеобразное отражение в оперных поста-новках. Сложность применения принципов ансамбле-вой игры в отношении хорового коллектива выявляетнеобходимость в систематической работе с хором.Стремление к передаче исторической правдивости вопере требует подробной индивидуальной работы сартистами хора как с певцами-солистами, к которымпредъявляются требования живого участия, серьезнойпредварительной подготовки и музыкальной свободы,строжайшего соблюдения дисциплины. Отныне отартиста хора требуется эмоциональное насыщение,понимание событийной структуры, умение и желаниепроявить актерский темперамент.Экспериментальные опыты двух неполных десяти-летий показали, каким образом и в какой степени мож-но безболезненно внедрять принципы психологическо-го театра в оперу, насколько детально могут разраба-тываться массовые сцены в спектаклях. «Жизнь толпы»воспринимается все еще как фон для переживанийглавных героев, но все больше привлекает к себе при-стальное внимание постановщиков. Постановочныйопыт показал сложность применения единой стилисти-ки для различных хоровых сцен в рамках одного спек-такля, проявляется очевидная необходимость связидраматургии музыкального материала с выбраннымирежиссерскими приемами. Первые опыты стали от-правным пунктом на пути к пониманию оперы как са-мостоятельного, оригинального «синтетического» жан-ра. Основные мизансценические приемы, используе-мые в работе с хором, были постепенно осмыслены исистематизированы, а повседневная практика «преодо-ления традиций» привела в конечном итоге к расшире-нию и передаче многогранного режиссерского опытановому поколению постановщиков.

Ключевые слова

опера, режиссура, работа с хором, реформы, ХХ в, Russian theatre, directing, choral scenes, opera

Авторы

ФИООрганизацияДополнительноE-mail
Александрова Елена ИвановнаРоссийский университет театрального искусства (г. Москва)аспирант кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театраaleksandr.elena@gmail.com
Всего: 1

Ссылки

Марков П. Режиссура Вл. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960. 408 c.
Кориандер Э. Мейнингенцы : театр.-крит. этюд / сост. Э. Кориандер. СПб. : С. Муллер и И. Богельман, 1890. 102 c.
ГЦТМ им. А. Бахрушина. Ф. 468. Ед. хран. 608-609. Рукопись Волкова «Год с Мейерхольдом».
ГЦТМ им. А. Бахрушина. Ф. 280. Ед. хран. 1177. Рукопись «Правила для хора императорской оперы».
История оперы Зимина. 1903-1917 гг. / сост. В. Пронин, И. Илларионов. М. : Поколения, 2005. 330 с.
ЦГАЛИ. Ф. 799. Оп. 2. Ед. хран. 4.
Сахновский Ю. Онегин наизнанку // Утро России. 1907. 4 окт. № 16. С. 2-3.
Держановский Вл. Статья // Жизнь. 1922. № 2. C. 129-130.
Энгель Ю. Избранные статьи о русской музыке. Глазами современника. М. : Советский композитор, 1971. 523 с.
Левик С. Записки оперного певца. Из истории русской оперной сцен. М., 1962. 508 c.
Немирович-Данченко Вл. Статья // Зрелища. 1923. № 54. C. 2-3.
 Режиссура массовых сцен в опере: 1907-1917 гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 359.

Режиссура массовых сцен в опере: 1907-1917 гг. | Вестн. Том. гос. ун-та. 2012. № 359.

Полнотекстовая версия