Jaloliddin Rumi's poetics in composing creativity.pdf Огромное влияние творчества суфия, поэта, фило-софа-мистика Джалолиддина Руми на современноемузыкальное искусство объясняется в первую очередьтем, что музыка является одной из основ его доктрины.В поэзии Руми она представлена как любовь и средствопостижения Бога, помогающее «ощутить дыхание Дру-га». При этом речь идет не только о пении, но и об ин-струментальной музыке: с его благословения тростни-ковая флейта-най стала суфийским символом, выра-жающим устремленность человека к Богу. В основан-ном Дж. Руми братстве Маулавийа утвердилась прак-тика ритуального экстатического танца в сопровожде-нии музыки. Этот танец Руми называл «танцем планети ангелов»1. По словам сына поэта, Султан-Валада, «онникогда, даже на мгновение, не переставал слушатьмузыку и танцевать»2. Особую роль музыки суфииобъясняют тем, что она менее всех других искусствсвязана с миром материальных форм и соединена болеепрямым путем с миром духовных сущностей. Ее цель -погрузить человека в гармонию духовного чувства иподнять его на крыльях этого чувства.В музыкальных каденциях, по словам Руми, скрытатайна, открытие которой помогло бы ему перевернутьмир3. Эта тайна музыки волнует Руми-ученого. Но поэтРуми, возможно, ее разгадал или, по крайней мере, сто-ял на пороге разгадки тайны, предоставив и нам воз-можность попытаться проникнуть в нее через символи-ку его творений, утверждая, что «для Бога целый мир -свирель», и уточняя, что играет на ней «наш Господь -флейтист». При этом поэт не сомневается в гармонич-ности мироздания, распространяя означенную гармо-нию и на род человеческий:И каждый ноту пропоёт,Которую судьба сложила.Все ноты сложатся в аккордИ грянут хором: «БОЖЕ!», милый4.Ибо для познания Истины человеку необходимоотдаться любви, а роль головы должно выполнятьсердце. Музыка же - проводник в познании Истины, впути к Богу5.Выполненные в 1990-х гг. американским поэтомКолманом Барксом переводы способствовали активномумузыкальному осмыслению поэзии Руми представите-лями западной, в первую очередь англоязычной (в томчисле и массовой), культуры. Назовем оперу композито-ра-минималиста Филиппа Гласса «Монстры милосер-дия» («Monsters of Grace», 1998), симфонию ФилиппаШрёдера «Вращение к центру» («Turning to the Center»)для баритона, ударных, кларнета, пиано, 2002) и др.6Известно, что без проникновения в суфийскуюсимволику невозможно понять философию и потаен-ный смысл поэзии Джалолиддина Руми7. Именно по-этому внимания заслуживают сочинения, отмеченныепониманием глубинного уровня (ботин8) мысли по-эта-суфия9. Но исследователь, поставивший своейцелью проследить и объяснить принципы влиянияэтой мысли на музыкальную композицию, сталкива-ется с необходимостью поиска универсального аспек-та, объединяющего явления средневековой мистиче-ской поэзии, эстетики и философии с кругом совре-менных проблем музыкального искусства. Возможно,одним из таких аспектов является феномен поэтики,трактуемый М. Бахтиным как «эстетика словесноготворчества» [6. С. 10]. В музыковедении диапазонпонятия становится еще более широким, он подразу-мевает не только следование законам и эстетике тек-ста, но и наличие музыкального начала, обладающегособственными законами организации, эстетикой,принципами выразительности.Содержание эстетико-философских воззрений Ру-ми, одним из первых оценившего возможность участиямузыки в собраниях суфиев10, обязывает рассматриватьмузыкальное начало непосредственно как важнейшуюособенность его поэтики.Композиторские опусы авторов, вдохновленныхбессмертными творениями поэта, можно рассматриватьсквозь призму трех уровней поэтики: 1) уровень зако-нов организации словесного творчества; 2) уровеньэстетико-художественного содержания этого творчест-ва; 3) уровень музыкальных закономерностей. Все они,безусловно, взаимосвязаны, но первый из них (законо-мерности организации словесного творчества), на нашвзгляд, не может в полной мере (адекватно) проявитьсяв сочинениях, написанных на переводные тексты, иособенно в инструментальных произведениях.С этих позиций был рассмотрен ряд масштабных со-чинений, созданных музыкантами различных эпох инаправлений (одночастная симфония польского компо-зитора Кароля Шимановского № 3 «Песнь о ночи» дляголоса, смешанного хора и четверного состава симфо-нического оркестра, до-мажор (1916); сюита современ-ного таджикского композитора Толиба Шахиди «Речи-тативы Руми» для флейты и фортепиано, до-мажор(1981)11; «Притчи» - 4 хора а капелла композитора изУзбекистана Анатолия Вареласа (1986) и др.Заметим, что по времени создания разница междуними - почти целое столетие. Однако все они ориенти-рованы на глубинное, философское осмысление творче-ства Руми. Если в симфонии Шимановского и «Прит-чах» Вареласа это предопределено поэтическим перво-источником, то инструментальная сюита Шахиди рас-крывает глубокое философское содержание исключи-тельно инструментальными средствами. Но уже в самомназвании «Речитативы» зафиксировано ожидание, внут-реннее ощущение речи, так как оно представляет собойжанр вокальной декламации.В симфонии крупнейшего польского композитора пер-вой трети ХХ в. Кароля Шимановского (1916) использованперевод на польский язык газели «Имшаб» («Этой ночью»)из «Дивана Шамса Табризи», выполненный поэтом Таде-ушем Мициньским12. Есть и другое название этого собра-ния - «Дивони кабир»13. Человек и мироздание, откры-вающее ему свои тайны, - два образных центра газели:Махусб, ай ёри меҳмондор, имшаб,Ки ту рўҳиву мо бемор имшаб.Бурун кун хобро аз чашми асрор,Ки то пайдо шавад асрор имшаб.Агар ту Муштариї, гирди Маҳ гард,Ба гирди гунбади даввор имшаб.Шикори Насри Тйоиро ба гардунЧу љони Љаъфарий Тайёр имшаб.Туро Ҳақ дод сайқал, то зудоїЗи ҳаљри азрақи зангор имшаб.Биҳамдилаҳ, ки ҳалқон љумла хуфтандВа ман бо Холиқам бар кор имшаб.Зихї кару фару иқболи бедор,Ки Ҳақ бедору мо бедор имшаб.Агар чашмам бихусбат то саҳаргаҳ,Зи чашми худ шавам безор имшаб.Агар бозор холї шуд, ту бингар,Ба роҳи Каҳкашон бозор имшаб.Шаби мо рўзи он исторагон аст,Ки дартобид дар дидор имшаб.Асад бар Савр бартозад ба ҳамлаУторид барниҳад дастор имшаб.Зуҳал пинҳон бикорад тухми фитна,Бирезад Муштарї динор имшаб.Хамуш кардам, забон бастам, валекинМаннам гуёи бегуфтор имшаб.Не спи, мой друг, прими гостя этой ночью,Ты душа, а мы больны этой ночью.Отгони сон от глаза, зрящего тайны,Чтобы тайны стали явными этой ночьюЕсли ты Юпитер, кружись вокруг Луны,По кругу вращающегося купола этой ночью.На небе - охота на летящего Орла (Альтаир)Как у души Джафара этой ночью.Тебе Истина дала [инструмент] шлифовки, чтобыты очистил себя этой ночьюОт разлуки, [насланной] ржавой синевой (т.е. небом)этой ночью.Слава Богу, что все твари заснулиИ я имею дело с Творцом этой ночью.Какое великолепие и бодрствующее счастье!Ведь Истина бодрствует,и мы бодрствуем этой ночью.Если глаза мои сомкнутся до утра,Я возненавижу свои глаза этой ночью.Если опустел базар, погляди -На Млечном Пути базар этой ночью.Наша ночь - это день тех звёзд,Которые засверкали на свидании этой ночью.Лев пускается вдогонку за ТельцомМеркурий надевает чалму этой ночью.Сатурн тайком вносит зерна смуты,Юпитер сыпет динары этой ночью.Я смолк, сомкнул уста, однакоЯ говорящий без слов этой ночью.В поэтическом тексте использован принятый в су-фийской поэзии прием «двойной метафоры». На одномуровне - поэтизация идеальной любви и дружбы, надругом - осмысление образов через суфийские понятия(искатель-мюрид и Всевышний)14. В соответствии сэтим в симфонии идея «мистерии бытия» раскрываетсячерез два образных пласта, условно обозначенных как«антропологический» и «космологический», и связан-ные с ними музыкальные темы15. Антропологическийпласт раскрывается музыкально-поэтическими средст-вами (хор и тенор), космологический - оркестром ипением хора без слов.Четыре хоровые миниатюры, входящие в циклА. Вареласа («Три совета», «Старик и врач», «Грамма-тик и кормчий», «Напуганный горожанин»), раскры-вают смысл и законы бытия с несколько иной стороны.Мудрость суфия вложена в уста одного из участниковдиалогов, в форме которых построено изложениепритч. Глубокий смысл этих высказываний контрасти-рует с суетным миром второго собеседника.Инструментальная сюита современного таджик-ского композитора Т. Шахиди - это сочинение, в ко-тором воспеваемая Руми мистерия человеческого духараскрывается за пределами поэтического текста. Вполном соответствии с суфийской символикой живаяи трепетная речь души, устремленной к Всевышнему,а через это и к самопознанию, поручена флейте.Флейта-най здесь - своего рода тембровый символсамого Руми (для которого этот инструмент - посто-янно звучащий в его душе друг). Пять разделов сюи-ты - это своего рода макамы, стоянки человеческогодуха. Каждая такая стоянка у суфия представляет со-бой определенный духовный уровень. Однако образРуми в сюите - это второе Я композитора, живущегов современном сложном, подчас негармоничном мире.Голос ная - голос самого Руми, помогающего нашемусовременнику сохранить гармонию и не потерять ори-ентиров при движении от макама к макаму на пути кистине.В результате анализа были выявлены основные па-раметры поэтики Дж. Руми, получившие реализацию вмузыкальных опусах. Среди них «звучание тишины»16,переданное с помощью репететивной техники, и по-этический прием «двойной метафоры», в музыке реа-лизованный через взаимодействие двух образных пла-стов, условно обозначенных как «антропологический»и «космологический» (симфония К. Шимановского);зовущая к познанию Истины флейта («Речитативы Ру-ми» Т. Шахиди), «полифонический текст» поэзии, от-раженный с помощью тонкой полифонизации хоровойфактуры, превращающей диалог в полилог и сохра-няющей при этом рельеф беседы его участников(«Притчи» А. Вареласа).Но ведущую роль здесь играет ярко выраженнаядиалогичность, обусловленная влиянием суфийскойтрадиции «суҳбат» (арабское «общение», «беседа», таку суфиев называется общение на религиозно-мистические темы17). У Руми она проявляется не толь-ко на «внешнем» (предполагающем наличие собесед-ников), но и на «внутреннем» уровне, приобретая приэтом еще и конструктивную функцию. В его стихах мыпостоянно слышим то, что Бахтин называет «внутреннедиалогизированными словами» [10. С. 143]. У Румиэтот внутренний диалог выходит на концептуальныйуровень. В своих духовных беседах поэт утверждает,что люди - это беседы. Поток беседы протекает черезчеловека, независимо от того - говорит он или молчит.Отметим, что подобный диалогизм, «суҳбат», пред-ставленный в стихотворении «Имшаб», вылился в «по-лифонию голосов» симфонии Шимановского. Не слу-чайно три раздела его симфонии исследователи пред-ставляют как три диалога человека: с Создателем, При-родой (Миром) и своей духовной сутью18. К этомуможно добавить, что оркестровый пласт, содержащийемы-символы19, фактически расширяет число голосов-участников беседы, превращая диалог в полилог.В сюите Т. Шахиди изначально заложена диалогич-ность, обусловленная составом исполнителей - диало-гом флейты и фортепиано. И хотя флейта, несомненно,солирует, роль фортепиано не сводится к безликомуаккомпанементу-фону. Это голос внешнего мира, за-частую нарушающего гармонию души. И диалог, воз-никающий между ними, - это диалог «внешний». Внут-ренний же «суҳбат» звучит в душе автора, он - в самойречитативной декламации флейты. Мы слышим диалогкомпозитора с великим поэтом, поддерживающим его встремлении к истине. В «Притчах» А. Вареласа диало-гичность продиктована непосредственно содержаниемпоэтического текста: мудрый дрозд, поучающий неда-лекого птицелова; старик на приеме у врача, не же-лающий понять, что болезнь его называется «ста-рость»; самовлюбленный ученый, который, находясьна корабле, упрекает кормчего в том, что последний незнает синтаксиса. Все это не просто нравоучительныепримеры. Это - призыв Создателя, адресованный по-грязшей в мирской суете душе человеческой. Интерес-но, что композитор излагает эти диалоги хоровымисредствами, придавая им внеличностный характер,подчеркивая философскую основу притч Руми.Необходимо указать еще на один принцип, прису-щий рассматриваемым сочинениям. Речь идет об им-провизационности, основанной на вариантном разви-тии одной попевки-ядра. Ее истоки - и в образной сфе-ре поэзии Руми, и в принципах развития традиционнойпрофессиональной музыки Центрального и БлижнегоВостока, и непосредственно в ритуалах ордена Маула-вийя20. Напомним, что, по мнению исследователей,суфийские психологические состояния-макамат (у су-фиев макам - место, стоянка пребывания духа) в опре-деленной степени сопоставимы с процессом музыкаль-ного развития в свободных от метроритма формахпрофессиональной музыки, опирающихся на лады-макамат. Не случайно лучшие произведения турецкойклассической музыки устной традиции создавалисьхудожниками, которые либо были членами ордена,либо имели с ним тесную связь21.Однако если для современного таджикского компо-зитора подобный принцип развития - давно апробиро-ванный и органичный (в силу упомянутого присутст-вия в макамате - традиционном профессиональномискусстве), то в сочинении польского автора, создан-ном во втором десятилетии прошедшего века, он сви-детельствует о серьезном изучении музыки Востока(что подтверждается биографическими данными). Приэтом, однако, интонационный строй симфонии не име-ет прямого сходства с восточными звучаниями22. Ис-ключением является начало второго, инструментально-го раздела, представляющего собой воспоминания омузицировании, услышанном композитором во времяпребывания в странах Магриба23.К сожалению, рамки настоящей статьи не предпо-лагают масштабный анализ данной многоаспектнойпроблемы. Тем не менее на примере таких разных про-изведений обнаруживается их определенная общностьна духовно-мировоззренческом уровне и уровне зако-номерностей словесного текста (традиция «суҳбат»), атакже в плане особенностей музыкального развития(макамный принцип варьирования единой попевки).Истоки отмеченной общности - в поэтике бессмертныхтворений Джалолиддина Руми. При этом сочиненияотражают и индивидуальность авторов, и особенностисвоей эпохи.ПРИМЕЧАНИЯ1 Благодаря ему на Западе братство Маулавийа получило название «Вращающиеся дервиши», поскольку танец был основан на длительномвращении каждого участника вокруг своей оси во время коллективного движения по кругу. В настоящее время музыка, сопровождающая та-нец, исполняется традиционным профессиональным инструментальным ансамблем (здесь выделяется звучание флейты-ная и ударного инст-румента - небольшого барабанчика-кудюма) (см.: [1]).2 Цит. по: [2. С. 136].3 При этом исследователи подчеркивают, что в ордене Муалавийа музыка была высокопрофессиональной, даже элитарной. Такого рода музы-кальный элемент способствовал эффективности в освоении духовных практик. Это связано с тем, что психологические состояния-макамат (усуфиев макам - место, стоянка пребывания духа) в определенной степени сопоставимы с процессом музыкального развития в свободных отметроритма формах профессиональной музыки, опирающихся на лады-макамат. Каждая такая стоянка у суфия - это определенный духовныйуровень. На высшей точке совершенства обретается связь с душой, небом, знание и чистота доводятся до предела.4 К. Баркс, пер. С. Сечив [3]. В задачу данной статьи не входит их оценка. Отметим, что отношение к этим переводам весьма неоднозначное.5 Определяя роль органов чувств человека в познании мира, Руми опирается на идеи Санаи о том, что всеобщий разум на небесах, к которымведут ступени чувств, и подобно ступеням данные чувства ведут человека к познанию. Пять чувств подготавливают информацию сердцу, ко-торому подвластны тайны двух миров (об этом см.: [4. С. 26]).6 Показательна в данном контексте и замечательная постановка известного французского балетмейстера М. Бежара «Танец Руми» (2005), вкоторой звучит подлинная традиционная музыка. См. видео: http://www.youtube.com/watch?v=enOmxQP6JWs7 Э. Джавелидзе отмечает, что Руми «возложил на обычную любовную лирику функцию изображения божественной любви». И выражает онэту «божественную любовь» с помощью таких слов и художественных образов, которые

Скачать электронную версию публикации