Semantic field of J.W. von Goethe's Faust repercussions and allusions in A.S. Pushkin's works.pdf Рецепция трагедии «Фауст» И.В. Гете в творчест-ве А.С. Пушкина является проблемой, привлекаю-щей внимание исследователей. Этот вопрос доста-точно подробно описан, но целостно не осмысленсовременным литературоведением. Именно поэтомуисследование литературных реминисценций «Фау-ста» Гете в творчестве Пушкина указывает не толькона поэтику многих пушкинских текстов, но и харак-теризует их эстетику и раскрывает жанрово-родовоесвоеобразие [1].К таким текстам Пушкина можно отнести не толькоотдельные стихотворения («Демон», «Разговор книго-продавца с поэтом»), фрагменты («Таврида»,«», «Сцена из Фауста»), черновые на-броски («Наброски к замыслу о Фаусте», «Сцены из ры-царских времен»), но и роман «Евгений Онегин», траге-дию «Борис Годунов» и цикл «Маленькие трагедии».Кроме этого, изучение многочисленных реминис-ценций трагедии Гете в указанных текстах обнаружи-вает развитие и эволюцию «фаустианского кода» втворчестве Пушкина и позволяет смоделировать раз-вернутую структуру межкультурного диалога, свиде-тельствующего о начале создания «русского» образаФауста.Первая отсылка Пушкина к «Фаусту» Гете связанас предполагаемым эпиграфом к поэме «Кавказскийпленник»: «Gib meine Jugend mir zuruck» - стих из«Пролога в театре» трагедии «Фауст». Затем эта стро-ка окончательно становится эпиграфом к незавершен-ному наброску «Таврида», который обнаруживаетпрочную связь не только с самим «Посвящением», нои в целом с трагедией Гете. Выбор именно этой стро-ки «Фауста» объясняет истоки замысла многих тек-стов «онегинского круга», но прежде всего самогоромана в стихах как первичного «поля» гетевских ре-минисценций.Кроме «Тавриды», к «онегинскому кругу» относятцелую группу текстов - черновых набросков, фрагмен-тов - они, подобно нитям, связывают творческий замы-сел Пушкина и активную внутреннюю работу над «Ев-гением Онегиным» с «Фаустом» Гете. Сюда можноотнести в разной степени: незавершенное послание («Ты прав, мой друг - напрасно япрезрел…», октябрь 1822 г.), набросок «Бывало, в слад-ком ослепленье…» (13 июня - 1 ноября 1823 г.), стро-фу XVI (б) 2-й главы из черновой редакции «ЕвгенияОнегина» (написанной до 3 ноября 1823 г.), элегию«Демон» (1-8 декабря 1823 г.).«Разговор книгопродавца с поэтом», написанный26 сентября 1824 г., выглядит закономерным продол-жением этой имплицитной пушкинской фаустианы.Это произведение, не случайно названное современни-ком Пушкина А.А. Бестужевым «счастливым подража-нием Гете» [2. С. 494], обнаруживает использованиеуже готовой модели, или «формулы» [3. С. 140].Кроме этого, контекстуальное и композиционноеполе «Разговора…», опубликованного в качестве по-этического пролога к первой главе «Евгения Онегина»,во многом напоминает первую публикацию «Фауста»(1808). Оба произведения сходным образом связаны сосновным текстом автореминисцентными мотивами.«Разговор книгопродавца с поэтом» обнаруживает не-оспоримую связь не только с гетевским «Прологом втеатре» и с мотивами «Демона», но и с «Евгением Оне-гиным» [4. С. 146].Другим текстом, обнаруживающим явную связь с«Фаустом» Гете, является «Сцена из Фауста» (1825).Это произведение, в отличие от рассмотренных выше,номинативно больше всего соотносится с действитель-ным текстом трагедии, если точнее - с сюжетным пла-ном первой части «Фауста» и гетеанской моделью диа-лога. «Сцена из Фауста» в меньшей степени, чем вы-шеуказанные тексты, связана с «Евгением Онегиным»и стоит «на позиции относительно отдаленной ассо-циации к роману в стихах» [1. С. 131].С гетевской трагедией совпадает и интерпретацияобразов персонажей пушкинской «Сцены…» (Фауст иМефистофель). Все внешние атрибуты (жанровая спе-цифика, название и его пространственное уточнение),которые Пушкин «санкционированно» вводит в текст«Сцены…», призваны сработать как признаки подлин-ности сцены из «Фауста», придать пушкинскому ори-гинальному тексту дополнительный смысл возможногоперевода.Такая любопытная литературная «мистификация»,или, по С. Аверинцеву, «нечто среднее между подра-жанием, пародией и вольной вариацией на гeтевскуютему» [5. С. 189], имеет определенную цель - прочносвязать комплекс рассмотренных в ней мотивов с тра-гедией Гете, закрепить этот ассоциативный ряд и темсамым познакомить с произведением Гете более широ-кий круг читателей.Кроме этого, Пушкин постарался выйти на абсо-лютно новую ступень адаптации трагедии в русскойлитературе. Именно поэтому «Сцена из Фауста», бу-дучи оригинальным пушкинским произведением,должна была сыграть роль «гетевского текста» и, каксчитают некоторые ученые, могла даже повлиять назамысел второй части «Фауста» и стать для Гете од-ним из стимулов к возобновлению работы над траге-дией [6. С. 91].Таким образом, «Сцена из Фауста» по праву зани-мает центральное место в «гетеанском субстрате» тек-стов Пушкина и свидетельствует о тесном пересечениизначительной части произведений поэта, среди кото-рых едва ли не первое место занимает «Евгений Оне-гин», с «Фаустом» Гете. Симптоматично и то, что од-новременно с созданием романа, написанием «Сценыиз Фауста» и возникновением широкого «онегинскогокруга» текстов, рассмотренных выше, Пушкин работа-ет над черновиками собственного замысла о Фаусте,воплотившегося в нескольких набросках и планах не-законченных произведений: «Наброски к замыслу оФаусте», «Влюбленный Бес» и «Адская поэма».В «Набросках к замыслу о Фаусте» поэт активноиспользует и трансформирует мотивы гетевского про-изведения. Так, первый отрывок с точки зрения струк-туры - это диалог двух персонажей, по всем признакамсоотносимых с парой Фауст - Мефистофель. Это под-тверждает тематическая сторона отрывка, посвященнаявопросу о заклинаньях, которые властны над некимдухом, очень близким по своим функциям гетевскомуМефистофелю [7. С. 380]. Второй и третий отрывкиразвивают мотив путешествия Фауста по загробномумиру, где описывается несколько символических сценв аду: парад и кипящий котел, в котором варится уха изцарей; бал у Сатаны, который посещает Фауст; сцена,посвященная карточной игре со смертью. Все указан-ные фрагменты можно в той или иной степени соотне-сти с символическим, мотивным и смысловым уровня-ми гетевского «Фауста».Если проанализированные тексты «онегинскогокруга» указывают на разнородное тематическое, мо-тивное и образное соотношение с трагедией Гете, тотрагедия «Борис Годунов» является произведением,отчасти подтверждающим гетеанский характер пуш-кинской драматургии. Специфическая композиционнаяи сложная жанровая форма сближает «Бориса Годуно-ва» с драматургической моделью гетевского «Фауста»,который в жанровом, композиционном и тематическомплане является глубоко синкретичным произведением.Кроме этого, с «Борисом Годуновым» связано воз-никновение новой формы романа, нашедшей свое от-ражение в «Евгении Онегине», а его завершение осе-нью 1830 г. совпадает с новой актуальностью драмы(написание «Маленьких трагедий») и диалогическихформ лирики («Герой») в творчестве Пушкина. Такаялюбопытная закономерность свидетельствует о несо-мненной связи «Бориса Годунова», с одной стороны, сформой «Фауста», с другой - с драматургическим от-чуждением персонажа от автора, реализованным в «Ев-гении Онегине».«Маленькие трагедии» с точки зрения композицииделятся на четыре отдельных произведения, каждое изкоторых посвящено психологическому анализу челове-ческой души и, что более важно, изучению человече-ских страстей и пороков. Пушкин создает галерею ин-дивидуального грехопадения человечества, вписанногов культуру и историю отдельных эпох, начиная соСредневековья и заканчивая эпохой романтизма.Таким образом, « сюжет драматическогоцикла как целого - это история нового времени, взя-тая в ее кризисных точках, в ее трагической ипоста-си, как грандиозный переход от счастья к несча-стью» [8. С. 77].Форма «Маленьких трагедий», их строгое структу-рирование в соответствии с исторической поэтикой;точное соответствие каждого текста картине мира, ко-торую исторически сложила и запечатлела в своем ис-кусстве (драматическом и театральном) каждая из че-тырех изображенных в цикле эпох, позволяет говоритьо некоем общем родстве проблематики второй части«Фауста» Гете и «Маленьких трагедий» Пушкина. Этаблизость, как и в случае с «Борисом Годуновым» и«Разговором книгопродавца с поэтом», заключается впоразительном сходстве «общей формулы» произведе-ний, а также в сходных чертах поэтики произведений,созданных как «цикл, в котором происходит движениепо культурным мирам» [8. С. 84].Гете во второй части «Фауста» также оперируетсхожими универсалиями, моделируя всемирную куль-турную и историческую эволюцию на примере силь-ной, максимально индивидуалистической личности, вкоторой с парадоксальной легкостью реализуется са-мое крайнее единство противоположностей. Именнотакой герой, центральный элемент культуры и истории,приводящий их в движение вечным стремлением к сча-стью, является общим звеном для понимания произве-дений Гете и Пушкина.Такое заключение в полной мере отражает внутрен-нее родство героев Гете и Пушкина: не только персо-нажей «Маленьких трагедий», но и другого лица, пред-восхитившего и Скупого рыцаря, и Дон Гуана, и Саль-ери, и Вальсингама, - Евгения Онегина, впервые явив-шего в русской словесности тот же тип героя, заражен-ного внутренним противоречием, фаустианским со-мнением и демоническим скептицизмом.Симптоматично и то, что все центральные темыпушкинской тетралогии в разной степени находят своеотражение в «Евгении Онегине». Если «Маленькиетрагедии» отсылают к культурно-историческому про-шлому Европы, где происходит своеобразное зарожде-ние мировых «грехов», то «Евгений Онегин» - этопушкинское настоящее, где Россия выступает наслед-ницей всего того, чем была больна Европа.Стихотворение «Герой» (1830) сближается с «Пи-ром во время чумы» благодаря одноименному мотиву итакже занимает важное место в формировании сложно-го диалогического единства «Маленьких трагедий» и«Евгения Онегина». Это доказывает использованиеVIII строфы X главы «Евгения Онегина» для создания«Героя».Этот «поэтический разговор», как определил егоФ.Е. Корш [9. С. 52], обнаруживает, кроме сложногоисторико-биографического уровня и оригинальнойдиалогической формы, ряд внутренних, значительноприглушенных другими смыслами отсылок к «Фаусту»Гете. Так, уже эпиграф «Что есть истина?» может ука-зывать на знаменитый монолог Фауста (сцена «Ночь»)и в целом соотносит содержание «Героя» с одним изцентральных мотивов трагедии Гете. Интересно, ноистоки стихотворения «Герой» некоторые пушкинистысвязывают с немецкой литературой, в частности с Ви-ландом [9. С. 52].Гетеанский субстрат пушкинских текстов заверша-ют план драмы «Папесса Иоанна» и «», условно названные так при по-смертной публикации.План драмы «Папесса Иоанна», написанный чутьраньше на том же листке, где и указанные «Сцены…»,имеет переклички с «Фаустом». Об этом ясно свиде-тельствует надпись на французском языке, сделаннаяПушкиным в черновике: «Если это будет драмой, онаслишком будет напоминать "Фауста" - лучше сделатьиз этого поэму в стиле "Кристабель" или же в октавах»[10. С. 385]. И сам план, и эта запись по меньшей мересвидетельствуют о достаточном знании текста «Фау-ста». Более того, указание на «напоминание» говорит отом, что «Фауст» Гете был достаточно известен рус-скому читателю в оригинале, по отдельным переводами по обсуждениям в свете.Видимо, сразу после этой пометки Пушкин принял-ся за работу над «»(1834-1835), которую он до конца так и не осуществил.По этому вопросу в современном литературоведении, впротивовес традиции, есть точка зрения В. Рецептера,доказывающего, что «Сцены…» «завершены и лишь непереписаны набело...» [11. С. 202].Так или иначе, но уже в плане этого произведенияна французском языке есть реминисценции из гетев-ской трагедии [10. С. 386]. Содержание этой драмы донекоторой степени исторически соотносится со време-нем действия «Маленьких трагедий». Об этом свиде-тельствуют имена персонажей (Альбер и Клотильда),взятые Пушкиным из «Скупого рыцаря». Это же под-тверждает последняя театральная постановка Влади-мира Рецептера, объединившего эти два произведенияв одну пьесу «Perpetuum mobile».Как и «Маленькие трагедии», взятые в совокупно-сти «Сцены…» обладают большим драматическим по-тенциалом и являются широким историко-культурнымполотном. Пушкин вновь решает осветить эволюциюевропейской истории начиная с эпохи Средневековья ивплоть до зарождения первых капиталистических ин-ституций. Появление в произведении именно поэта(Франц) и ученого-алхимика (Бертольд) в качестве ге-роев глубоко концептуально. Каждый из них подготав-ливает общество к значительным переменам: один -силой своего слова, другой - изобретением пороха.Фигура монаха Бертольда во многом соотносится как сгероем средневековой легенды о докторе Фаусте, так ис героем трагедии Гете.Следовательно, начальный замысел (частично во-площенный или завершенный, но ярко выраженный всохранившемся плане и самом тексте «Сцен…») и эво-люция мысли Пушкина типологически близки процес-су возникновения замысла Гете, который также ис-пользовал народные предания о Фаусте.Кроме этого, Фауст-алхимик (Бертольд) так же, каку Гете, уступает место Францу - носителю новой исти-ны, сущность которой - творчество. Есть еще другоеобъяснение исчезновению этого героя: «По-видимому,Бертольд должен был стать жертвой собственной лю-бознательности и "взорваться", не успев зайти так да-леко, как мечтал...» [11. С. 208].Таким образом, рассмотренные произведенияА.С. Пушкина в той или иной степени обнаруживаютпереклички с трагедией Гете. Уже внутренняя перспек-тива текста «Тавриды» - первая отсылка к «Фаусту» -свидетельствует о семантической связи с произведени-ем Гете. Тексты «онегинского круга» вступают в смы-словой и мотивный диалог с «Фаустом» Гете. «Разго-вор книгопродавца с поэтом», помещенный в качествепролога к отдельному изданию первой главы «ЕвгенияОнегина», обнаруживает неоспоримую связь не толькос мотивами стихотворения «Демон», с черновикамиромана и его окончательной редакцией, но и с «Проло-гом» гетевской трагедии, где последний используетсяПушкиным как «готовая формула».Следовательно, образная структура и проблематикаромана «Евгений Онегин» в большей степени, чемпринято считать, связаны с «Фаустом» Гете. Это выра-жается в особом «фаустианском» настрое авторскогосознания и трансформации мотивного и смысловогоподтекста, а также в использовании драматическоймодели «Фауста» в качестве фундаментального эле-мента в создании сложного жанрового и композицион-ного синкретического целого.«Сцена из Фауста», стоящая в центре пушкинскойфаустианы, также активно использует центральныемотивы гетевской трагедии для создания собствен-ной пространственной и смысловой модели текста.Такая особенность делает «Сцену из Фауста» однимиз самых первых и оригинальных произведений, соз-данных под знаком «Фауста». «Борис Годунов» со-относится с драматургической моделью «Фауста»Гете благодаря своей сложной композиционной ижанровой форме.Кроме этого, трагедия Пушкина повлияла на фор-мирование внутренне драматургичной структуры «Ев-гения Онегина» и обусловила оригинальность формпроявления авторского сознания и сознания героя.«Маленькие трагедии» и стихотворение «Герой»,также имеющие диалогическую структуру, хроноло-гически сопутствуют завершению работы над рома-ном «Евгений Онегин». Форма «сцен», их строгоеструктурирование внутри каждого текста в соответст-вии с характером исторического сюжета, точное соот-ветствие картине мира, которую исторически сложилаи запечатлела в своем искусстве (драматическом итеатральном) каждая из четырех изображенных в цик-ле эпох, позволяет говорить об общем родстве компо-зиции «Фауста» и «Маленьких трагедий» Пушкина.Мотивно-образный субстрат плана драмы «ПапессаИоанна» и «» заключаетв себе все основные мотивы гетевской трагедии, азамысел «» свидетельст-вует о том, что Пушкин знал не только трагедию Гете,но и интерпретацию образа Фауста в средневековойлегенде.Все указанные фаустианские реминисценции втворчестве Пушкина, без сомнения, создают связаннуюи масштабную систему перекличек с трагедией Гете,по-новому освещающую диалог русской и немецкойкультур и вносящую существенные коррективы в по-нимание поэтики и мотивной структуры пушкинскоготворчества.В целом реконструированный «фаустианский код»Пушкина моделирует национальный эквивалент образаФауста, отражая многосторонний процесс вхожденияпроизведения Гете в пространство отечественной лите-ратуры и культуры. Он намечает модель создания са-мобытного литературного поля русской фаустианыпервой половины XIX в.

Скачать электронную версию публикации